序列音樂的發(fā)展及影響

吳佳佳

[摘要]序列音樂是先鋒派音樂中最先出現(xiàn)的一個音樂派別，其產(chǎn)生可以追溯到勛伯格的十二音體系。梅西安開創(chuàng)了整體序列音樂的先例，真正對序列主義做出重大貢獻(xiàn)的是布列茲。序列音樂開啟了一場激進(jìn)的音樂革命，對以后西方音樂的發(fā)展有重大影響。

[關(guān)鍵詞]序列音樂；發(fā)展；影響

序列音樂指的是，在20世紀(jì)50年代出現(xiàn)的，對一切聲音參數(shù)進(jìn)行系統(tǒng)處理的音樂，“不僅指在音高上采用序列手法，在其他方面如節(jié)奏、力度、音色等，也采用序列手法的作品。”通常稱為整體序列音樂或全面序列音樂，以區(qū)別作為序列音樂的十二音音樂。可以說，整體序列音樂是十二音序列手法的進(jìn)一步擴(kuò)展，那么，整體序列音樂是如何產(chǎn)生的呢？

首先要從勛伯格的十二音體系說起。十二音體系是由勛伯格和韋伯恩的學(xué)生萊波維茨命名的，這種作曲方法由韋伯恩逐步完善。勛伯格從1908年起徹底拋棄了調(diào)性音樂，宣告進(jìn)入無調(diào)性階段，從1923年起，他開始采用十二音方法作曲，十二音音樂可以說是無調(diào)性音樂進(jìn)一步發(fā)展的結(jié)果。在《華爾茲》（1923）中，勛伯格第一次使用了十二音體系的作曲方式，隨后，在其作品《管弦樂變奏曲》《摩西與亞倫》《鋼琴協(xié)奏曲》中系統(tǒng)運(yùn)用了十二音體系。作為勛伯格的學(xué)生，貝爾格在學(xué)習(xí)期間，其作品從第4號起，采用了勛伯格的無調(diào)性語言寫作，后來開始采用十二音體系，但他仍與浪漫主義保持著密切聯(lián)系。

而韋伯恩則比勛伯格走得更遠(yuǎn)，他從1924年開始采用無調(diào)性寫作開始，幾乎沒再寫過有調(diào)性的音樂，“韋伯恩把勛伯格的作曲規(guī)則運(yùn)用得更加徹底、更加極端、更加理性化，因而使他的音樂語言更加抽象、主觀，帶有更多的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。”布列茲等人把韋伯恩視為現(xiàn)代音樂的先驅(qū)，因?yàn)樵陧f伯恩的作品中，每個音的時值、音色、力度開始有了獨(dú)立的含義，為序列音樂打下了基礎(chǔ)。

1949年，梅西安采用嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)和完全的半音化手法，通過預(yù)制音高、節(jié)奏、力度和觸鍵方式創(chuàng)作了《時值與力度的模式》，被年輕一代的作曲家當(dāng)作整體序列主義的一個先例。

然而，梅西安并未遵循序列主義的創(chuàng)作路線，真正對序列主義做出重大貢獻(xiàn)的是布列茲。布列茲于1942年跟隨梅西安學(xué)習(xí)，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束時他剛好畢業(yè)，他還跟隨勛伯格和韋伯恩的學(xué)生萊波維茨進(jìn)行過私人學(xué)習(xí)，這一系列的影響，使得布列茲深信無調(diào)性的歷史必然性，而且形成了嚴(yán)格的音樂觀念，為其序列音樂的創(chuàng)作奠定了重要基礎(chǔ)。在布列茲的音樂中，十二音技法不只是音高的排列組合，他對所有的音樂元素做了協(xié)調(diào)一致的處理，包括音高、節(jié)奏、力度、織體以及形式本身。可以說，布列茲于1948年創(chuàng)作的《第二鋼琴奏鳴曲》是對早期十二音音樂傳統(tǒng)的告別，在此之后，他開始了向整體序列主義方向的發(fā)展，其序列音樂作品有《結(jié)構(gòu)I》（1951-1952）、《沒有主人的錘子》（1954）。

在同時期進(jìn)行序列音樂創(chuàng)作的還有德國的斯托克豪森和美國的巴比特。斯托克豪森參加了1951年達(dá)姆斯塔特的夏季音樂課程，在那里，他受到了梅西安和荷蘭作曲家卡雷爾·格韋爾茨的影響。1951-1952年，斯托克豪森完成了他的第一批序列音樂作品《克魯采皮爾》《弗梅爾》《蓬克特》。而美國的巴比特與豪森等人不同，“他把序列寫作看作是‘古典十二音寫作原則的一個直接結(jié)果和擴(kuò)展”，而且，他的序列音樂寫作早于梅西安、布列茲和豪森，巴比特的《三首鋼琴曲》（1947）是將音高和非音高因素通過序列化結(jié)構(gòu)安排得最早的作品。值得一提的是，在歐洲同時代作曲家放棄序列主義的時候，巴比特還保持著序列音樂的創(chuàng)作，直到20世紀(jì)80年代還有作品問世。此外，斯特拉文斯基在1952年創(chuàng)作的《康塔塔》中，表現(xiàn)出了對嚴(yán)格序列技術(shù)的使用，隨后他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向序列主義和十二音技術(shù)，這也反映出20世紀(jì)50年代序列主義在先鋒派音樂中的影響。

當(dāng)序列音樂發(fā)展到極致的時候，許多作曲家發(fā)現(xiàn)，嚴(yán)格遵循序列主義的規(guī)則進(jìn)行創(chuàng)作過于機(jī)械和僵硬，“在20世紀(jì)50年代之后，序列主義被絕大多數(shù)年輕的歐洲作曲家完全放棄了。”布列茲在1954年曾發(fā)表文章《立刻研究》，對序列音樂進(jìn)行了攻擊。1957年，他致力于構(gòu)建一個更加靈活的音樂世界。與此同時，斯托克豪森開始以較大的結(jié)構(gòu)單位而不再以單個組成的因素來思考音樂，從20世紀(jì)50年代中期開始，他從嚴(yán)格的序列主義中脫離出來。這些作曲家創(chuàng)作傾向的轉(zhuǎn)變，預(yù)示了序列音樂時代的結(jié)束。

序列音樂的出現(xiàn)是無調(diào)性音樂發(fā)展的極端表現(xiàn)，顯示出了作曲家對主體意識的不斷探索。在美學(xué)觀念上，序列音樂突破了傳統(tǒng)的音樂與情感表現(xiàn)的聯(lián)系，甚至違背了聽覺的藝術(shù)規(guī)律；在創(chuàng)作手法上，整體序列寫作手法的運(yùn)用，使得20世紀(jì)作曲家在音色、時值、力度上的探索更進(jìn)了一步，其組織音樂的原則也為后來的作曲家提供了極大的啟發(fā)，開啟了一場激進(jìn)的音樂革命。endprint