戲曲服裝藝術芻議

項麗英

[摘要]越劇藝術作為一門綜合藝術，不僅表現在演員的唱念做打上，還表現在舞美的靈動精美上。戲曲服裝藝術在戲曲舞臺美術中能讓觀眾對人物產生直觀的印象與感覺。

[關鍵詞]越劇；服裝；藝術

在時代發展、歷史演變的今天，戲曲藝術中人物的塑造成為了戲曲的主要表現手段。舞臺藝術既是聽覺藝術更是視覺藝術，視覺藝術更應注重講究服飾與人物性格的一致性。服飾藝術若能與人物形象相融合，定能使人物散發出奪目的光彩。

服飾藝術是一門設計的藝術，它要求在設計時必須考慮人物的性情、職業、身份、年齡、愛好和習性，同時還要顧及人物所處的環境，以及時代背景、經濟條件等諸多因素。經過精心設計的服飾藝術一旦付諸演出實踐，人物外型塑造就等于成功了一半。在日常生活中，我們通過一個人的著裝習慣和愛好（偶然性除外），大抵可看出他的性格特點和職業特征。在戲曲舞臺上，服飾的選擇對塑造人物尤為重要。無論什么形式的表演藝術，總離不開人物，而人物又離不開服飾包裝。不管是主角還是配角，一經亮相，給觀眾的直觀感受便是他的衣著、容貌。有了服飾與人物關聯的前提，觀眾才會在認可之后，慢慢欣賞劇情和人物命運的起伏變化，演員才會漸漸人戲，進而展示人物內在性格特點。倘若張冠李戴、前后矛盾，服飾與人物個性不符，或出現了時代上的陰差陽錯，觀眾就會不買賬，人物形象就會大打折扣。戲劇界有句行話“寧穿破，不穿錯”，說的就是這個道理。

高明的舞美人員在演員登臺之前，均會認真思考和衡量人物在特定環境下的性格，以及附在其身上的理性精神，好人壞人全在考慮范圍之內。然后根據人物的發展變化，設計出不同的服裝。在戲劇的概念里，影視藝術和舞臺藝術對服飾的考究相當嚴格，這就決定了演員的表演風格與表演語素必須和服飾相輔相成，并為人物最后的亮相奠定基礎，即定格的亮相。

俗話說“人靠衣裝佛靠金裝”，這充分體現了服裝對于每個人的重要性，無論是現實生活中的人們，還是舞臺人物，都必須借助服裝來彰顯和塑造性格特征。自從有了表演藝術，伴隨著各種演出活動所需要的衣著，誕生了舞臺服裝，這些區別于生活服裝、流行時裝的特定的舞臺人物外部造型手段，伴隨舞臺布景與裝置、舞臺化妝與道具、舞臺燈光與音響之間的融合與互補，共創舞臺美術視覺效果的輝煌。因此，作為戲曲服裝管理者必須從體現人物形象著手，為劇中人物服務。

戲曲服裝管理者的職能是管理和使用好服裝，最終目的是為劇中人物搭配服裝。服裝管理包括收掛、折疊、干曬、入箱，使服裝整潔、平直，必要時也要進行適當調整和細節修補等。搭配服裝包括為演員穿戴服裝，做到穿戴整齊又不出錯，也為即將上演的新劇目人物搭配服裝。

劇目服裝，服務于劇目內容和人物舞臺美術，是戲劇藝術中必不可少的組成部分，而舞臺美術又是由布景、燈光、道具、服裝、化妝、音響效果等部門組成的。在日常演出時，為了保證質量，服裝管理人員要做到勤燙、勤洗、勤曬。許多看過越劇的觀眾都有一個同感，即越劇服裝非常好看也非常耐看，這也是舞美服裝管理人員在幕后用辛勤的汗水和勞動換來的。

轉崗后，筆者表現出較強的工作能力，通過幾年的實踐，現已嫻熟掌握了劇團所有大小戲的服裝工作，積累了豐富的服裝著裝經驗。

作為一名專業服裝管理者，還必須掌握服裝設計理念。研究劇本想要表達的主題，要知道導演用怎樣的方式告訴觀眾這個主題，之后，就要從角色的生活背景和社會地位人手，找到一種準確的服裝設計語言，努力通過服裝造型來縮短演員與角色在生理和心理上的距離，讓角色走進觀眾心中。

在傳統越劇《李慧娘》《一錢太守》《貍貓換太子》中，對人物的穿著打扮十分講究，無論大小人物，都有嚴格的要求。穿長袍錦緞的代表有身份、有權勢、威震一方的人物；著短衣的代表勞苦人民，受氣挨餓，有時勞而難獲。因此，劇中人物的服裝相當得體、相當精致，對人物形象的刻畫起到了很大的幫助作用。

相對于現當代作品而言，歷史劇和古裝戲對服飾要求的難度較大。歷史劇中的人物大多是真實的，有原型的，如包拯這一人物，戲曲舞臺上是以黑臉穿黑蟒衣的形象出現，以體現其鐵面無私與忠義。如果劇中人物與歷史人物不符，就會鬧出笑話，故要求服飾設計者必須熟悉某一段歷史，熟悉某些人物，從而讓服裝搭配合情合理。

在眾多服飾類別中，官帽最難區分。在封建社會中，各朝有各朝的官銜制度，這就要求設計者熟悉掌握。帽子的顏色、大小、高低，帽翅的長短、寬窄，以及帽頂上的裝飾，都得有根有據，不得胡來。這樣才能讓觀眾看懂人物的官職，了解其職權究竟有多大。官服也一樣，皇帝穿龍袍，皇后著鳳帔，大臣一類的則以圖案和紋飾加以區別。

