在金華談艾青

于堅(jiān)

今天坐在這里，我講一些關(guān)于艾青詩(shī)歌的話題。

我是第一次來(lái)金華，但我知道金華偉大的火腿，我用了偉大一詞。支持這種火腿的是土地，出生了艾青和大葉荷的土地。

昨天我去了艾青故居，今天又看到了這里的瓷器，也去了黃賓虹的故居。這真是一個(gè)文化深厚的地方。艾青這樣的詩(shī)人為什么不出現(xiàn)在別處而出現(xiàn)在金華，絕不是偶然的，物華天寶，人杰地靈嘛。在艾青的家鄉(xiāng)，印象最深的是進(jìn)入村莊的時(shí)候出現(xiàn)了一個(gè)牌坊，這個(gè)牌坊上寫(xiě)著“艾青故里”，我當(dāng)時(shí)很震撼，某某故里這樣的詞一般只會(huì)出現(xiàn)在李白故里、杜甫故里，“故里”是和古體詩(shī)歌有關(guān)的一個(gè)詞，但是一個(gè)新詩(shī)的詩(shī)人被稱(chēng)“故里”，意味深長(zhǎng)?，F(xiàn)在褒貶新詩(shī)，老在問(wèn)它有沒(méi)有生命力，它是活著還是死了。艾青是一個(gè)新詩(shī)詩(shī)人，他的詩(shī)被寫(xiě)在了古老鄉(xiāng)村的墻壁上，過(guò)去這些墻壁牌坊上寫(xiě)的是古體詩(shī)，文言文。新詩(shī)進(jìn)入了鄉(xiāng)村，被村民所接受。

金華的田野很美，山清水秀，時(shí)代的混亂過(guò)去了，山水的蘊(yùn)藉依舊肥厚，我看到在艾青家鄉(xiāng)，村民為五月的大地?zé)o言地喜悅著，它還會(huì)貢獻(xiàn)火腿。我看見(jiàn)一片田地前面有一個(gè)石刻的碑，刻著艾青的詩(shī)：我熱愛(ài)這土地。新詩(shī)被刻在碑上了?！澳镲w白鷺”，這是一種大地之愛(ài)的隱喻式暗示，“為什么我的眼里常含淚水？因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉”直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)出，直指事物，這是一種現(xiàn)代性的言說(shuō)。漢語(yǔ)的表達(dá)方式出現(xiàn)了新的審美空間，并且可以與古老的表達(dá)方式并置。艾青這句詩(shī)直接寫(xiě)在土地邊上，自有一種杜尚式的效果，新詩(shī)是對(duì)語(yǔ)言的一種再認(rèn)識(shí)，古典詩(shī)歌沒(méi)有認(rèn)識(shí)到的層面，只有在現(xiàn)代這種語(yǔ)言革命才會(huì)發(fā)生。古典詩(shī)歌的隱晦，有時(shí)候會(huì)令人忘記了杜甫暗示的“我熱愛(ài)這土地”，而在大地面臨危機(jī)的今天，詩(shī)必須直接說(shuō)出，這是一種現(xiàn)代性。這是一個(gè)新的傳統(tǒng)的開(kāi)始，新詩(shī)已經(jīng)值得被供奉，因?yàn)樗軌蛘賳荆悬c(diǎn)重量了。

艾青是金華地方一個(gè)地主家的兒子。艾青他們家，據(jù)詩(shī)人柯平考證，爺爺那一代開(kāi)著兩個(gè)醬園。做醬，也做金華火腿。金華火腿在那時(shí)已經(jīng)遠(yuǎn)銷(xiāo)到歐美。艾青家可以說(shuō)很富裕。老話說(shuō)上有天堂下有蘇杭，蘇杭也包括浙江這一代，在中國(guó)傳統(tǒng)的社會(huì)里面，這個(gè)地方已經(jīng)被建造成一個(gè)日常生活、過(guò)日子的天堂。一方面是政治制度的腐朽，一方面是火腿的奇香。艾青一生有兩次重要的出走與歸來(lái)。一次上世紀(jì)三十年代，艾青拋棄了金華，這個(gè)天堂產(chǎn)生過(guò)黃賓虹這樣偉大的人物，這是個(gè)有過(guò)許多美事的地方。為什么艾青要拋棄這個(gè)天堂，跑到巴黎去，巴黎是什么，巴黎是世界上最偉大的現(xiàn)代都市。城市的德性和鄉(xiāng)村的德性是不一樣的。城市的德性是血腥冷漠的經(jīng)濟(jì)運(yùn)動(dòng)，技術(shù)決定勝負(fù)，非常血腥。如果你不像奧林匹克的選手一樣，取得第一，你在那里就要失敗。城市的德性只有兩個(gè)方面，要么成功，要么失敗。巴爾扎克寫(xiě)過(guò)很多。艾青家鄉(xiāng)的金華地方的德性是什么？中國(guó)五千年歷史的那種道法自然，熱愛(ài)大地，我行我素，隨遇而安，消極主義，安分守己。它和巴黎的世界觀完全不一樣。那么艾青拋棄了故鄉(xiāng)的德性，這種道法自然，他要到巴黎去接受另外一種世界觀，他是受到20世紀(jì)流行的拿來(lái)主義的影響，那個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子，他們對(duì)古老的漢語(yǔ)失去了信心，魯迅就說(shuō)過(guò)，漢語(yǔ)不滅，中國(guó)必亡。艾青的另一次歸來(lái)，是上世紀(jì)五十年代被流放，70年代他和“白色花詩(shī)派”一起歸來(lái)。

