李嵩《貨郎圖》的藝術(shù)風(fēng)格及圖式

◇ 曹智滔

李嵩的《貨郎圖》是古代風(fēng)俗繪畫(huà)中非常重要的作品，無(wú)論是繪畫(huà)題材，還是繪畫(huà)技術(shù)，都是古代繪畫(huà)的典范之作。目前公開(kāi)影印的圖版約有五幅之多，其中較為著名的有臺(tái)北“故宮博物院”藏《市擔(dān)嬰戲圖》，北京故宮博物院藏《貨郎圖》，美國(guó)克利夫蘭博物館藏《貨郎圖》，美國(guó)紐約大都會(huì)博物館藏《貨郎圖》。這些作品，無(wú)論從圖像的內(nèi)容、構(gòu)圖、人物造型還是從筆墨技法都有相似之處，是否全為李嵩所作，說(shuō)法不一。但目前較有說(shuō)服力的觀點(diǎn)是認(rèn)為臺(tái)北本的《市擔(dān)嬰戲圖》、北京本的《貨郎圖》和美國(guó)克利夫蘭本的《貨郎圖》均為李嵩真跡，而美國(guó)紐約大都會(huì)本的《貨郎圖》則出現(xiàn)款識(shí)異常、用筆遲疑、構(gòu)圖簡(jiǎn)單而缺少呼應(yīng)，人物比例、結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)交代模糊不清等明顯問(wèn)題，所以疑為南宋李嵩門(mén)徒的仿作。〔1〕在前人所斷真?zhèn)蔚幕A(chǔ)上，本文對(duì)李嵩的臺(tái)北本、北京本、美國(guó)克利夫蘭本的三幅《貨郎圖》進(jìn)行內(nèi)容和形式因素的比較分析，進(jìn)而歸納《貨郎圖》“李嵩風(fēng)格”的藝術(shù)特征。

1. 線(xiàn)條

李嵩《貨郎圖》最突出的特點(diǎn)為“繁筆”線(xiàn)描的出現(xiàn)，繁密的線(xiàn)性語(yǔ)言使“貨郎擔(dān)”產(chǎn)生了奇幻變化的視覺(jué)效應(yīng)。線(xiàn)條為“釘頭鼠尾”描，中鋒運(yùn)筆，表現(xiàn)兒童肌膚時(shí)筆力柔中含剛，線(xiàn)條隨形體結(jié)構(gòu)起伏轉(zhuǎn)折，渾重而流暢，不滯不滑，力透紙背。衣紋處理上習(xí)慣重復(fù)“排筆”，轉(zhuǎn)折銳利而果斷，重復(fù)線(xiàn)條在形式上強(qiáng)化了節(jié)奏感，凸現(xiàn)了畫(huà)面熱鬧氣氛和歡愉心情。多用“戰(zhàn)筆”長(zhǎng)線(xiàn)表現(xiàn)衣紋質(zhì)感，對(duì)形體有很強(qiáng)的控制力。貨郎擔(dān)的描繪采用了界畫(huà)技法，線(xiàn)條細(xì)密均勻，層層疊疊，達(dá)到“密不透風(fēng)”的視覺(jué)張力。李嵩充分施展了線(xiàn)條的“張、弛、緩、急”各種特性，增強(qiáng)了畫(huà)面的表現(xiàn)力。從豐富的線(xiàn)條變化中，也能隱約體味到畫(huà)家創(chuàng)作《貨郎圖》時(shí)的細(xì)膩情感與激情。

2. 設(shè)色

李嵩《貨郎圖》的另一特點(diǎn)在于淺敷薄染的淡設(shè)色。因?yàn)楫?huà)家傾心沉湎于線(xiàn)條的豐富運(yùn)用，色彩的渲染降為其次，但弱化的色彩并沒(méi)有削弱畫(huà)面的豐富性，反而突出了畫(huà)面主體元素的審美效果。臺(tái)北故宮本和克利夫蘭本的《貨郎圖》皆為小幅畫(huà)作，畫(huà)面以墨色暈染打底，人物膚色及衣物分別罩染丹、青兩種顏色，以朱砂、曙紅、花青、赭石為主，設(shè)色較為細(xì)膩、潤(rùn)澤，適宜表達(dá)淳樸的鄉(xiāng)村風(fēng)格。北京故宮本的《貨郎圖》卷是以墨色暈染為主，通過(guò)墨色的濃淡變化表現(xiàn)不同的膚色和衣物的質(zhì)感，從風(fēng)格傳承的時(shí)序判斷李嵩很可能是受李公麟《五馬圖》的白描加墨染畫(huà)法的影響。

