爭議辨析與男權形態新邏輯

杭林

[摘要]從電影場景、道具和電影語言轉換上來看，《驢得水》不是一部好電影，但從劇本來看，它是一個好故事。它所塑造的主要人物是豐滿與立體的，故事在關鍵情節點和人物性格演變上也是做足了鋪墊。同時電影也展示了女性被拯救、放縱、放逐、毀滅的故事，體現出一種被柔化的男權新形態。

[關鍵詞]《驢得水》；好故事；男權形態；男權柔化

在2016年的中國電影中，有一部電影因其辛辣的諷刺和巧妙的故事編排攪動著國人的神經，它就是周申、劉露導演的《驢得水》。早在2012年話劇版的《驢得水》就在北京首演，并在之后的幾年不斷在全國各大城市巡演，取得一些反響，攬獲不少“粉絲”。所以2016年10月，電影版《驢得水》一經上映，立即引起了熱議。評論褒貶不一。通過辨識，其中褒主要表現在電影故事安排、主題思想等方面，而電影畫面感弱、人物性格演變發展突兀成為頗受爭議的幾個方面。正是因為這些爭議，最終，電影《驢得水》以1000萬的成本、1.72億的票房，收益率為476%，成為2016年最大的驚喜。

《驢得水》是由話劇改編而成，這種轉變本無可厚非。具有良好口碑的話劇應該突破話劇的現場性、場次和受眾的限制，而得到更好傳播，而且話劇從舞臺轉向銀幕不僅可以擴大受眾范圍，同時也告訴觀眾一個好故事的重要性。一般好的話劇，每一次劇場的錘煉和觀眾的互動，都是對劇本和人物的再打磨和再塑造，所以，話劇的表現隨著演出次數的不斷增加，其舞臺表演和情感呈現也會越來越精細化。只是，話劇畢竟是舞臺藝術，需要演員較為夸張的表演和適時的舞臺背景；而電影是鏡頭和剪輯的藝術，它只能打磨一次。

就鏡頭和場景藝術而言，《驢得水》不是一個好電影，幾張簡單的桌椅，寫實的風景，人物的聲嘶力竭、嬉笑怒罵就構成了整部電影，呈現給觀眾的仿佛是一出銀幕舞臺劇。因為電影改編白話劇，導演的視野往往局限在舞臺之中。可是，他們同時也是這部電影的編劇，竟未能用一種電影思維來架構整部作品，難道他們不知道“舞臺語言”和“電影語言”是不一樣的嗎？

很顯然，導演在場景、道具和電影語言（鏡頭）轉換上偷了懶，而恰恰在這部電影中，導演就是編劇。電影史上，一個人既是導演又是編劇的例子不勝枚舉。導演王家衛是一位優秀的編劇，他也會參與劇本創作，可能因為他更懂電影，所以經他參與的劇本都能被他拍成經典。

《驢得水》在視覺內容上確實沒有做好一個電影應有的品質，盡管如此，我們仍不能否認這是一個好的故事。在筆者看來，一個好電影一定是一個好故事。《驢得水》的故事發生在一個偏遠農村，四位有志于鄉村教育實驗的老師為了養幾頭驢解決吃水問題，將其中一頭驢謊報成一位老師，騙取經費，后遇上級檢查，為了隱瞞實情，上下通力配合想要蒙混過關。就這么一個看似簡單的故事，將人性和底線暴露無遺。在這個故事中，“用驢騙錢”與“上級檢查”構成了整個故事的線索和核心，整個故事由騙錢引起，并圍繞如何躲避上級檢查展開。就是這樣的兩條預設線索，讓整個故事利害層生。

除了線索，故事人物和關鍵情節點也非常重要。故事的第一個關鍵情節點，即推動故事發展的關鍵事件，是孫校長的女兒佳佳拿回了一封教育部的電報，電文內容是下月29日教育部特派員來學校視察工作，五位老師務必到齊。按照常理來說，下月來檢查，一個月的時間足夠準備，可非常不巧的是，這封電報是上月發出的，而此時已經是這個月的28號傍晚，距特派員來校視察的時間不到24小時。這個事件的出現意味著故事要圍繞如何搪塞上級檢查而展開，也正因為準備時間極短，凸顯出這件事情的緊迫性。這大晚上的，又是放假期間，自然找不到合適的人。于是銅匠就順理成章地成為“呂得水”老師。看似歡天喜地的一切，殊不知這只是噩夢的開始。

