《大獨裁者》的創作與接受心理分析

耿婧琦

[摘要]1940年10月，作為查爾斯·斯賓塞·卓別林飽受爭議的作品，耗時兩年的《大獨裁者》最終拍攝完成。該片受到公眾普遍歡迎，但也遭到了法西斯同盟的封鎖。本文將以《大獨裁者》為個案進行創作心理和接受心理分析，主體將分為兩個部分，第一部分將從創作主體的心理定勢和表現過程的視聽心理分析影片的創作心理；第二部分將簡要分析不同階層受眾在不同的期待視野中對影片的褒貶，并客觀分析影片的歷史地位。

[關鍵詞]《大獨裁者》；卓別林；創作心理；接受心理

“影視創作主體是指所有參與影視作品創作的人員，包括策劃、制片、編劇、導演、演員、攝像、美工、錄音、作曲、剪輯、燈光、服裝、化妝、道具、煙火、特級、劇務等?！睂τ凇洞螵毑谜摺?，卓別林坦言，“該電影劇本的每一個字都是他自己寫的，每一場戲都是他自己剪輯的，布景也是他自己設計的，而且拍攝時，他又親自檢查了每一部攝影機?！钡?，這并不意味著卓別林本人就是電影的創作主體，在此重新提出創作主體的概念，也是為了避免卓別林本人和創作主體之間的混淆。由于卓別林是整部電影創作的核心，因此本文第一部分的分析均把卓別林作為作品的主創人員，并以之為基礎分析《大獨裁者》的創作心理。

從接受心理的角度，盡管當時的好萊塢已經進入黃金時代，但反法西斯的題材是禁忌。從影片開拍到拍攝完成，卓別林遭遇了種種阻礙，最終他還是完成了這部反法西斯的電影杰作。對于反法西斯的群眾來說，這是為自由而戰斗的號角；對孤立主義和親法西斯派別來說，這無疑是當頭棒喝。本文第二部分將簡要分析不同階層受眾在不同的期待視野中對影片的褒貶，并客觀分析影片的歷史地位。

一、《大獨裁者》創作心理分析

（一）歡笑和淚水相伴：卓別林的創作定勢

創作主體的藝術心理定勢，指的是藝術創作主體在過去長期的社會生活、學習和藝術實踐中形成的較為確定而又穩固的藝術心理態勢。這種定勢主要包含五種因素，一是主體先前的各種社會經驗，尤其是童年時代的人生體驗；二是主體的需要和動機；三是主體的政治信仰；四是主體的情緒和心境；五是主體的人格、旨趣和文化素養。從最開始的《謀生》《孩子》，到后來的《淘金記》《城市之光》，以及本文要分析的《大獨裁者》，卓別林系列電影喜劇的形式和對社會問題的嚴肅思考，都與他的創作定勢緊密相關。

1.童年經歷——唯一受過饑餓之苦的電影藝術家。在《我的一生》中，卓別林將童年整天在街上游蕩的日子描寫為“處在社會最底層”的生活。正是這些經歷為他日后的創作提供了豐富的素材。這也就解釋了卓別林在日后的創作中對于夏爾洛形象刻畫得精益求精的心理源泉。

在《大獨裁者》中，我們依舊可以看到卓別林在兩位主人公的身上注入了他童年的影子。影片的開頭，夏爾洛因為擦去窗戶上的“猶太人”字樣而被納粹警察一頓狂揍，不僅如此，他還被扣上了襲擊納粹黨的罪名。一方面，卓別林想借此表達對納粹的痛恨；另一方面，童年時期街頭警察給他帶來的心靈創傷也使得其對童年生活耿耿于懷，影片的這一幕也是卓別林創作定勢相對持續性和穩定性的表現。

而另一位和卓別林母親同名的主人公漢娜，父親戰死、母親去世，她沒有工作，更交不起房租，經常受納粹警察的欺凌，但她堅韌不屈、向往平等自由的生活。在這部影片中，卓別林特意將女主人公稱為漢娜，不僅包含對母親的感恩和依戀，更有成年后不能經常陪伴母親的愧疚與遺憾。

弗朗索瓦·特呂弗在為安德烈·巴贊的《查理·卓別林》一書所作的序言中如此評價卓別林：“我之所以要提他那常常被人粗俗地描寫和評述也許到了不堪入目地步的童年，是因為我覺得我們應當明白極度貧困中孕育著爆發力……表現忍饑挨餓的演員不止他一個，但是經受過饑餓煎熬的電影藝術家只有他一人。”以《大獨裁者》為代表的夏爾洛系列電影是按照卓別林的童年生活創作的，因而更有感染力。

2.戲劇才能——雜耍場里的孩子。觀看卓別林的電影，所有人的感受都是笑得渾身顫抖，又止不住淚流滿面。上述已知，夏爾洛系列電影的內容大部分源于卓別林孩童時期的生活，而電影喜劇形式的源泉除了卓別林卓越的天賦之外，還和他從小生活在雜耍場，以及日后逐漸成熟的戲劇經驗有著密不可分的關系。

