試論數字影像的像似性

張騁

摘 要：在數字電影時代，巴贊的“攝影影像本體論”遭到前所未有的挑戰，因為攝影技術已經逐漸被數字技術取代。但是，這種挑戰并沒有真正威脅到“攝影影像本體論”在數字電影時代的適用性，因為巴贊的理論不是一種追求真實的手段，而是一種真實觀，這種真實觀追求的是建立在文化規約和情感體驗基礎上的藝術真實。同時，我們也需要超越巴贊，找到數字影像的視覺性像似，進而理解影像世界與現實世界之間不是在物理層面和視覺感官上具有同一性，而是在文化層面和原型圖式上具有同一性。只有這樣，我們才能真正找到巴贊的“攝影影像本體論”在數字電影時代依然適用的原因。

關鍵詞：數字影像；視覺性像似；巴贊；攝影影像本體論

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2018）10-0153-06

“影像世界與現實世界的關系”是經典電影理論時期電影批評家們重點探討的話題。法國電影批評家安德烈·巴贊就這一話題提出了著名的“攝影影像本體論”。在巴贊看來，電影影像就像指紋一樣逼真地反映現實，影像世界與現實世界之間具有同一性。如果我們把影像視為一種符號的話，依照巴贊的思路，影像符號與其對象之間看起來一定是高度相似的，這種符號與其對象之間在視覺感官上的相似在符號學領域里被稱為“視覺性像似”。因為巴贊認為，攝影是生成電影影像的唯一方式，而“攝影的得天獨厚在于它可以把客觀如實地轉現到它的摹本上，不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的”①。因此，巴贊的“影像本體論”才被稱為“攝影影像本體論”。但是，在數字電影時代，當攝影不再是生成影像的唯一方式時，巴贊的“攝影影像本體論”是否還成立？當電影影像與現實之間在視覺感官上不再相似時，作為符號的數字影像是否還具有視覺性像似？

一、數字技術給電影帶來的挑戰

1.數字電影對“攝影影像本體論”的挑戰

自從電影誕生以來，電影的發展經歷了從無聲到有聲、從黑白到彩色之后，在20世紀70年代迎來了一個新的轉折點，以喬治·盧卡斯的《星球大戰》的出現為開端，數字技術正式被運用到電影的制作過程之中。數字技術的引入標志著電影影像的生成不再依賴攝影技術，只需要計算機自動生成即可；電影影像的載體也不再是電影膠片，而是虛擬的二進制代碼。更重要的是，數字技術使得電影影像不再需要與現實中的事物在視覺上相似，只需要根據一個理想化的模型就可以制作出影像，影像里的所有事物都可以是現實中沒有的。這也就解釋了為什么我們現在可以制作出《星球大戰》《侏羅紀公園》《加勒比海盜》《阿凡達》《星際穿越》等在前數字電影時代想都不敢想的電影題材，因為這些電影中的事物都不可能在現實世界中找到對應物，完全依賴于制

作者的虛構想象。

由此可見，巴贊的“攝影影像本體論”在數字電影時代遭到前所未有的挑戰，因為他的“影像本體論”正是建立在攝影技術之上。巴贊之所以認為電影影像可以像指紋一樣逼真地反映現實，就是因為“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質上的客觀性”，“在原物體與它的再現形式之間只有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，無須人加以干預參與創造。攝影師的個性只是在選擇拍攝對象，確定拍攝角度和解釋現象時表現出來”，“一切藝術都以人的參與為基礎，唯獨在攝影中，我們享有不讓人介入的特權”。②