之所以說周申和劉露是兩位好編劇，是因為他倆能把握好故事的關鍵情節點和人物的弧度曲線。要說在人物的塑造上，張一曼、裴魁山、周鐵男、銅匠都是可圈可點的，人物性格的變化和行為的改變都是做足了鋪墊，沒有給觀眾留下一絲喘息的機會，特別是裴魁山、張一曼。

先來說裴魁山，這個人物是有爭議的，有人認為，這個人物在性格轉變上有“突變”的嫌疑，甚至認為裴魁山被張一曼拒絕之后，立刻從性格溫順的謙謙君子變成了穿著貂裘炫富的自私小人，這種“脫胎換骨”的轉變，電影中沒能給出信服的解釋。其實，事實并不是這樣。從整個電影來看，在四位老師中，就屬裴魁山最有學識，最能言善辯，明確表達了喜歡張一曼。后來，他卻成為傷害張一曼的冷血郎君，這是為何？這里我們必須要說到一場戲和一個情節。

那天，特派員來到學校視察，張一曼和裴魁山先后以做飯為由走出教室。在一棟土房的后面，張一曼坐在長凳子上剝蒜，一邊剝一邊哼著小曲兒，裴魁山從后面走來，面露喜色。他順勢坐在張一曼旁邊。他告訴張一曼，如果事情敗露，他想娶她并一起去昆明的西南聯大發展。裴魁山說“我喜歡你。”張一曼愣了一下，用手撥了撥頭發上的蒜皮兒，看著裴魁山說“啥意思，老裴？”裴魁山站起來，說“我喜歡你，我想娶你。我想跟你過一輩子。”張一曼抬頭看著裴魁山說“干嘛跟我說這種話啊，我是那種能跟你過一輩子的人嗎？”“我覺得你是啊。”張一曼說“你第一天認識我啊！”裴魁山說“我不是第一天認識你，所以我知道你是什么樣兒的人。別人那么說是因為他們不了解你，但是我了解你啊。你根本不是放蕩，你就是太單純了，所以你才什么人都相信。”而張一曼的反應出人意料，尤其是對不完全了解張一曼背景和人物性格的觀眾來說。張一曼說她就是想活得自由點，

“對不起啊，老裴，我不知道你能往那里想。”她站起來，又說“對不住了老裴，從今以后，我不會再招惹你了。”說完就走了。裴魁山說“晚了！”裴魁山說完，張一曼走了兩步，頓了一下，然后挽著籃子走回房間。

看得出來，裴魁山是認真的，他愛張一曼。既然老裴這么喜歡張一曼，為什么最后會橫眉相向呢？這就得說這么一個情節。

當時，通過努力，大家騙過了特派員，但有一件事情還沒有解決，即教育部特派員需要幾張“呂得水”老師的照片，但是銅匠死活都不愿意拍照，因為在銅匠的觀念里照相是會死的。孫校長和周鐵男好說歹說也不起作用。見此狀，張一曼對孫校長和周鐵男說“讓我來‘睡服他。”結果正如觀眾所看到的那樣，張一曼成功“睡服”了銅匠。第二天，特派員如愿拿到了照片離開了學校。可是，那一晚，裴魁山站在張一曼的屋外，屋內的光打在窗外，直到屋內喘息聲此起彼伏，老裴才憤然離開。而這一幕就發生在老裴向張一曼表達心意后不久，老裴本以為可以通過自己的努力，贏得張一曼的芳心，此事一出，裴魁山也就死了心。可是誰也沒成想，死了戀眷之心，憎惡之心又膽邊旁生。endprint

張一曼，戀戀紅塵中一個不得意的女子，來到學校前受人管束，活在男人腰騎之下。來到這里，她以為自己獲得了自由，殊不知又陷入另一個被男權包裹的世界。這個世界從表面上看是一個平衡的系統，可一旦遇到外力的改變，這個平衡就會被打破，進而轉向男權主導，身在其中的人無法察覺，甚至有可能被裹挾、壓制，更不要提身在其中的女子了。有時，她們的存在就會被這不意察覺的力量放逐，甚至是毀滅。

女權主義是我們經常會聽到的一個詞，因為我們處在一個男權掌控的時代。我們不是第一次發現男權的存在，女性也不是第一次被歧視、被限制，我們也不能每一次都只發現這些。我們要發現的是這一次男權又以什么樣的面目、什么樣的路徑出現，它又是以什么樣的方式感動著我們？它又是借助了什么樣的經濟和政治力量重新獲得了自我彰顯和對社會施于暴力的途徑？換句話說，今天的我們不需要每一次都去發現男權的存在，我們倒可以發現，在一個不斷變化的時代，女性獲得了什么，又失去了什么？