魯迅是一個(gè)偉大的悖論。一方面他是拿來(lái)主義，另一方面，他用爐火純青的、風(fēng)格化的、個(gè)人創(chuàng)造的魯式漢語(yǔ)處理“拿來(lái)”。比如“摩羅詩(shī)力說(shuō)”我早年讀到，還以為它是漢語(yǔ)的產(chǎn)物。比如《狂人日記》，意思有拿來(lái)的成分，但是語(yǔ)言是魯迅的。我們只會(huì)想到魯迅而不會(huì)想到果戈里。語(yǔ)言就是存在。魯迅令現(xiàn)代漢語(yǔ)在美這個(gè)神靈面前取得了地位，因?yàn)轸斞?，現(xiàn)代漢語(yǔ)的懷疑主義式微了。

“生活在別處”，蘭波吟詠著這一句離開(kāi)巴黎去了非洲。蘭波的意思是巴黎已經(jīng)不可居了，他要尋找人類(lèi)的原鄉(xiāng)。艾青這一代知識(shí)分子的“別處”相反，他們拋棄了鄉(xiāng)村，拋棄了故里。艾青要到彼岸去，到巴黎去，“去終古之所居”（屈原）屈原是被流放，艾青是自覺(jué)出走。他要尋找一種新的生活，工業(yè)文明創(chuàng)造的新生活。巴黎正是一個(gè)法國(guó)象征主義興起的時(shí)代。象征這種東西的故鄉(xiāng)是中國(guó)。在19世紀(jì)的法國(guó)卻是先鋒派的時(shí)髦，他們厭倦了語(yǔ)言的及物、邏輯化、概念主義、現(xiàn)實(shí)主義，他們希望以一種朦朧的、無(wú)指的、更肉感的說(shuō)法超越西方語(yǔ)言的精確冷漠，超越“THE”。象征主義的領(lǐng)袖是波德萊爾，波德萊爾對(duì)城市是一種猶疑又肯定的態(tài)度，一方面城市給他帶了自由，從傳統(tǒng)的封閉的城堡式社會(huì)里出來(lái)，現(xiàn)代城市生活有了無(wú)邊無(wú)際的可能性，在這個(gè)地方?jīng)]有道德的約束，怎么干都可以，只要掙錢(qián)、成功。另一方面，他也發(fā)現(xiàn)，城市是一個(gè)冷冰冰的地方，仁者人也，博愛(ài)之謂仁（韓愈），人和人的親、愛(ài)關(guān)系在城市里面幾乎消失。陌生人滿街都是。象征主義有一種猶豫，一方面感到它的光明，一方面感到它的黑暗。