但是，在數字電影時代，隨著攝影技術逐漸被數字技術取代，攝影技術所強調的區別于其他藝術的“不讓人介入”的特權也不復存在，因為數字電影的前期制作需要人利用二進制程序進行編碼，后期制作也需要人利用數字特效技術改變電影中的人物形象和故事情節。由此，數字電影將被巴贊置于邊緣地位的“人的參與”重新置于核心地位。由是觀之，數字技術對電影帶來的挑戰，遠遠超過聲音對無聲電影、彩色對黑白電影帶來的挑戰。數字技術顛覆了我們自電影誕生以來一直都對電影持有的“紀實主義”傳統，使我們對電影有了新的認識和思考。因此，數字電影時代也被很多學者稱為“后電影”時代。

2.數字影像對“視覺性像似”的挑戰

美國符號學家皮爾斯將符號的組成分為三個部分：再現體、對象、解釋項。其中，再現體是符號的可感知部分，對象是符號所替代的不在場的事物，解釋項是符號所引發的思想。同時，皮爾斯又根據再現體與其對象之間的關系，將符號分為三種：像似符號、標示符號、規約符號。其中，像似符號指向其對象的方式就是依靠“像似”，即“因為再現體與對象之間的相似”。也就是說，像似符號之所以可以替代和再現不在場的某事物，是因為其再現體在視覺上與之相似。

按照巴贊的觀點，電影影像一定是像似符號，影像符號的再現體也一定與其對象在視覺感官上相似，因為攝影技術的出現使得電影影像可以像指紋一樣逼真地反映和再現現實，影像世界與現實世界之間具有同一性。但是，到了數字電影時代，當數字技術取代攝影技術成為生成電影影像的主要手段時，電影影像只需要依照一個理想模型即可生成。這樣生成的數字影像在現實世界中找不到與之對應的原物，比如《侏羅紀公園》中的恐龍，《阿凡達》中的阿凡達，《復仇者聯盟》中的綠巨人，等等。這種依照理想模型生成的影像符號在文化學領域被稱為“仿真”。法國思想家鮑德里亞指出：從文藝復興開始，“擬像”的發展經歷了仿造、生產、仿真三個階段，“仿造是從文藝復興到工業革命的‘古典時期的主導模式”，“生產是工業時代的主導模式”，“仿真是被代碼所主宰的當前時代的主導模式”。③在“仿造”階段，現實中原物的地位至高無上，擬像都是模仿原物而生成。而到了“仿真”階段，擬像的生成已經不需要現實中的原物，只需要依照符號化的模型即可生成。由此可見，數字影像的生成方式顯然處在“仿真”階段，所以，數字影像在現實中通常找不到與之在視覺感官上相似的原物，作為符號的數字影像的視覺性像似也就必然受到前所未有的挑戰。

綜上所述，數字技術給電影帶來的挑戰主要體現在兩個方面：一是對巴贊的“攝影影像本體論”的挑戰；二是對依照巴贊的思想延伸出來的“視覺性像似”的挑戰。筆者這里之所以用“挑戰”，而不用“顛覆”，原因在于：筆者認為，巴贊的“攝影影像本體論”和“視覺性像似”在數字電影時代只是遭到挑戰，而沒有被顛覆。要理解巴贊的“攝影影像本體論”為什么在數字電影時代仍然適用，首先需要我們回到巴贊，重新理解“攝影影像本體論”。

二、回到巴贊：重新理解“攝影影像本體論”

很多人之所以認為數字電影的出現推翻了巴贊的“攝影影像本體論”，是因為他們對巴贊的誤讀。在理解巴贊的“攝影影像本體論”時，人們通常強調其“電影影像就像指紋一樣逼真地反映現實”的觀點，而相對忽略了巴贊對“電影真實”的全面而深刻的理解。