3. 造型

三幅李嵩《貨郎圖》中的人物都較粗矮，五官緊湊，人物情態(tài)也較為寫(xiě)意，特別強(qiáng)調(diào)人物的個(gè)體特征。貨郎是寬額、濃眉、細(xì)眼、高顴骨、鼻頭飽滿(mǎn)如蒜，絡(luò)腮短胡，憨態(tài)可掬，肩挑繁密的貨郎擔(dān)，貨郎擔(dān)分?jǐn)?shù)層擺放貨物，重重疊疊但又層次分明，一目了然，貨郎頭頂一般插一根長(zhǎng)長(zhǎng)的雉雞羽毛或是小旗、風(fēng)車(chē)及一些不知名的工具，連身上也被商品插掛齊全。另外，喜鵲和一些文字標(biāo)志也是李嵩每幅《貨郎圖》中都會(huì)出現(xiàn)的圖式符號(hào)。圖中婦女多以側(cè)面姿勢(shì)呈現(xiàn)，額頭飽滿(mǎn)，松垮的下巴和袒胸哺乳表現(xiàn)出鄉(xiāng)村婦女的不拘小節(jié)。兒童則圓潤(rùn)結(jié)實(shí)，活潑好動(dòng)，調(diào)皮新奇的眼神也被刻畫(huà)得惟妙惟肖。北京故宮本《貨郎圖》還通過(guò)比例、形體的差異塑造出不同年齡的兒童。畫(huà)家敏銳地捕捉嬰戲貨郎的瞬間場(chǎng)景，通過(guò)動(dòng)作反映他們的內(nèi)心活動(dòng)，例如貨郎的顧盼生姿，照顧了整體畫(huà)面的“勢(shì)態(tài)”；兒童通過(guò)活潑俏皮的 “動(dòng)態(tài)”，反映了天真與好奇；婦女相對(duì)處于“靜態(tài)”，在照料兒童之余，側(cè)向的注視目光也流露出對(duì)貨郎擔(dān)的關(guān)注和欣然。

4. 構(gòu)圖

李嵩這三幅《貨郎圖》，在構(gòu)圖和情節(jié)上頗為相似。從中可總歸納以下幾點(diǎn)規(guī)律。

[南宋]李嵩 貨郎圖卷 25.5cm×70.4cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

其一，三角形構(gòu)圖理念貫穿于李嵩作品中，雖然三角形是較常見(jiàn)的構(gòu)圖形式，但如果只強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖“布勢(shì)”的“實(shí)對(duì)”，而沒(méi)有“情勢(shì)”上的“悟?qū)Α保筒荒墚a(chǎn)生“遷想妙得”的構(gòu)圖意境〔2〕。具體來(lái)講就是李嵩以其頗具“人情味”的構(gòu)圖在《貨郎圖》的創(chuàng)作中表現(xiàn)得極為出色。例如臺(tái)北故宮本《市擔(dān)嬰戲圖》中，左邊婦孺歡喜雀躍的動(dòng)態(tài)和右邊回首招呼的貨郎各占畫(huà)面一角，中間竹竿高高挑起的穗狀飄帶隨風(fēng)輕揚(yáng)，占據(jù)三角形的構(gòu)圖頂角，形成了較為穩(wěn)重的布局。但穩(wěn)重中也不乏活躍的動(dòng)勢(shì)，畫(huà)家巧妙地以一個(gè)兒童攀爬貨擔(dān)的舉動(dòng)，牽引了婦、孺、貨郎三者眼神的交流，構(gòu)成了畫(huà)面中“情勢(shì)”的焦點(diǎn)，牢牢地使松散活躍的人群凝聚在有序的結(jié)構(gòu)內(nèi)。再來(lái)看美國(guó)克利夫蘭本的《貨郎圖》，由于畫(huà)面情節(jié)的改變，場(chǎng)面情景似乎變得緊張不安，于是畫(huà)家采用“倒三角”的構(gòu)圖表現(xiàn)這突如其來(lái)的情景：一條小花蛇吸引了膽大的兒童圍觀，貨郎急切地手執(zhí)搖鼓，呼喚孩子們讓開(kāi)，正欲打蛇，右下角一個(gè)兒童從遠(yuǎn)處跑來(lái)助威，還有一孩童遠(yuǎn)遠(yuǎn)地躲在貨郎擔(dān)的后面，其轉(zhuǎn)頭回視的驚嚇神情，與眾人圍殲小蛇的熱烈場(chǎng)面，形成“情勢(shì)”上的呼應(yīng)和鮮明對(duì)比，使畫(huà)面情節(jié)豐富、章法靈活。最后，北京故宮本的《貨郎圖》因?yàn)槭情L(zhǎng)卷形式，所以采用移動(dòng)視線(xiàn)，延長(zhǎng)了故事情節(jié)的刻畫(huà)。我們可以分為左右兩個(gè)部分，左側(cè)以貨郎為中心也是三角形構(gòu)圖，一只喜鵲落在貨郎擔(dān)的頂端，下面密集圍繞著一個(gè)村婦和六個(gè)兒童。順著貨郎擔(dān)后面那個(gè)呼喚同伴的孩子張開(kāi)的手臂向右望去，是另外一個(gè)以村婦為主的三角形構(gòu)圖，里面的人物和動(dòng)物都被左側(cè)貨郎的到來(lái)而吸引。其中村婦目光注視著貨郎，她懷抱嬰兒，正被身旁的孩子拉扯著向貨郎擔(dān)走來(lái)，身后一兒童手拿撥浪鼓歡呼雀躍，引得后面提葫蘆的少年欲罷不能。婦女前方一孩童吃著食物，心滿(mǎn)意足地拉著同伴準(zhǔn)備離去，而另一個(gè)卻想掙脫他的手，一副戀戀不舍的神情。這一情節(jié)既和左邊內(nèi)容呼應(yīng)，又形成獨(dú)立的小三角形構(gòu)圖。縱觀整幅畫(huà)面，情節(jié)連貫且變化豐富，每個(gè)人物和動(dòng)物都好似一個(gè)個(gè)跳躍的音符，互相牽引組合，讓人感受到起起落落的節(jié)奏感。《貨郎圖》創(chuàng)作的成功之處，就是畫(huà)家把無(wú)序的動(dòng)態(tài)置于有序的情節(jié)中，使畫(huà)面聚散有致，氣脈貫通。