城市對(duì)艾青的詩(shī)歌有什么影響，我認(rèn)為這個(gè)是對(duì)理解的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌很重要，還沒(méi)有被深入研究。艾青從巴黎回來(lái)，他寫(xiě)了《蘆笛》這首詩(shī)，這首詩(shī)可以看出艾青的拿來(lái)主義，艾青拿來(lái)的是什么？那個(gè)時(shí)代許多知識(shí)分子都崇拜“拿來(lái)主義”，拿來(lái)主義到今天已經(jīng)成為一種中國(guó)的地方傳統(tǒng)。很多知識(shí)分子都跑到西方去，拿來(lái)主義在每個(gè)人是不一樣的。魯迅的拿來(lái)成就了魯迅，但是大多數(shù)的拿來(lái)只是食洋不化，比如四十年代西南聯(lián)大的現(xiàn)代派的那種翻譯體。我所在的大學(xué)云南師范大學(xué)，以前的西南聯(lián)大，上世紀(jì)四十年代也有一群詩(shī)人向西方詩(shī)歌學(xué)習(xí)，但是他們學(xué)習(xí)的結(jié)果，就像是一個(gè)消化不良的胃。那時(shí)代的很多詩(shī)人的拿來(lái)，我覺(jué)得都沒(méi)有消化。艾青從歐羅巴回來(lái)，帶回一只蘆笛，他帶回的是一種“鄉(xiāng)愁”。大都市沒(méi)有蘆笛，大都市是個(gè)公子哥兒，它聽(tīng)不見(jiàn)蘆笛，拿來(lái)主義令艾青回到了故鄉(xiāng)，重新認(rèn)識(shí)故鄉(xiāng)，艾青寫(xiě)出了他最重要的詩(shī)《大堰河，我的保姆》《雪落在中國(guó)的土地上》，他和西南聯(lián)大的現(xiàn)代派詩(shī)人，走的是完全不同的路。他重新回到了他的保姆身邊，他無(wú)法“去終古之所居”。他完成了一個(gè)世界觀的轉(zhuǎn)變。艾青沒(méi)有從歐羅巴帶回雷諾汽車(chē)，沒(méi)有帶回咖啡，沒(méi)有帶回“流傳在蒙馬特的故事/那冗長(zhǎng)的/惑人的/由瑪格麗特震顫的褪了脂粉的唇邊/吐出的堇色……的故事，他帶回了一只蘆笛，蘆笛是金華的產(chǎn)物。這是一個(gè)悖論。第一次歸來(lái)，他像尤利西斯那樣，從他鄉(xiāng)回到了故鄉(xiāng)，回到了大堰河。艾青從金華出發(fā)，穿的是長(zhǎng)袍馬褂，到巴黎，他變成了一個(gè)西裝革履的精英。但是最后他回到了大堰河。他走的是魯迅式的拿來(lái)之路。

早期新詩(shī)有一種招魂氣質(zhì)。郭沫若的《女神》、魯迅的《吶喊》都是招魂的?！对?shī)經(jīng)》、屈原都是。興觀群怨就是靈魂在語(yǔ)言中的出場(chǎng)、彰顯。新詩(shī)是對(duì)過(guò)去寫(xiě)作的革命，古體詩(shī)歌到晚清，已經(jīng)完全祛魅，成為修辭游戲。禮失求諸野，這個(gè)野就是招魂，修辭立其誠(chéng)，回到語(yǔ)言的原鄉(xiāng)。

為什么要寫(xiě)詩(shī)，在西方，人和神靈關(guān)系靠宗教，中國(guó)自古以來(lái)靠的是詩(shī)教，所以孔子說(shuō)“不學(xué)詩(shī)無(wú)以言”。他把詩(shī)提到了本體論的高度。中國(guó)文明自古以來(lái)一直都知道，文明為什么要詩(shī)，詩(shī)不僅僅風(fēng)華雪月的修辭行為，它是一種招魂的語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)。中國(guó)的文明通過(guò)詩(shī)保持著與神明的關(guān)系?！白蛹膊?，子路請(qǐng)禱。子曰：有諸？子路對(duì)曰：有之?！墩C》曰：禱尓于上下神祗。子曰：丘之禱久矣。（于注：有諸，有效嗎？子路說(shuō)，有的?？鬃诱f(shuō)，我時(shí)時(shí)刻刻都在禱。時(shí)時(shí)刻刻在禱，就是一種詩(shī)禱，不需要寺廟、祭壇，只要語(yǔ)言）。太初有言。道可道，非常道。不學(xué)詩(shī)無(wú)以言。漢語(yǔ)，它從開(kāi)始是就是一種招魂的語(yǔ)言，甲骨文上面的那些字都是用來(lái)占卜的，占卜就是以詩(shī)招魂。漢語(yǔ)的起源與西方語(yǔ)言不同，蘇美爾人的文字是用來(lái)做生意的。這個(gè)島和那個(gè)島做生意，需要精確、直截了當(dāng)?shù)挠?jì)算。漢語(yǔ)不一樣，漢語(yǔ)是用來(lái)和神靈商量、請(qǐng)教，道法自然嘛，自然就是萬(wàn)物有靈，諸神所在。你要做什么事，你要干什么，你要通過(guò)祭祀、占卜（后來(lái)成為文）問(wèn)天，你能不能做。這種傳統(tǒng)，到后來(lái)越來(lái)越變成一種知識(shí)分子的一種修辭游戲。一旦詩(shī)不再招魂，這個(gè)民族就回到物役、不仁。朱熹在《論語(yǔ)集注》引程頤注《論語(yǔ)》的話：“君子循理，故常舒泰。小人役于物，故多憂戚。”在漢語(yǔ)中，理就是詩(shī)意。役于物乃人類(lèi)萬(wàn)古之憂，不學(xué)詩(shī)無(wú)以言，孔子的方案是以詩(shī)性的持存來(lái)抵抗的物的死寂。中國(guó)這個(gè)民族一旦沒(méi)有詩(shī)，那么外族對(duì)這個(gè)民族的蹂躪和侵略就開(kāi)始了。中國(guó)詩(shī)最強(qiáng)大的年代，唐代、宋代，特別是唐代，中國(guó)總是文明以遠(yuǎn)。詩(shī)不是今天那種小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子輕飄飄的“詩(shī)和遠(yuǎn)方”，而是屈原那種“左徒。博聞強(qiáng)志，明于治亂，嫻于辭令。入則與王圖議國(guó)事，以出號(hào)令；出則接遇賓客，應(yīng)對(duì)諸侯?！?/p>