巴贊在談到“電影真實”的時候確實強調了客觀的真實，即影像世界能夠客觀真實地反映現實世界，但是，巴贊還強調了心理和情感上的主觀真實。其實，巴贊也意識到電影不可能完全客觀地反映現實，影像世界與現實世界也不可能具有完全的同一性。因為電影是一門藝術，藝術對真實的追求與科學對真實的追求是完全不同的。科學真實是追求認識的客觀性，讓認識主體在不受主觀因素干擾的條件下認識到客體對象的本質和規律。而藝術真實追求認識的主觀性，它是站在人的生命體驗和審美情懷的基礎上來認識客體事物，從而讓客觀事物變成主體的情感和意志的產物。如果我們以“科學真實”的視角來理解，“日出日落”就是不以人的意志為轉移的宇宙現象，但如果我們以“藝術真實”的視角來理解，“日出日落”就不再是一種宇宙現象，而是一個人在自己人生歷程中的生命感悟和情感體驗的結果，即認識主體借“日出日落”來抒發和表達自身的情感和意愿。在文學史上，古人就寫下了很多膾炙人口的歌詠“日出日落”的詩句。

既然電影不可能完全客觀地反映現實，巴贊就指出：“電影是現實的漸近線。”也就是說，在巴贊看來，電影所追求的是目的的真實，而非手段的真實。這種目的的真實主要體現在電影帶給觀眾的真實感。比如，雖然觀眾都知道世界上不可能存在金剛、綠巨人、蝙蝠俠、蜘蛛俠，但是觀眾并不會因為這些“不真實”的形象就不喜歡看這些電影。因為這些“不真實”的形象真實地詮釋了隱藏在觀眾心中的英雄形象，滿足了觀眾揚善懲惡的心理期待，符合觀眾內心真善美的評判標準。

由此可見，巴贊的“攝影影像本體論”是要闡釋一種真實的觀念，而不是一種追求真實的手段和過程。只是巴贊不知道電影技術的飛速發展使電影擺脫了對攝影技術的依賴。攝影技術的確可以使電影通過手段的真實來達到目的的真實，但是數字技術可以通過非真實的手段來達到真實的目的。這里所謂的“非真實的手段”是指數字電影中的影像都不是通過攝影技術拍攝出來的，而是直接通過數字技術合成的，這些通過數字技術合成的影像在現實世界中找不到在視覺感官上相似的對應物。但這絲毫不妨礙數字電影對真實的追求，只是數字電影追求真實的手段與傳統電影不一樣，但最終的目的都是為了給觀眾帶來真實感。也就是說，數字技術并沒有改變電影的本質，因為電影的本質不應該由生成電影影像的手段來界定。

關于“電影本質”的探討，筆者非常認同美國當代哲學家斯坦利·卡維爾的觀點。他認為電影的本質不是由影像的來源方式決定的，而是由電影藝術的自動機制決定的。而藝術的自動機制“除了指藝術的技巧和技術之外，其涵義還包括長久以來在藝術發展過程中形成的習慣、形式、儀式等形而上的內容。自動機制是人們下意識中對傳統和習慣的依賴，盡管藝術一直不斷在追求自由的個性，但是這種絕對的自由只有在烏托邦才存在，任何藝術都在本質上遵循著藝術的潛規則”④。在卡維爾看來，電影藝術的自動機制是指滿足人們窺探現實世界的心理需要，進而通過觀看影像來代替個體內心的幻想和欲望。由是觀之，電影自誕生以來一直不變的本質就是通過具有“真實感”的影像來滿足觀眾觀看現實世界的需要。

應該說，卡維爾對于“電影本質”的理解與巴贊是不謀而合的。巴贊的“攝影影像本體論”也是強調電影藝術區別于其他藝術的本質就在于電影影像對現實的反映能夠給觀眾帶來真實感。雖然數字電影的影像都是由數字技術合成，表面上看沒有反映現實，但是它反映了現實的本質，這個現實的本質就是指觀眾對于現實的理解和期望。也就是說，雖然數字電影中的很多形象在現實中沒有，但是與現實也緊密相連，因為這些形象都是通過對現實的理解而提煉出來的，因而能帶給人們真實感。

