江聲淮韻詠古今

徐建東

[摘要]音樂聲腔是戲曲的靈魂。戲曲音樂聲腔的萌發、形成與濃厚的地方文化底蘊有著密切的淵源。淮劇的音樂聲腔源于江淮大地的民歌、小調、時曲和說唱。[香火戲]、[門嘆詞]及古老的徽戲、京劇對淮劇音樂聲腔的藝術構成都具有歷史性的重大影響。

[關鍵詞]淮劇；音樂；曲調

淮劇的曲調豐富多彩，其中[淮調]、[拉調]、[自由調]始終占據著劇種三大主調的歷史地位。

淮劇的音樂聲腔因地域文化的影響，形成了[東西路]、[南北派]的藝術特色。而諸多藝術家憑借才華、勤奮和靈感又創造了異彩紛呈的唱腔流派，致使淮劇唱腔既有飄逸富麗、舒緩柔美的韻味，又具有高亢激越、樸實自然的風格。

淮劇這一深具江淮大地風貌的戲曲藝術起始于民間，是源于當地的民歌、小調與時曲、說唱，并接受徽戲和京劇的影響而產生的一種“俗唱”藝術，因而具有其持久民間性的鮮明特點。

清代是我國民間小曲形成與發展的一個重要時代。如今，淮劇音樂聲腔里尚隱約存留著這一時期些許“山歌號子”及“鹽阜五大宮曲”的音調原型。盡管這些質樸、淳厚的民間小曲并不是構成淮劇聲腔曲牌的直接因素，但它們那些藝術形態為淮劇聲腔曲牌的萌發提供了條件。

鑒于淮劇原為“門嘆詞”（亦說“門談詞”、“門彈詞”）與“香火戲”合并而成的“江北小戲”，又名“三可子”（亦叫“三伙子戲”），淮劇的聲腔曲牌自然是從說唱香火唱腔（即“僮子腔”）衍化而來。含有雜曲成分的“門嘆詞”及“僮子調”幾經發展后，實際上已初具淮劇聲腔唱調的藝術結構，開始由淺顯的說唱形式向更高級的文化形態（戲曲音樂文化）推進。

沿著“香火戲”這一表現形式，淮劇由于歷史悠久，地域廣闊，形成了許多獨立的語言分支，故其音樂唱腔也隨之向東西兩極拓展。東路依舊與民間小曲、[僮子調]相近，獨樹“下河”舒緩柔軟之曲風；而西路則與[淮調]相近的“嗬大嗨”相摻和，構成“上河”獨詠淮腔且高亢激越的另路聲派。

顯而易見，淮腔之風格聲調源自這清新粗獷豪放之遺響，淮劇藝人多行效其歌，后世[淮調]則胚胎于此。

19世紀末，由于徽劇支脈“里下河徽班”向江蘇北部延伸，許多香火戲藝人紛紛加入徽班學藝，從此淮劇進入“徽夾可”階段。香火戲藝人除了向徽劇學習了大量的袍帶戲、靠把戲、紅生戲及花臉戲外，又吸收了不少[老徽調]、[高拔子]聲腔，將其與[下河調]、[南昌調]的特性旋律糅合于一體，發展起曲性剛勁粗獷且有表現力度的淮劇[靠把調]。這一破除固有的老套程式、觸及曲體改變的情勢體現了淮劇音樂聲腔質的變革。

20世紀初，里下河多有京、徽合演的班社在流動，其皮黃聲腔同樣為“香火戲”藝人所襲用。與此同時，淮劇開始流入上海，并有相當多的香火戲藝人因避水災逃荒去滬，仍以“搭墩子”、“拉幃子”、唱茶館、演會戲謀生，順將淮口流行的原生態[淮調]帶入上海，夾在[僮子調]、小調、雜曲、徽劇老調中一并演唱。更有不少淮劇名伶如陳為翰、謝長鈺、筱文艷、何叫天等進而轉向京劇乃至昆劇、梆子等劇種，至此，淮劇又進入了“皮夾可”即“京夾淮”的階段。京劇那獨特的音樂思維、語言風格及創作技法的有機融人，極大地豐富和拓展了淮劇音樂個性化的表現手段，提升了淮劇劇種品位，為建立淮劇自己的聲腔體系開辟了新的路徑。