西方的文藝復(fù)興，通過(guò)回到希臘重新解釋了神，因此啟蒙得以再始。日本、越南、朝鮮都被曾經(jīng)被中國(guó)文明洗禮，跟著這個(gè)文明解釋的神靈生活。文明是什么，這個(gè)詞漢語(yǔ)獨(dú)有，文明就是用文來(lái)照亮，它和用神來(lái)照亮不一樣，用文來(lái)照亮、去蔽，新詩(shī)就是對(duì)文的解放。文死了。西方是上帝死了，中國(guó)是文死了。五四意識(shí)到這一點(diǎn)。但是五四的方案是拋棄文，懷疑文。但是新詩(shī)依然必須以文來(lái)寫(xiě)，它在對(duì)文的嚴(yán)重懷疑中回到野，回到被古文遮蔽著的文，白話是一種處女之文。詩(shī)再次開(kāi)始。早期新詩(shī)的代表胡適、郭沫若，魯迅……那一代的文都有一種招魂的氣質(zhì)。但是這種招魂后來(lái)開(kāi)始沒(méi)落，艾青再次激活。

艾青是一位祖國(guó)詩(shī)人。祖國(guó)詩(shī)人在今天越來(lái)越罕見(jiàn)了。拿來(lái)主義令他回到了祖國(guó)，大堰河在中國(guó)那時(shí)候的語(yǔ)境中，是貶義的。如果魯迅對(duì)故鄉(xiāng)還有點(diǎn)懷疑，艾青則堅(jiān)決地回到了故鄉(xiāng)。

招魂，從詩(shī)經(jīng)、屈原就開(kāi)始。這是一個(gè)悠久的傳統(tǒng)，招魂在明清，越來(lái)越弱，到新詩(shī)，郭沫若這些人，招魂這個(gè)傳統(tǒng)才重新被復(fù)活。早期的新詩(shī)，招魂比較粗糙。我認(rèn)為艾青達(dá)到了新詩(shī)的一個(gè)高度。他重新讓詩(shī)實(shí)現(xiàn)了孔子講的詩(shī)可群，孔子講的詩(shī)的幾個(gè)功能，興、觀、群、怨……最重要的是群。群是什么，就是團(tuán)結(jié)、共享、溝通，如果詩(shī)不能把一個(gè)部落的人團(tuán)結(jié)起來(lái)，獲得神靈的力量，那么詩(shī)就只有孤芳自賞。

今天的中國(guó)的詩(shī)歌為什么如此孤立，我覺(jué)得最根本的原因就是不群，越來(lái)越成為自戀者們的修辭游戲。碎片化，就是物化，物就是彼此孤立不親、不仁的碎片。碎片化的結(jié)果就是詩(shī)的小品化，詩(shī)不招魂，不群，它只是小品，修辭小游戲，小聰明。

