數碼時代下的中日新媒體藝術家的藝術語言研究

謝軍

[摘要]中日兩國在地理位置上同屬于東亞區域，而日本自16世紀中葉以后，就大量學習中國的各類藝術養分，而后結合本國島國特有樸素主義特點，形成了特定的和風文化。同屬于東方藝術國度，可謂“花開兩朵，各表一枝”。但是，20世紀中葉后的日本，因為政治經濟的改革和亞洲最早融合西方現代設計思潮的國家，在現代設計方面，一直領先我國。尤其在二戰后的日本，迅速成長為世界經濟強國的“新貴”，其設計也在經濟騰飛的刺激下多方影響世界，日本與歐洲、美國的設計形成鼎足之勢，對亞洲尤其是遠東亞洲國家和地區的設計產生了積極的影響。甚至在21世紀日本標志性事件，日本設計師村上隆，作為21世紀全球三個在法國盧浮宮辦展覽的設計師之一（亞洲唯一）引起的法國傳統藝術的抵制事件備受爭議。人們開始越來越多地關注東方藝術，關注東方藝術的敘事語言。在21世紀的設計是注重“文化傾銷”的表現力；而中國在“85美術思潮”之后，現代設計也日益成為國際交流的重要工具和必要手段之一；但是，許多中國藝術家的藝術作品所傳遞的藝術信息并不能很好地與西方藝術陣營形成對話，我們的設計師與藝術家并不希望遵循國際主義制定的敘事方式做藝術嘗試，我國的當代藝術家，更希望用真正的中國特有的藝術敘事語言，或者能夠代表自身觀點的表現形式去做作品，而不是按照西方藝術陣營設定的“命題敘事語言”表達，因此如何像日本一樣找到我們獨有的敘事語言，又有良好的視覺傳達效果，并最終可以形成符合全球“通識語言”即全球化語境下的共同語言，同時又保證自己的獨特性，這就成了數字化信息時代下的新媒體藝術語言嘗試，而本文就中日兩國新媒體藝術家們所做的嘗試與他們對新媒體藝術的語言開發與嘗試作出簡要論述。

[關鍵詞]文化傾銷；通識敘事語言；“85美術思潮”；中日新媒體設計語言；跨界藝術

語境是人們在語言交際中理解和運用語言所依賴的各種表現為言辭的上下文或不表現為言辭的主觀因素。語境這一概念最早是由英國人類學家B.Malinowski在1923年提出來的，“他區分出兩類語境，一是情景語境，一是‘文化語境也，可以說分為‘語言性語境和‘非語言性語境。”也即是說，人們在交流過程中可以達成的共識，需要有共同歸屬感的認知或者共鳴，而在世界原始藝術美學中我們會發現世界各地的原始藝術在表達粗獷美的同時，都有著深層次的共鳴，但是這些藝術之間并沒有交流。那么就是說在藝術學科一樣會有自己的敘事語言，并可以準確地作出傳達，并使受眾認可、獲悉。藝術的語言就是圖形、色彩和光效；就像孩童學習講話過程中會學習講話的語言發音，即便都是中文，普通話（國語）具有四個音調，而廣東地區的粵語體系有九個音調；日耳曼體系的分支英語是使用字母組合發音，使用國際音標；日語是用50音圖的平假名和片假名；中國是使用漢語拼音。那么，這么多語種的交流，人們要如何完成基本交流，就顯得很重要，這一點在設計作品中尤其明顯。我們說一個好的設計是不需要額外做設計說明，直接可以讓人讀懂的，那么“通識敘事語言”的重要性就不言而喻；常規的通識敘事語言，包括時間、地點、場合、話題、交際者的身份、地位、心理背景、文化背景、交際目的、交際方式、交際內容所涉及的對象以及各種與話語結構同時出現的非語言符號（如姿勢、手勢）等，有研究顯示，在人們交流過程中，對于信息流的獲取肢體語言比語音語言獲取的重視程度要高出73%。

不知道從何時起，將自己的本國敘事語言作為打開別國文化市場的武器，成為藝術從業者和設計師之間的一種共識。80年代以后日本的動漫文化產業開始趕超歐美，成為全球新興的藝術文化話事國，日本有自己清新的動漫和專門針對青少年的文創產品，影響著亞洲乃至世界80年代以后的幾代人，這種異國文化元素的敘事藝術作品極大地影響著世界，對于人們的世界觀與文化深層次認知都會產生極為深遠的影響，直接影響就是本國本土文化敘事類型作品的落寞，日本動漫次世代的一批批大家如宮崎駿、押井狩、富堅義博等等動漫大家的作品深入人心，草間彌生、村上隆等新媒體藝術家的表現性作品也是更換人們對于藝術的認知形式。在60年代至今，日本藝術設計領域都呈現出多元深化發展的趨勢。

對比新媒體藝術設計，在中國的發展實際上，應該算是在“85美術思潮”運動之后，大約90年代開始的一場中國式新藝術運動。但是因為歷史問題我國藝術出現了一些斷層和言語敘事風格的缺失，故而使得現當代藝術家需要通過許多人的嘗試才能逐漸形成自己的敘事風格，而在世界各大知名度較高的藝術設計展，如米蘭設計展、威尼斯設計展等，雖然期間都不乏中國人的身影，但是我們的設計與藝術作品在表達形式與嘗試中能夠被西方藝術陣營清晰認知的還有限。這主要就是藝術敘事語言的敘事工具或者敘事方法上，還有很多需要解決的問題。