1927年，當西路[淮蹦子]（亦叫“淮梆子”）與東路的[下河調]處于相對的發展階段時，南路淮劇藝人謝長鈺以自己擅演徽、京的優長，與琴師戴寶雨合作，并在演員何孔標、陳為翰的輔佐下，于《關公辭曹》一劇中，借鑒京劇唱腔模式，創制了一種用絲弦（四胡）伴奏的新腔，名為[拉調]。該調于蘇州起創，于上海成形，加速了淮劇聲腔由曲牌聯套唱腔結構向單曲體的板式變化唱腔結構的過渡，為淮劇聲腔的發展注入了新的生機和活力。

此間，[悲調]唱調也應運而生。

至1939年，淮劇面對著一個急速變化的新時代所導致的舊有藝術樣式與新的社會生活不相適應的矛盾，便又重啟自我改革的步伐，產生了以筱文艷為代表，且有何叫天、筱云龍參與演出的《七世姻緣》、《三請樊梨花》首創的新腔——[自由調]。這一基于淮劇音調語言，且在[拉調]基礎上的再創或重構，一改淮劇音樂原型調性的單一平淡，添加更多審美意義的線條和色彩，同時促進了男女同弦、行當分腔、聲腔流派及板腔結構體系的進一步完善。

尾隨在筱文艷之后，何叫天所創之“連環句”、馬麟童所創之“三截調”，以及后來葉素娟在[自由調]的基礎上所創之[大悲調]及此后衍生的[小悲調]，均凸顯著海派風格的聲腔樣式，奠定了淮劇的另一聲腔體系，很快唱響了淮劇領地的所有角落，從而鑄就了淮劇音樂發展史上最有光澤的里程碑。

抗戰歲月，隨著中國戲劇的進一步民族化和現代戲演劇體系的建立，一大批劇作家、音樂家轉戰鹽阜大后方，堅持文藝走大眾化道路，致力于以“舊瓶裝新酒”，發展新淮劇為抗戰服務。凡一、錢瓔、方徨、范政、楊正吾（無忌）、錢相摩、顧魯竹、曹耀南等眾多知名淮劇作家所創之《王大進冬學》、《絕頭路》、《生死同心》、《懶龍伸腰》、《照妖鏡》、《求解放》、《干到底》、《射陽河畔》等現代淮劇如陣陣藝術狂潮席卷鹽阜大地。而黃其明所創《照減不誤》、《漁濱河邊》兩劇，由章枚整理、雪飛演唱的[淮北調]（即“拉調”）[大紅花調]（即“悲調”）來演繹，直接借用新歌劇的表演和演唱方法，更給了新淮劇以更多的色彩。這種戲劇形式（既是大眾的藝術形式，又是高度政治的藝術形式）是因其自身所承載的內容而作出的“改造”選擇，不僅增加了淮劇聲腔的藝術含量和審美高度，而且為淮劇音樂表現現代生活提供了有力的參照和有益的啟示。

總之，從清代中葉到抗戰前夕，淮劇曾有數十年繁榮發達的極盛時期，而這段時期最為關鍵的幾個階段，恰恰是創立新腔最集中的時期，也是淮劇劇種音樂根基夯得最為牢固的時期。

建國后的17年，中國正處在一個激情洋溢的年代，也是文藝界在短暫時期內處于各種政治運動中苦苦奮戰的年代。盡管淮劇受過那些“戲曲大躍進”、“以現代戲為綱”、“寫中心，唱中心”等等錯誤口號的損害，但淮劇音樂依然以它自身的傳統和對新生活的感受，努力從各種各樣的新領域中尋找生機，在逆境中尋求突破。endprint

淮劇音樂的文化特點，一是注重傳統，力求承認傳統的價值，有選擇性地利用傳統，取其有用的藝術要素，轉化為自身的力量。二是憑借新的技術，在藝術表現手法上大膽探索和創作，使淮劇音樂聲腔的原態通過創新顯現出包裹在時代新風中的傳統魅力。從而以淮劇藝術研究考定的創意，挖掘了大量淮劇傳統曲牌和鑼鼓譜點；涌現出一批在戲曲音樂改革與創新方面取得優異成果的劇目，如《一家人》、《王貴與李香香》、《劉老莊戰斗》、《活人塘》、《海港的早晨》、《黨的女兒》、《換良種》、《民運隊》等；擴充了樂隊編制，采用了多聲部伴奏的作曲手法，豐富了音樂的色彩，增強了音響的厚度，擴展了藝術表現力；整理出版了《淮劇曲調介紹》（續集）、《淮劇鑼鼓研究》；扭轉了觀念形態上某種反傳統的表達，取得了審美的認同?；磩∫魳饭ぷ髡邘в猩鐣熑胃械膭撟骷で?，以及對傳統的思考、對個性的追求、對創造力的渴望，始終是這段歷史時期淮劇音樂的主流。