艾青的詩(shī)，到今天，還是有一種被團(tuán)結(jié)、召喚的號(hào)召力。這種群與西方詩(shī)的方向是不一樣的。西方詩(shī)不在乎群不群，它是個(gè)人主義的，自我戲劇化。與上帝的關(guān)系是圣經(jīng)教堂的事，詩(shī)人不管這個(gè)事，詩(shī)人管的是知識(shí)、圖書(shū)館，多識(shí)鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)之名。當(dāng)然，最偉大的詩(shī)人也企圖扮演上帝的角色。而在漢語(yǔ)中，“詩(shī)成泣鬼神”就是要扮演神的角色，是每個(gè)詩(shī)人的夢(mèng)想。漢語(yǔ)的詩(shī)一旦不群，不再“泣鬼神”，詩(shī)人必然被孤立。

艾青最重要的貢獻(xiàn)就是重新回到對(duì)漢語(yǔ)的信任，回到了語(yǔ)言本身，重新用語(yǔ)言自身的光輝來(lái)呈現(xiàn)文明。這是艾青最大的貢獻(xiàn)。艾青對(duì)語(yǔ)言的要求是“純樸、自然、和諧、簡(jiǎn)約與明確”，這是對(duì)語(yǔ)言一種信任。一種現(xiàn)象學(xué)式的語(yǔ)言立場(chǎng)。語(yǔ)言自己會(huì)說(shuō)話，無(wú)需修辭。他強(qiáng)調(diào)新詩(shī)的散文化。散文化不是新詩(shī)的弊病，而是新詩(shī)的合法性。艾青說(shuō)：我生活著，故我歌唱。我認(rèn)為他受到了存在主義的影響。他說(shuō)，對(duì)世界，我們不僅在看著，在思考著，而且在發(fā)言著。中國(guó)詩(shī)歌曾經(jīng)是看見(jiàn)的詩(shī)，“行人弓箭各在腰”“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”。杜甫是用眼睛看見(jiàn)的，有形有色的。蘇東坡講詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，他也是看的。但是到了宋代以后，中國(guó)的詩(shī)就越來(lái)越不看，成為陳詞濫調(diào)的重復(fù)，只要掌握了一套古典詩(shī)歌的語(yǔ)詞程序，就可以組合出各種各樣的韻律。不見(jiàn)長(zhǎng)江滾滾來(lái)，今天會(huì)以為這是陳詞濫調(diào)，哪一條江不是滾滾來(lái)，這是杜甫第一個(gè)看出來(lái)，說(shuō)出來(lái)，它不是陳詞濫調(diào)。艾青回到了看見(jiàn)。首先要看見(jiàn)，然后你要思考，然后你發(fā)言。

我的詩(shī)是看出來(lái)的。我寫(xiě)詩(shī)深受艾青的影響，大學(xué)畢業(yè)論文就是寫(xiě)艾青。有人說(shuō)我是口語(yǔ)詩(shī)的代表，胡說(shuō)八道，中國(guó)口語(yǔ)詩(shī)從胡適他們就開(kāi)始了，到了艾青這一代已經(jīng)比較合法，我只是在延續(xù)新詩(shī)的傳統(tǒng)。口語(yǔ)詩(shī)是個(gè)偽概念。一首詩(shī)如果用文字寫(xiě)下來(lái)它就不是口語(yǔ)詩(shī)。脫口而出無(wú)法成為詩(shī)，你要分行嘛。我們平常說(shuō)話，哦，哎，嘎，夾雜著很多這些，這才是口語(yǔ)。這些在分行里面已經(jīng)被過(guò)濾掉了?？谡Z(yǔ)詩(shī)是批評(píng)家造出來(lái)的偽概念，只有模仿口語(yǔ)的詩(shī)。

艾青把新詩(shī)的寫(xiě)到了一個(gè)高度，他說(shuō)詩(shī)要“明快，不含糊其辭，不寫(xiě)令人費(fèi)解”的主題。不寫(xiě)令人費(fèi)解的主題，不是說(shuō)艾青要寫(xiě)簡(jiǎn)單，一看就懂的那種口水，實(shí)際上這里有一種哲學(xué)上的考究，他追求“大音希聲”，這是對(duì)語(yǔ)言的信任，讓語(yǔ)言自己說(shuō)話，作者完全退到語(yǔ)言的后面，這是一種修辭性的匿名，吾喪我。他不是像一個(gè)搞裝修的那樣，這房都是他粉刷的，墻紙是他貼的，這個(gè)房間只是我的修辭。在艾青這里，只是指出這個(gè)房間得以成立的材料，彰顯它的合法性，磚、地基、大梁。他不搞裝修，直接讓語(yǔ)言說(shuō)話。就像木頭一樣，讓那個(gè)木紋直接地呈現(xiàn)出來(lái)。這是中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)最重要東西，信任語(yǔ)言。