平民百姓的衣著也得根據人物性格來設計，如廉政越劇《一錢太守》中的章澄水，一頂竹笠，一件布滿補丁的粗布衣衫，一雙布襪子，一看便知是一位在貧困線上掙扎的山村百姓。還有其他鄉民，從衣著上便可直接看出他們的善良和勤快。

服飾打扮是外型的表現形式，具體到特定的人物身上，就具備了獨立的性格標簽和性格符號，使人物形象更加豐富。由此可見，通過服飾刻畫人物是極為有效的藝術表現手段。

演員用行動、心理暗示來塑造人物，是一種意識表演的過渡，而服飾所起到的作用則是從更深層面推動人物向前邁進。戲劇藝術門類既有諸多不同之處，也有相通之處，影視藝術和戲曲藝術互為補充，這樣就提升了服飾的多樣化與立體感。

作為一名舞美服裝工作者，筆者在多年的服裝管理中，總結出了一條“變通”的經驗，例如頭盔，元帥戴時加絡纓佩；一般將領戴時不加絡纓佩，這樣既節省了材料，又體現了靈動性。服裝穿戴也是如此，即尋求職業共同點，吸取相關藝術的方法和經驗為己所用，不管是大氣的、極有風度的，還是典雅的、極有品位的；不管是精干的、極有風趣的，還是儒致的、極有韻味的，筆者都活學活用，取得了良好的效果。

以自己的知識技能和綜合素質在服飾運用和管理上多闖新路、多借鑒、多發展，竭盡全力給人物形象增添光彩，想方設法為觀眾帶去美的享受，則是筆者今后奮進的不變之路。endprint

舞臺服裝是戲曲藝術中不可或缺的重要組成部分。它和舞臺布景、化妝、效果、燈光、道具等都是構架戲曲時空及強化角色形象的重要手段。而舞臺服裝的多種元素搭配與化妝、舞臺美術，以及表演藝術、導演藝術都有著密不可分的關系。

與化妝造型的關系。舞臺服裝與化妝造型都屬于戲劇人物的造型部分，其作用主要體現在創造角色的形象上，以更加直觀的形式去揭示無法用語言詮釋的角色內容。不同的是，舞臺服裝以塑造包裝演員的身體和整體感覺為目的，而化妝造型則以演員的面部為主。總的來說，它們之間的關系是相輔相成的，也具有范圍上的局限性。可以說，服裝偏重于角色身份的標識，而化妝造型則偏重于角色表情與神態的刻畫。

與舞臺美術的關系。舞臺服裝可以說是舞臺美術的重要組成部分，它和舞臺設計、燈光、道具等共同參與戲劇創作，可以為舞臺美術提供多姿多彩的視覺形象，更能和舞臺美術相互關照、配合，以及互補，塑造豐滿、成功的舞臺視覺形象。

與表演藝術的關系。表演藝術是戲曲藝術的主體，是體現整個戲曲藝術形象的最終載體。舞臺服裝在表演藝術上的功能主要體現在與演員的互動上。其中最主要的是通過與劇本情景對應的服裝，幫助演員找到角色的感覺。同時，協調演員與服裝設計師對角色服裝理解的差異。只有結合了劇本敘事風格、空間、時間和演員表演藝術的舞臺服裝，才可以說是合格的舞臺服裝。

與導演的關系。舞臺服裝的設計工作都是設計師通過與導演的交流完成的。作為一名舞臺服裝應用和管理者，必須深入了解服裝設計師的意圖，按照導演闡述的構思方案，對演員進行試裝，檢驗服裝對角色標識性的把握。

應該說，舞臺服裝管理者不僅要有出眾的服裝想象力和造型能力，還要具備一定的歷史知識以及對多種文化元素的把握能力，最重要的是要具備對角色性格的分析能力和敏感的戲曲感覺、積極的人文情懷，只有具備了這些能力，配以好學的品質、刻苦鉆研的工作態度，才能對服裝的運用了若指掌，將角色身份、性格以服裝體現出來。

此外，古人還強調服裝與體形、膚色的協調統一。清代的李漁在名作《閑情偶寄》中對著裝的合理性就有非常精彩的論述：“婦人之衣，不貴精而貴潔，不貴麗，而貴雅，不貴與家相稱，而貴以貌相宜。”

李漁在這里強調了著裝首先要與自己的外貌相符合，即使是貴婦，在選擇服裝時也必須考慮服飾是否與自己的家庭地位相稱。否則衣著華麗，也可能丑化了自己。也就是說，在著裝時要學會分析自己、了解自己的外貌特征，用服裝來展示人體的優點，遮蓋缺點，達到美化自身的作用。同時，他還談到人的膚色和膚質也是選擇服裝的依據，“面顏近白者，衣色可深可淺，其近黑者則不宜淺，而獨宜深，淺則愈彰其黑矣。肌膚近膩者，衣服可精可粗，其近糙者，則不宜精而獨宜糙，精則愈形其糙也。”即膚色白的人穿什么顏色的服裝都可以，膚色黑的人，穿淺色服裝更會顯黑；而皮膚粗糙的人也不宜穿太精致細膩的衣服。

服裝設計和著裝都注重人一服裝一環境的整體和諧，情景交融。除此以外，古代哲學家還認為，凡是美的產品都應兼養人的肉體和精神，就服裝而言，應具有美化人體和穿著舒適的雙重功能，使人能產生愉悅感，達到“形”和“神”的統一，產生形神兼備、體舒神怡的審美境界。endprint