許多日本藝術家，在二戰后，的的確確是從招貼藝術或者平面設計開始的，而在那一時期，也的確出現了很大一批優秀的，甚至是世界級的頂級設計大師。例如田中一光、永井一正等，他們在戰后平面設計發展的初期，對國際就采用現代的視覺符號編碼，對國內民眾就采用傳統符號編碼，就是充分考慮了受眾的理解力，“隨著日本在國際舞臺的活躍，世界對日本文化了解的增加，日本的平面設計師也逐步把日本的傳統文化通過現代的形式傳遞出去，永井一正、田中一光等就在這樣的過程中做了很多努力和嘗試”。

而同樣我國香港的陳幼堅、靳棣強等設計大師，他們都是積極參與解構敘事風格與藝術敘事語言類型嘗試的改革者，比如陳幼堅先生設計的中國掛鐘，就是將漢字筆畫的敘事元素解構成敘事工具，重新設計的作品；無獨有偶，靳棣強先生則是通過其本身對于傳統文化的深入了解，提煉能夠代表中國的年代性的地域性的元素再將其重新組合表現，他2015年在廣州紅磚廠展出的一字圖國畫創作作品，將漢字筆畫與書法表現結合特種紙的媒介表現，而他個人還創造性地把水墨畫滲水技法與書法筆法和中國字的字形結構進行融合，并努力用飽含中國畫的處理與改造方式，這些媒介既是他訴說東方文化情感的材料語言，又是他擴散東方藝術魅力的視覺元素。他從本土文化中去尋根，對本土視覺語言符號的探人發掘與研究，不失時機地融合西方設計理念，探索出一條符合全球語境下民族設計國際化的路徑來，把我國的招貼設計推向了一個新的歷史高度。而這一點又和日本的田中一光先生有異曲同工之妙，田中一光同樣是將日本的春畫與歌舞伎表演、還有漢字結構和日本傳統能劇的臉譜結合，使得自己的設計達到了既能很好地結合國際化，又使得自己的本民族特色得以保留。endprint

但是，在進人數碼時代后，我們可以明晰地發現，日本由于其設計發展的良好延續性，使得他們在新媒體藝術領域的設計符號與語言研究獲得了遠勝于中國的優勢。我國的新媒體藝術設計由于傳統設計的幾次斷層，使得在設計的承接上往往顯得力不從心。而日本的許多藝術家，不管是老一輩二戰后現存的藝術家，還是85后、90后的新興藝術家們都能很好地用新的媒介或新的交互方式來表達自己的藝術語言。在2004年的紐約惠特尼雙年展上日本的知名藝術家草間彌生，在仿造自然的同時，讓人有種迷幻的感覺。她的裝置《水上螢火蟲》，是一個地上有水池墻上鑲鏡面的房間，150個小燈泡鑲嵌其間，每一個觀者進入后，門就關閉，形成一個密閉空間，然后由于鏡面的反射作用，整個空間成了無止境的遼闊，像一個充滿螢火蟲的世界，在視覺上引導出一個夢境和幻境。而她早年的作品套色木刻《南瓜》，則以一種簡約的樸素純美帶給人恬靜的自然之美。還有日本的聲光動能互換視聽藝術家伊東篤宏，他的代表作品有CD《R.G.B》和《Acousmaatic》，他在創作時，不會區分視覺與聽覺部分，多采用音樂結構，也在裝置展場與作曲者合作，例如他自制的視覺感強的樂器OPTRON，通過控制桌上的效果器，從而使聲音和光線達到同步。而中國雖然也有著一大批如艾未未、瞿巖、蔡國強等當代新媒體藝術家，可是，他們的影響力卻還是難以和日本的許多頂級新媒體藝術家相較。而這就很好地說明了日本的許多藝術家在跨界嘗試時，首先關注的還是語言的表達，許多話的確是需要通過很多代人才能完整說出來，而如何訴說，就是藝術家對于藝術設計的語言駕馭能力的考驗。

中國的新媒體藝術家的跨界設計與語言符號創造，則是經過“85美術思潮”洗禮后，一批藝術家尤其是年輕藝術家開始利用多媒介尋求新的表達方式和表現語言，具有一種原始的樸素激情和沖動力量；反襯的是它與西方文學、電影、音樂等藝術門類的現代主義、后現代主義相呼應，許多藝術家用造型藝術這種媒介來處理相同的議題，并頻繁亮相于國際大型的雙年展、三年展等；最后一條是一些活躍和執著的獨立策展人，通過策展，逐漸介入當代藝術，并成為新的話語力量，影響著中國當代藝術。

而這其實是因為中國當代藝術的源代碼的缺失，我們的原始積累不夠，所以，往往想要清晰地表達一個觀點，就會顯得比較困難。因此，當代媒體人或者當代的中國藝術從業人員，在理清想表達的思路和藝術觀點前，不應該太過關注媒介，而只有在形成了自己的藝術審美內核或者是藝術理念后再行創作，那么結果將好得多。這一點中國的當代舞蹈藝術大家楊麗萍就做得非常成功，她將自己對于自然的熱愛和家鄉的思念等美好的原生態話語用自己的方式表達，創作了大型歌舞劇《云南印象》，成功地由一個舞者上升為舞劇編導。

我國的許多藝術家在進行新媒體藝術的語言符號創作時，往往顯示出中國當代藝術體制和西方藝術系統主流與權力話語的相悖立場，生成并確立出一種自為的獨立的中國當代藝術形態，但是，許多中國的當代藝術家更愿意做中國實驗藝術的踐行者，希望更多表達個人意愿與探索，從而形成我國獨有的新媒體敘事語言風格。endprint