綜上所述，數字電影的出現并沒有導致巴贊“攝影影像本體論”的終結，最多只是去掉了“攝影”二字，“影像本體論”永遠都成立，因為電影的本質永遠都是通過反映現實的影像來追求真實感，進而滿足觀眾窺視現實世界的欲望。數字技術只是豐富了電影反映現實和追求真實感的手段而已。不過，想要充分理解為什么巴贊的“影像本體論”在數字電影時代仍然適用，除了需要回到巴贊，更需要超越巴贊。巴贊的“影像本體論”之所以容易被人誤讀，原因就在于巴贊并沒有論述清楚影像世界與現實世界在何種意義上具有同一性，這就很容易被人誤解為巴贊的紀實主義美學僅僅停留在影像通過與現實之間在視覺感官上的相似來反映現實的層次。筆者在下一部分將重點分析“數字影像”這個符號，弄清楚數字影像是在哪個層次上反映現實的，進而論證數字影像的視覺性像似。

三、超越巴贊：數字影像的視覺性像似

“視覺性像似”問題看起來很簡單，似乎只要符號的再現體與對象之間具有視覺感官上的相似，此符號也就具有了視覺性像似。事實上，符號的視覺性像似問題絕非這么簡單，很多人之所以對“視覺性像似”這個概念有誤解，一是因為他們混淆了“相似”與“像似”這兩個概念；二是因為他們對“視覺性”這個概念的曲解。這兩個原因也直接導致我們對巴贊“攝影影像本體論”的誤讀。

1.混淆“相似”與“像似”導致的誤讀

“相似”是指兩個事物之間具有物理形態上的相近，并且這種物理形態上的相近動物都能感知到。眾所周知，為了實現自己的生存目的，不僅高級的靈長類動物具有模仿其他對象或周圍環境的能力，而且較低級的變色龍、枯葉蛾等也具有這種模仿能力。而模仿一定是建立在相似的基礎上，也就是說，動物一定是首先感知到了兩個事物在物理形態上的相近之后才能進行模仿。

但是，這些動物感知到的“相似”能否直接上升為“像似”，換言之，動物界是否存在符號的像似性？答案是否定的。因為“像似”的“像”是指“人造物，是人們模擬對象而創生的符號世界”⑤。因此，符號與對象之間只可能具有像似性，不可能具有相似性。著名符號學家約翰·迪利指出：“符號是客體預先設定的東西。”⑥也就是說，符號與其所指稱的對象之間的關系不是自然存在的，而是人為設定的。這種人為設定的符號意指關系不是對自然規律和關系的發現，而是人的心理感知和文化闡釋的結果。趙毅衡先生也曾指出，符號學不能代替醫學、地質學等，因為醫學和地質學經常用到的標示符號與圖像符號的表意需要經驗積累，需要專門知識，不能靠社會約定。換言之，“符號學的任務，只是設法理解人的理解方式中，意義和物是如何混合的”⑦，自然客觀的相近不進入符號學研究的范疇。動物感知到的“相似”之所以不能直接上升為“像似”，原因就在于“像似”屬于符號學的范疇，而“相似”不屬于符號學的范疇，“相似”只有經過人的解釋才能上升為“像似”。

由此可見，“像似”是兩個事物之間具有心理感知和文化闡釋上的相近。符號的像似性必須是人類根據一定的文化背景而闡釋的結果。英國哲學家保羅·科布利指出：“僅僅相似并不構成像似符，如長得很像的雙胞胎并不構成彼此的符號；鏡子里的影像如此像我，但也并不是我的像似符。因此，像似符必須是在社會實踐中對‘相似性——社會習規約定之后的結果。符號的像似是一種特殊類型的相似。它是在規約基礎上的抽象。”⑧這里也表明符號的像似性建立在規約性之上。