可見(jiàn)李嵩三角形構(gòu)圖，不僅是簡(jiǎn)單的表面形態(tài)構(gòu)成，更讓畫(huà)家苦心經(jīng)營(yíng)的是“悟?qū)Α鼻楣?jié)組成的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。為了達(dá)到形式和內(nèi)容統(tǒng)一，畫(huà)家根據(jù)情節(jié)發(fā)展來(lái)安排人與人、人與動(dòng)物、人與環(huán)境的關(guān)系，通過(guò)這些“關(guān)系”的聯(lián)結(jié)、牽引、交流、呼應(yīng)、主次、對(duì)比決定了人物的位置、距離，以及景物的安排。貨郎圖的構(gòu)圖特點(diǎn)不是從形式著手，而是從內(nèi)在的關(guān)系著手，使畫(huà)面生動(dòng)有趣，引人入勝。

其二，構(gòu)圖的空間處理也體現(xiàn)出李嵩風(fēng)格的獨(dú)到之處。空間在這里體現(xiàn)為畫(huà)面中的留白、補(bǔ)白、疏密、開(kāi)合、遠(yuǎn)近、虛實(shí)等空間層次方面。首先，李嵩利用層層疊疊的“百貨擔(dān)”和精細(xì)工致的筆法營(yíng)造出視覺(jué)的繁復(fù)，但不失分明的空間層次和復(fù)雜細(xì)膩的空間安排又能使觀者沉湎其中，樂(lè)此不疲。善于繁密空間安排的李嵩在處理眾多人物安排時(shí)也是游刃有余。以北京故宮本的《貨郎圖》為例，“空白”在畫(huà)面整體中起到調(diào)節(jié)人物節(jié)奏的關(guān)系，左半段中的貨郎擔(dān)、貨郎和婦孺被畫(huà)家緊密地組織在一起，甚至在貨郎的下半身和左邊貨擔(dān)的狹窄空間中也不放過(guò)三個(gè)兒童重疊的身影，熱鬧的情節(jié)中心、繁密的視覺(jué)刺激成為畫(huà)面的視覺(jué)焦點(diǎn)；處于畫(huà)軸中央遠(yuǎn)處的草木虛景，使畫(huà)面左右兩段的氣勢(shì)貫通而不渙散；這一緊一緩的構(gòu)圖設(shè)計(jì)促使畫(huà)面的右半段再次掀起小小的情節(jié)高潮，畫(huà)家大膽利用“空白”吊起了觀眾的胃口。這種在畫(huà)幅中央設(shè)置“空白”虛景，把左右人物拉開(kāi)一個(gè)適當(dāng)?shù)木嚯x，既利于情節(jié)的持續(xù)展開(kāi)，也避免人物淹沒(méi)在繁雜的景物層次中。這種“兩頭實(shí)，中間虛”的空間處理在古代人物繪畫(huà)構(gòu)圖中很少見(jiàn)。總之，李嵩在《貨郎圖》的橫向構(gòu)圖中，一方面體現(xiàn)了“密不透風(fēng)，疏可走馬”的空間意識(shí)；另一方面注意了“空白”在畫(huà)面中體現(xiàn)的節(jié)奏和虛實(shí)。與此同時(shí)，李嵩處理縱向的空間關(guān)系也巧于構(gòu)思。畫(huà)幅中最低點(diǎn)是前景中兩個(gè)拉拉扯扯的孩童，其次為貨郎擔(dān)前一個(gè)張開(kāi)雙臂的兒童，以此類(lèi)推，最遠(yuǎn)的是貨郎擔(dān)后面，只露半個(gè)身子的那個(gè)孩童，再往后就是草木土丘，層次從低到高，把前景和后景的空間關(guān)系交代得非常清楚，而且是不同緯度的層次變化，打破了一般橫向構(gòu)圖的松散、平鋪直敘的慣例，在幾乎純粹的人物組合中，使構(gòu)圖呈現(xiàn)出更為錯(cuò)綜復(fù)雜的視覺(jué)空間。可見(jiàn)，李嵩對(duì)構(gòu)圖的駕馭能力非同一般。