“在1894年初小卓別林五歲的時候，他就代替他母親跟他的父親合作演出滑稽戲二重唱?！敝螅縿e林接到了人生中第一份合同，

“在《福爾摩斯》一劇中扮演僮仆比利一角，演出大獲成功。1903年《福爾摩斯》開始巡回演出，各地報刊對扮演僮仆的卓別林一片叫好，卓別林因此在兩年半內載譽跑遍全國?！弊源?，卓別林正式走上了喜劇道路，從滑稽短劇《裝修》到日后的第一部電影《謀生》，再到1914年夏爾洛系列電影的誕生，卓別林式的喜劇風格隨著人物的最終成型而形成，并在日后逐漸成熟。

在《大獨裁者》中，不管是興格爾的“地球儀舞蹈”，還是他和拿帕隆尼在會客廳里令人發笑的表演，我們都可以看到卓別林式純熟的舞蹈動作和滑稽噱頭。

3.有關政治——為自由而戰斗。卓別林的母親漢娜·卓別林是一名猶太人，但是卓別林本人從未承認過自己的猶太血統。盡管他曾重復表示“我不關心政治”，但當猶太人遭到了迫害，當歐洲又發生了殘酷屠殺時，卓別林就以一個猶太人的身份反對納粹的種族主義。“當他在準備他的第六號作品時，第二次世界大戰已經在西班牙發動了……希特勒進軍奧地利、慕尼黑、捷克斯洛伐克，由部分被占領至全部被吞并，這些都引起了卓別林的巨大憤怒?！?/p>

在影片的結尾，卓別林以6分鐘的演講總結了《大獨裁者》的全部內容，也借此表達了自己對于當時時局的認識和態度：“丑惡的欲望腐蝕了人的靈魂，在全世界筑起了仇視的壁壘，它使我們陷于苦難和殺戮。科學固然發展了，我們卻無法使彼此的意志溝通……人類間的仇恨終會消逝，獨裁者終會死去，被他們奪取的權力將歸還給人民。只要人類存在一天，自由就永遠不會被消滅………‘卓別林有生以來第一次在銀幕上講起話來，在影片的結尾處，他逐漸成為一個號召人們爭取自由、為自由而戰斗的政治家了?！边@是夏爾洛的最后一個職業，但是他所綻放出的光芒直到今天都不會褪色。endprint

（二）《大獨裁者》表現過程的視聽心理分析

《大獨裁者》是卓別林拍攝的第一部有對話的影片，這就要求他重新審視他的拍片習慣?！啊洞螵毑谜摺返膭”臼呛萌R塢歷史上最詳盡的劇本，共有300多頁，按情節分成好多分鏡頭，都被編上了號碼?！币虼?，我們也得以從視聽語言的角度分析該片的創作心理。

1.仰拍和腳光：渲染納粹恐怖氛圍?！把雠?，又稱仰角度，攝影機鏡頭視軸偏向水平線上方的拍攝方式……讓被攝人物顯得高大而使人物變形，對觀眾的心理產生壓力。低角度的仰拍能有效傳達某種夸張的意味?！蹦_光又被稱作魔鬼光，“光線來自下方，異常感強烈，常常被作為表現特定光效，制造恐怖氣氛，使人物形象猙獰可怕?！弊鳛橐徊繋в袕娏抑S刺意味，同時又帶有紀實風格的影片，《大獨裁者》中所用的國名、人名都是杜撰的，但是與真正的國名、人名讀音相近。聽到托曼尼亞這個國名，就知道指的是德國奧斯特里赫指的是奧地利。同樣，獨裁者阿登諾以德·興格爾顯然是阿道夫·希特勒的化名，拿帕隆尼則是墨索里尼的化名。因此從某種角度來說，這是一部另類的紀錄電影。為了強化影片中納粹的真實感和恐怖氛圍，影片在表現獨裁者興格爾發表演講的場景時，大多運用仰拍和腳光。

興格爾的第一次登場是他占領托曼尼亞后的演講（如圖1）。我們可以清楚看到，坐在后排軍人的影子在他們本人身體之上，即光線運用的是腳光。從畫面的角度與構圖來看，鏡頭（觀眾）處于對興格爾的仰視狀態，興格爾處于對稱畫面的對稱軸之上，表明他就是那個處于絕對權力中心、地位獨一無二的大獨裁者。腳光和仰拍的視覺效果，加上演員本身的夸張表演（如圖2），強烈凸顯了納粹對于猶太民族的瘋狂壓迫，同時也使得本片的諷刺意味更為強烈。

2.聲畫隱喻：諧謔幽默里的辛辣諷刺?！坝耙晞撟髦黧w可以根據視聽聯覺的心理學原理，通過一定聲音與一定畫面的結合，在觀眾的審美意識活動中創造一種畫面根本未曾表現的空間?！薄洞螵毑谜摺返莫毜街幉粌H在于它是卓別林的第一部有聲電影，還在于它完好保存了默片的特點——熟練運用長鏡頭并充分發揮音樂的功能，使得音樂與畫面的運動節奏形成高度統一，同時對現實進行辛辣諷刺。