符號的規約性是指符號與對象的關系靠社會約定形成，解釋者需要靠社會約定的文化規則來解釋符號的意義。意大利符號學家艾柯就堅持符號規約性的根本地位，他認為像似符號與對象也可以沒有任何物理形態上的相近而產生同一效應，“導致我們面對物理成分完全不同的事物產生同一效應的根本原因是已有知識”⑨。也就是說，在艾柯看來，像似符號必須依靠符號接受者根據文化規約對符號與對象之間關系的理解，才能表意。如果我們按照皮爾斯對符號的三分來理解，符號的像似性不是僅僅發生在“再現體”和“對象”之間，必須加入解釋項，“再現體”與“對象”之間的像似關系才能確立。簡言之，符號的像似性必須通過人的解釋才能成立。

此外，像似性還很容易被誤解為圖像性，像似性和圖像性在英語中都被譯為“iconicity”。事實上，圖像性和像似性是從兩個完全不同的角度來理解符號的類型。圖像性是從媒介的視角來劃分符號的類型，與圖像相對的媒介分類有語言、聲音、文字等。像似性是根據符號與對象的關系的視角來劃分符號的類型，與像似性相對的有規約性和標示性。由此可見，像似性不僅有圖像像似，還有圖表像似和比喻像似。其中，圖像像似側重外形上的相似，比較清楚自然；圖表像似側重結構上的相似，比喻像似側重思維上的相似，二者都比較抽象含糊。

因此，不僅圖像符號具有像似性，語言符號、文學符號等非圖像符號也具有像似性。這種非圖像符號的像似性不是去再現具體的事物，而是去再現抽象的心象。對心象的再現不是去模仿客觀的外在世界，而是去表現內心世界的真實。這一點在藝術符號的像似中表現得最為明顯。眾所周知，19世紀以來，西方逐漸興起了藝術的“表現說”。“表現說”也是由“再現說”發展而來，只是再現的對象由外在世界轉向內心世界。也就是說，藝術符號的像似性主要體現在對藝術家“心象”的再現。這種再現不是模仿，而是對客觀對象的超越，這種超越是通向藝術理式之真，即“超真實”。例如，我們經常用被畫者“本人”的樣貌來評價一幅肖像畫的逼真程度。事實上，這里作為評價依據的“本人”不是這個自然人的全部，而是他最接近繪制肖像畫時的樣子。很多情況下，我們是不能用“本人”的樣貌來評價肖像畫的逼真程度，比如，本人憔悴時候的樣貌。我的肖像畫可能比憔悴時的我更像“我”，因為這里預設了一個理想狀態的“我”作為原物，憔悴時的我并不能很好地再現這個原物，肖像畫反而更能夠再現理想狀態的“我”。因此，“原物”并不是一個終極存在，而是人們進行符號表意時暫時預設的“心象”。藝術符號也不是像似于一個具體事物，而是像似于超越具體事物的藝術理式，進而通向藝術真實。

由是觀之，數字影像雖然在現實中不一定有具體的對應之物，但是仍然具有像似性。因為像似性不是去再現現實中的具體事物，而是去再現暫時預設的“心象”，這個暫時預設的“心象”是人們通過對現實事物的解釋而建立起來的。進言之，不僅是數字影像，所有影像都是通過與現實之間的像似而非相似來反映現實的。影像世界與現實世界之間也不是在物理層面具有同一性，而是在文化層面具有同一性。巴贊對這個問題沒有闡述清楚，這就導致我們長期以來對他“攝影影像本體論”的誤讀。

2.對“視覺性”的曲解導致的誤讀

對“視覺性”這個概念的曲解也在一定程度上導致我們對巴贊“攝影影像本體論”的誤讀。我們通常將“視覺性”理解為事物或事件在視覺感官上的可見性，而造成這種視覺感官上的可見性的原因通常也被理解為圖像生產、傳播、接受的普遍性和重要性。事實上，視覺性與生理學意義上的視覺感官沒有必然聯系，與圖像的普遍性和重要性也沒什么關系。這里我們可以借用海德格爾對于“世界圖像時代”的闡述來理解這個問題。在海德格爾看來，“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是世界被把握為圖像了”⑩。這一著名觀點的一個核心主題就是“世界被把握為圖像”，也就是說，“世界圖像時代”并不是指世界上圖像數量的增多，而是指人類以“圖像的方式”來把握這個世界。