淮劇音樂多向化的創作思維及其流變貫穿著對核心音調、唱腔旋律的著力革新，適應了戲曲音樂現代化的發展進程。

聲腔的改革由粗放到精細，以彰顯自我個性為基點，規范曲牌聲腔，規范唱念語言，最終規范了劇種音樂風格，規范了淮劇聲腔藝術的審美要求，實踐了“戲曲元素，淮劇風格”的品質超越。

聲腔藝術流派進一步衍展。新生陳派（陳德林）、梁派（梁偉平）流派聲腔以其獨特的音調和色彩留給觀眾不同的審美享受，突出了淮劇流派藝術家們的個性底色，維護了淮劇音樂聲腔整體的多樣性。

新一代具有不同審美追求和藝術風格的曲作者頻頻涌現，其音樂創作，從演員自行設計唱腔，到由琴師、演員、音樂設計人員三位一體共同研創唱腔，再到今天“唱腔、配曲、配樂”由作曲者一人完成而實現一體化的架構新腔，表明淮劇音樂在發展思路上、專業人才培養上亦有著一定藝術深度和創新的追求。

長期的藝術積累和審美積淀所構成的“都市新淮劇”的海派風格、保持自然線條和色彩的西路風格、兼融南北音樂文化氣質的東路風格均以不同的藝術追求，完成了其音樂風格的定位。它們同在改革開放的文化背景下，始終不脫離淮劇聲腔的規范，竭力為堅守淮劇本源、追求現代品位而努力尋找更為廣闊的發展空間。

三十年來活躍在淮劇舞臺上的《打碗記》、《奇婚記》、《啞女告狀、》《愛情的審判》、《母與子》、《牙痕記》、《十品村官》、《祥林嫂》、《吳承恩》、《板橋紀事》、《西楚霸王》、《千古韓非》等精品力作無一不包含美的聲腔，都是張揚現代音樂因素的淮劇范本。

歷經十年失落后的新生，淮劇通過改革開放所喚起的新的藝術觀念加速催生著風格迥異的藝術創作，以傳統和現代的多種元素共同打造出新世紀三十年淮劇的多元化樣態。

前進中的淮劇、發展中的淮劇不僅根生江蘇，而且花開全國，香飄世界。甘肅、西安、湖北、安徽、新疆、寧夏、青海、臺灣都留有淮劇的足跡。朝鮮、日本、美國也都飄動著淮腔的回聲。這種跨地區、跨國界的文化藝術交流置淮劇文化于強勢地位，不僅給淮劇從業人員以應有的文化自信，而且讓淮劇在更為廣闊的戲劇舞臺上留有一席之地。總之淮劇聲腔在戲劇舞臺和觀眾心靈這兩個層面上所產生的巨大震撼力讓人們感受到淮劇音樂的藝術魅力與獨立的音樂品格，意會到淮劇音樂的改革開放事業就此邁入一個新的發展階段。

從漫長歷史歲月中走過來的淮劇，變原本通俗淺顯的戲曲聲腔為凸顯自身獨特審美氣質的腔系，始終處在傳統與現代的分裂之中，由其在滬地面臨挑戰?；磩√ぶ虾Ｎ拿}前行，飽受海派文化熏陶。隨著審美主體的位移，淮劇音樂聲腔包含著時代性的質變：既有高亢激越的氣質，又有抒情細膩的情韻。這一切足以使我們感悟淮腔淮調所具有的魅力和旺盛的生命力，并傾注激情去延續、享用和傳承這一令人神往的淮劇音樂文化形態。

淮劇音樂在發展歷程中，盡管曾把戲曲唱腔技術化，倚重用現代性來包裝自己，甚至淡化了劇種音樂的個性和可聽陛，但其主流依然在堅守淮劇音樂文化內涵，重在主體音樂語言的文化神韻，因而，它以不可磨滅的個性特征成就了在戲劇舞臺上的獨特地位和影響。endprint