回到電影本身，我們要問的是：在電影《驢得水》中，男權是以什么樣的面目呈現的？女性在這個局域空間中又獲得了什么？這里我們只來討論孫校長所代表的男權邏輯。

三民小學的孫校長，是鄉村教育實驗的發起人，在四個人的教師隊伍中起著領導和智囊的作用。就是他，滿口仁義道德、有教無類，把“做大事不拘小節”常常掛在嘴邊，是他聚齊了四個人，也是他毀滅了四個人，尤其是張一曼，最終還差點搭進自己的女兒佳佳。或許在他眼里，張一曼就是這種“小事”，為了自己的“宏偉藍圖”，女性（張一曼、佳佳）可以被任意放逐。是他把張一曼從紅塵堆里帶了出來是他默許張一曼“睡服”了銅匠；是他親自幫張一曼剪了頭發；是他在張一曼半瘋半癲時阻攔裴魁山將其關起來。對張一曼而言，這不就是“拯救-放縱-放逐-毀滅”的故事嗎？但我們似乎看不出這是一種男權的邏輯，也不能喚起我們對孫校長行為的思考，這就是一種男權形態的改寫，改得悄無聲息，以至于大多數觀眾走出電影院只為張一曼感到惋惜，認為一切都是因特派員利益熏心，或是電影所處的那個時代應該發生的必然。

這一次孫校長被置于一個不得不逼他做出決定的境地，他是一個被環境脅迫的權威“家長”，他是特派員男權邏輯（即強邏輯）的柔化和改寫。孫校長并沒有像特派員那樣勒令、強迫他人，似乎張一曼身上所發生的一切都是她自愿的，甚至有一點咎由自取的意味。

孫校長確實沒有做什么壞事。這才是這種男權邏輯改寫的高明和可怕之處。其實放縱本身就是一種毀滅的開端，看似毫無壓力（迫），其實到處都充滿了壓力（迫），這又是一個男權柔化的邏輯，柔化得不知不覺。

當然，柔化本身并不可怕，可怕的是這種柔化的力量深深打動著我們。這種打動的力量就是當我們走出電影院，我們深受感動，可是我們有沒有思考，到底是什么真正打動著我們？我們一直在警惕那些一眼就看得出來的柔化宣傳，它往往傳達著某種思想，表現為一種無形的意識形態。其實，凡是能被指出來的思想傳輸都是失效的。所以，我們不必害怕一眼就能看出的教化和宣傳。相反，我們要警惕的是那些深深打動著我們的東西，那些我們愿意分享、能引起我們強烈共鳴的東西。我們要明白，意識形態通常是腹語式的。而且，意識形態往往是一種文化身份的體現，這種身份連接著話語和利，從話語邏輯的視角來看，說話的方式代表著說話人的身份和權利。說到底，意識形態真正的方式就是一種話語邏輯。

在這個時代，男權從來就是一種無形的、強有力的話語邏輯，去辨認和識別男權的形態和表征，才是人文學者要做的。

但凡好的作品還比較重視故事結構、場景設計、語言風格等問題。就故事（劇本）本身來說，《驢得水》這些方面還是可圈可點的，但這些因素應該是編劇和作者需要考慮的，因為這關乎它是否為一個好故事，也關乎一個作品的命運。

至于接受和批評，大可站在自己的立場，選其一二做一概說即可。一名優秀的人文學者（此處取其廣義），更應該站在思想和文化的深處去剖析一部優秀的作品，因為在以制片人為中心，紛紛向資本看齊的當下，“爛片熱賣”“不爛不買”的現象屢見不鮮，似乎沒有人關注劇本與電影的語言，似乎電影已然成為“貨真價實”的大眾消費品，以至于人們競看不到透過電影所反映出的價值與文化變遷，競看不到電影所反映的社會現狀和全球問題。所以，有學者呼喚因不被市場買斷而確立自己市場信譽的影評人，呼喚中國電影有多種可能和作品的自主原創，這些就顯得尤為重要。

一個好的故事，一定是有幾條貫通、支撐內容的線索，線索的出現讓故事產生利害關系，進而產生矛盾沖突。此外，人物和主題要符合邏輯，人物形象塑造一定要有弧度，也就是說，人物的性格要有變化，否則整個故事會顯得起伏不夠（文藝片除外）。好劇本不是程式化的模式，而是線索、人物縝密而富有邏輯的安排。與此同時，我們也要因循電影本身的特點，注意電影語言的運用，在這方面又是《驢得水》導演應該注意的。endprint