這里的“圖像”可以拆分為“圖”和“像”兩部分。其中，“圖”是以視覺感官為基礎的外在的形式要素；“像”是人類意識感知和闡釋的結果。如果我們將圖像視為一個符號的話，“圖”就相當于符號的能指，“像”就相當于符號的所指。因此，圖像不是一個外在于人的意識而獨立存在的客體，而是一個存在于人類感知和理解之中的對象。由是觀之，圖像是以人類先驗原型為基礎而存在的。原型的本意是指原初的圖式。“圖式”這個概念最早由康德提出，他將圖式界定為“限制知性概念使用的形式和純粹感性條件”B11。也就是說，圖式是基于人類經驗知識的一種先驗結構樣式，只有通過這個先驗結構樣式，人類才能認識和理解世界。因此，人類以“圖像的方式”來理解世界，就是指人類以圖式來理解世界，世界因圖式而被把握為圖像，這里的圖式就是指圖像的構成方式。

圖式與圖像的關系有點類似于索緒爾語言學中語言與言語的關系，語言是普遍的、共性的語法結構，而言語是對語法結構的個別的、具體的使用。也就是說，我們可以根據同一個語法模型，寫出無數個不同的句子。同樣，圖式是圖像的語法結構，是從復雜多樣的圖像中抽象出來的普遍性模型。這個普遍性模型也可以轉化為各種各樣的圖像，并將這些不同的圖像聯系起來。比如，在西方中世紀以來表現“天使報喜”主題的藝術作品中，無論繪畫還是雕刻，都來自“百合花”這個原型圖式。由此可見，所有圖像都有自己的圖式，并且都以自己的圖式為基礎轉化而來。我們也只有通過圖式才能真正理解圖像的意義。

當代著名圖像學家米歇爾用“image”和“picture”兩個不同的英文單詞來分別指稱原初圖像和物理圖像。其中，作為物理圖像的“picture”就如同一張圖片，可以隨意修改和涂抹，但作為原初圖像的“image”不能被修改和涂抹，它以基因密碼的方式存在于不同的“picture”中。在米歇爾看來，今日的數碼復制與本雅明時代的機械復制不同，機械復制會使圖像由于脫離原初的“靈韻”而失真，但是數碼復制不會使圖像失真。因為數碼技術復制的不是圖像的物理外觀，而是圖像的基因密碼，雖然仍然會脫離原初的“靈韻”，但是基因密碼不會改變，因此不存在失真的問題。概言之，米歇爾這里的“image”就相當于原型圖式，“picture”相當于根據圖式轉化而來的圖像，并且，他也認為，我們只有通過“image”才能理解“picture”。

綜上所述，視覺性不是視覺感官上的可見性，而是一種以先驗圖式為基礎的認知方式。這種認知方式可以使萬事萬物都具有視覺性，使萬事萬物都以圖像的方式展現出來。“對文學來說，視覺性就是作者借助語言文字的描述來展現事物的圖像，也是讀者借助想象來將所讀的語言文字轉化為圖像。”B12馬致遠的小令《天凈沙·秋思》就是極為典型的例子。“枯藤”“老樹”“昏鴉”“小橋”“流水”“人家”等都是語言文字，但是作者通過書寫這些語言文字可以向讀者展示出一個個的圖像，讀者也可以通過閱讀這些語言文字感知到一個個的圖像，這里的圖像不是指物理形態的圖片，而是指訴諸內心的心象。然而，這一切的前提是作者和讀者都使用以先驗圖式為基礎的認知方式。由此可見，兩個事物之間的視覺性像似不是指兩個事物在物理形態上的相似，而是指兩個事物在原型圖式上的像似，這種像似不訴諸視覺感官，而是訴諸先驗圖式的認知方式。