[南宋]李嵩 市擔(dān)嬰戲圖冊(cè) 25.8cm×27.6cm絹本設(shè)色 臺(tái)北“故宮博物院”藏

[南宋]李嵩 貨郎圖冊(cè) 美國(guó)克利夫蘭博物館藏

《市擔(dān)嬰戲圖》和克利夫蘭本《貨郎圖》雖在“方寸之間”，但沒(méi)有妨礙表現(xiàn)完整的空間和氣度。除了以上構(gòu)圖要素之外，畫(huà)面的“留白”“補(bǔ)白”和“開(kāi)合”關(guān)系表現(xiàn)得尤為突出。黃賓虹說(shuō)：“作畫(huà)如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取勝。”〔3〕“空白”即虛境，是構(gòu)圖中的“活眼”，也是“藏境”。例如，克利夫蘭本的《貨郎圖》同樣大膽采取“兩頭實(shí)，中間虛”的構(gòu)圖，但這次是傾斜構(gòu)圖，利用遠(yuǎn)近的虛實(shí)關(guān)系，拓展了空間距離。后面貨郎擔(dān)中間一虛景，藏著一個(gè)被蛇驚嚇的兒童，這不僅是情節(jié)的需要，也是構(gòu)圖中“補(bǔ)白”的需要，這一“留白”和一“補(bǔ)白”增加了情節(jié)的曲折性。《市擔(dān)嬰戲圖》中的右端也有一兒童隱藏在貨擔(dān)后面，手臂伸向畫(huà)外，好似招呼遠(yuǎn)處的伙伴，巧妙地把構(gòu)圖的意境引向畫(huà)外，同時(shí)也與畫(huà)面左邊的弧形構(gòu)圖，形成一開(kāi)一合的氣度空間，留給人無(wú)限的想象空間和回味的余地。

縱觀李嵩的這幾幅《貨郎圖》，其風(fēng)格特點(diǎn)歸納為“形骨貴輕秀”，以“繁筆”線(xiàn)描為主，淺敷薄染的淡設(shè)色為輔，人物情態(tài)較為寫(xiě)意，特別強(qiáng)調(diào)描繪人物的個(gè)性特征和心理活動(dòng)，多表現(xiàn)淳樸的民風(fēng)。李嵩對(duì)《貨郎圖》的創(chuàng)作，其可貴價(jià)值在于他不僅體現(xiàn)了一個(gè)畫(huà)家的主體精神和一個(gè)時(shí)代的審美追求，而且在中國(guó)人物畫(huà)的創(chuàng)作理念中歸納了形式因素的諸多規(guī)律，凝聚了中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖理念的精髓。李嵩的《貨郎圖》無(wú)論從構(gòu)圖、造型、風(fēng)格還是從技法方面都發(fā)展得較為成熟，成為后代人物畫(huà)創(chuàng)作的典范。

注釋?zhuān)?/p>

〔1〕參見(jiàn)童文娥《李嵩〈嬰戲貨郎圖〉的研究》，“國(guó)立臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所”學(xué)位論文，2006年1月。

〔2〕顧愷之在畫(huà)論品評(píng)中提出“置陳布勢(shì)”，繼而又提出“情勢(shì)”，是把“構(gòu)圖”的核心，從“布勢(shì)”提高到“情勢(shì)”，旨在闡明“構(gòu)圖”的意義已不是一種簡(jiǎn)單的表面“結(jié)構(gòu)”或“組合”所能勝任的，還要“布勢(shì)傳情”，在意境上體會(huì)構(gòu)圖布局，即也體現(xiàn)出了形式與內(nèi)容的關(guān)系。顧愷之的構(gòu)圖理論可謂中國(guó)繪畫(huà)構(gòu)圖理論的先導(dǎo)，它直接影響了南齊謝赫的《六法論》。參見(jiàn)姜今著《中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖研究》，湖南美術(shù)出版社1982年版。

〔3〕姜今《中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖研究》，湖南美術(shù)出版社1982年版，第84頁(yè)。