影片最為人熟知的還是興格爾獨處時跳的那段舞蹈。他從高高的窗簾上跳下來，神情恍惚地走到一個碩大的地球儀面前，百般愛憐又帶著輕視撫摸著它。伴著興格爾猙獰的笑聲（如圖3、圖4），銀幕上傳來《天鵝武士》的旋律，這讓整個場面具有一種怪誕的情調。他兩手交替著將地球儀拋到空中，地球儀輕盈飛起，又緩緩落下。此時他又跳上桌子，再把它往上拋，并趴在桌子上用屁股將落下的地球儀頂了上去——這象征著整個世界的地球儀玩弄于他的股掌間，直到它爆破為止?！霸谶@一段出色的插曲中，演員卓別林的藝術，就其非凡的表現力而言，只有《漫游者》中描寫大衛與哥利亞的啞劇式的布道，《淘金記》里的小面包舞和《摩登時代》中的一段諷刺歌曲可以與之相媲美。”在這一段頗具喜劇風格的“地球儀舞蹈”中，《天鵝武士》的旋律輕巧柔美，興格爾的動作滑稽可笑，然而卓別林對于現實中的獨裁者希特勒，以及對希特勒主義的諷刺卻讓人一目了然。

接下來的一幕發生在理發店里。收音機里播放著勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》，夏爾洛跟著音樂的節拍，滑稽可愛、或急或緩地為顧客刮胡須（如圖5、圖6）。卓別林選擇《匈牙利舞曲》的原因不僅在于這首曲子具有清晰的戲劇性和強烈的表現力、適合用肢體語言進行外化，更在于勃拉姆斯的這套曲集本身就帶有強烈的匈牙利民族音樂節奏自由、速度變化激烈的特色。

回到真實的二戰時期，盡管匈牙利在政治立場上經常反復無常，但總的來說，它仍然是德國忠實的小弟。夏爾洛為顧客刮胡須的情節緊接在興格爾幻想成為世界獨裁者的地球儀舞蹈之后，而這里原本具有民族色彩的《匈牙利舞曲》不僅諷刺了匈牙利的搖擺不定，更批判了其跟隨納粹德國的政治現實。

二、《大獨裁者》接受心理分析：期待視野中的褒與貶

影視接受主體的期待視野有五種，即“對創作者的期待；對文體的期待；對主題的期待；對人物形象的期待；對視聽語言的期待?！?/p>

對于《大獨裁者》的文本來說，用喜劇嘲笑獨裁，用諧謔抨擊專制，這種鮮明的政治傾向注定會使其招致法西斯同盟的封鎖，甚至是美國本土親法西斯派別的威脅。卓別林也顯然注意到了這一點，但他仍然堅持完成了創作。實際上，從影片拍攝之初，他就受到來自各方的恐嚇。很多本土的親法西斯組織給他寄匿名信，威脅說，如果他不放棄拍攝，他們將以流血手段來對付他。總統羅斯福也曾表示這部電影會有損美國當時的對外關系。影片拍成后，有報紙評論影片篇幅太長，題材過于嚴肅；更有相關委員會控告他企圖使美國卷入反希特勒聯盟的“戰爭”。

然而這些評論或是威脅對于卓別林來說并未起到什么作用。早在1931年2月6日，《普羅旺斯小報》上就刊登過卓別林題為《我為什么選擇“不幸的人”作為形象？》的文章，“……我在銀幕上扮演的是一個膽小怕事、身體單薄、營養不良的可憐生靈。但實際上他從來沒有向使他受盡折磨的人屈服。他藐視苦難，他是悲慘境遇的犧牲品，但拒不接受失敗……”《大獨裁者》極具平民氣質的力量、思想的深度，加之卓別林本人爐火純青的喜劇表演，使得影片上映后獲得了巨大成功。人們在劇院售票處排隊，希望能買到下一場的電影票?！豆と巳請蟆酚谑子澈蟛痪脠蟮溃骸安闋査埂に官e塞·卓別林是最偉大的電影巨匠，而期待已久的他的影片《大獨裁者》是一部戰斗性的諷刺杰作，就它的技巧和機智的程度而言，無疑超過了所有諷刺片……”

三、結語

從人類的悲劇出發，卓別林用喜劇的方式真實反映了充滿矛盾的復雜生活，創造了自己的喜劇體系?！霸谒淖髌分校才c悲、美與丑、崇高與卑下，不僅是作為彼此對立的，而且同時是作為彼此有千絲萬縷聯系的美學范疇而出現的?！币虼?，盡管當時的法西斯同盟對卓別林百般刁難，甚至從1940年之后的十年時間，卓別林都處在職業生涯的最黑暗時期，但對于當時的人民大眾以至今天的受眾來說，《大獨裁者》都是一部不可多得的電影經典。正如庫爾卡金所說，在這部真正反映人民仇恨帝國主義戰爭和法西斯主義的影片中，小人物變成了大人物，他是“反對現代帝國主義的斗士”，全世界的人民將會從這部影片中汲取新的力量投入到今后的戰斗中。endprint