因此，我們通過對“視覺性”的分析也可以發現巴贊的“攝影影像本體論”在數字電影時代仍然是適用的。因為在數字電影中，影像世界與現實世界之間不是在視覺感官上具有同一性，而是在原型圖式上具有同一性。具體而言，數字電影中所有在現實世界中找不到直接對應物的形象，其實都是依據從現實世界中抽象出來的圖式而制作出來的，兩者之間具有視覺性像似。然而，巴贊在他的論述中回避了這個問題，這導致我們長期以來對其“攝影影像本體論”的誤讀。

四、結語

在數字影像時代，雖然電影影像的制作方式、傳播方式、接受方式都發生了一定的改變，但是巴贊在70多年前提出的“攝影影像本體論”在數字影像時代仍然適用。因為“攝影影像本體論”不是一種追求真實的手段，而是一種真實觀，即通過反映現實來給觀眾帶來一種真實感，并且這種真實觀代表了電影的本質，無論電影技術如何發展，電影之為電影的本質不會改變。但是，我們需要重新理解“影像”這個符號，用符號學的理論和方法來分析影像。因為影像是電影獨有的表意媒介，也是電影學最直接、最核心的研究對象。我們只有找到影像（數字影像）這個符號的表意特征，才能真正理解巴贊的“攝影影像本體論”，也才能真正理解“攝影影像本體論”為什么在數字影像時代仍然適用。

注釋

①[法]安德烈·巴贊：《攝影影像的本體論》，《外國電影理論文選》（上），崔君衍譯，上海文藝出版社，1995年，第249頁。

②[法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，文化藝術出版社，2008年，第9頁。

③Jean Baudrillard， Symbolic Exchange and Death， London： Sage Press， 1993， p.50.

④王靜：《超越電影本體論：數字時代電影藝術的“自動機制理論”》，《海南大學學報》（人文社會科學版）2018年第1期。

⑤胡易容：《“象似”還是“像似”？一個至關重要的符號學術語的考察與建議》，《符號與傳媒》2014年春季號。

⑥[美]約翰·迪利：《符號學對哲學的沖擊》，周勁松譯，四川教育出版社，2011年，第145頁。

⑦宗爭：《馬克思辯證法視野下的符號——意義論》，《符號與傳媒》2016年秋季號。

⑧Cobley，Paul， Routledge Companion to Semiotics， London： Routledge， 2010， P.242.

⑨[意]艾柯：《符號學理論》，盧德平譯，中國人民大學出版社，1999年，第222頁。

⑩[德]海德格爾：《世界圖像時代》，孫周興編：《海德格爾選集》，三聯書店，1996年，第899頁。

B11[德]康德：《純粹理性批判》，韋卓民譯，華中師范大學出版社，2000年，第140頁。

B12段煉：《視覺文化與視覺藝術符號學》，四川大學出版社，2015年，第134頁。

責任編輯：采 薇

Research on the Iconicity of Digital Images

— Re-understanding Bazin′s "Photographic Image Ontology" in Digital Cinema Era

Zhang Cheng

Abstract： In the era of digital cinema， Bazin′s "photographic image ontology" has been challenged unprecedentedly， because photography technology has been gradually replaced by digital technology. However， this challenge has not really threaten the applicability of "photography image ontology" in the digital film era， because Bazin′s theory is not a means to pursue reality， but a view of reality， which pursues the artistic reality based on cultural conventions and emotional experience. At the same time， we also need to transcend Bazin to find the visual iconicity of digital images， and then understand that the image world and the real world are not identical in the physical and visual sense， but identical in the cultural level of identity. Only in this way we can really find out why Bazin′s "photographic image ontology" is still applicable in the era of digital cinema.

Key words：digital image； visual iconicity； Bazin； photographic image ontology