新世紀戲曲現代戲創作成就論

戲曲現實題材劇目創作有悠久的歷史，盡管戲曲史上的經典作品確實以歷史故事的戲劇化演繹為主，然而現實題材從未缺席。20世紀50年代以來，廣義的現實題材劇目即“現代戲”①的創作被賦予了遠遠超出藝術范疇的價值與意義，這一特定時期所倡導的“現代戲”，內在地包含了表現特定職業人群（如“工農兵”）和特定意識形態內涵的要求，已經不再是指一般意義上的現實題材劇目創作演出。數十年來，如何在這類作品里讓具有特定精神屬性的戲劇人物與傳統戲劇的文體特征、表演手法和舞臺呈現相融合，同時滿足政治與藝術的雙重需求，始終被認為是制約現代戲發展的關鍵性的瓶頸。始于20世紀70年代末的改革開放，讓戲曲現代戲創作獲得了更大的空間，戲曲現代戲開始逐漸擺脫“為政治服務”和闡釋政策的工具論束縛和極左思潮的禁錮，出現了部分既有深刻思想意義、又在一定程度上得到觀眾喜愛的作品，現代戲創作演出的發展方向，終于艱難地向著藝術層面回歸，現代戲創作演出因此獲得了無限的發展空間。新世紀以來，戲曲現代戲創作終于有了歷史性突破，進入了全面走向成熟的新階段。

一

多年來，現代戲創作一直是戲曲新劇目創作領域的爭論焦點，一方面，現代戲的創作演出多數時間里都備受鼓勵與強調，另一方面，新創作劇目的藝術成就卻始終不能令人滿意，兩者之間形成強烈反差。傳統戲劇高度成熟，其表現手法既有深厚積淀又在歷史進程中得到高度認同，但這些具體的手法卻并不一定都可用在現實題材新劇目中，現代戲的創作與演出卻只在賡續或舍棄這一傳統的抉擇面前首鼠兩端，始終處于兩難境地。如何恰如其分地處理對戲曲作品紛繁的現實訴求與傳統手法之間的關系，一直是現代戲曲創作演出領域最令人困擾的問題，如同暗夜中的摸索。直到晚近若干年，戲曲現代戲創作演出才逐漸呈現出一些新景象，曙光初露，昭示著戲曲現代戲在理論與實踐兩方面已經取得了一定突破。

戲曲界最受敬重的前輩學者郭漢城先生最近明確指出，“戲曲現代戲的創作已經到了趨于成熟的階段……戲曲現代戲的成熟，指日可待”②。2013年，戲曲評論家周育德就剛結束的第十三屆中國戲劇節接受《文藝報》記者采訪時指出：“我們發現一個可喜的現象——現代戲創作進入了成熟階段。這是幾十年探索的結果，雖然過程中遇到的困難很多，也出現過話劇加唱、舞美大制作等不正確的探索方向。而如今觀眾看到現代戲覺得可以接受了，說明現代戲已經脫離了最初的幼稚階段。”③戲曲現代戲創作演出取得了重要的突破，進入了成熟階段，不僅是他們個人的觀感，還代表了戲劇界的基本共識。2016年在第十一屆中國藝術節獲“文華大獎”的豫劇《焦裕祿》、評劇《母親》和淮劇《小鎮》等三部地方戲曲劇目都為現代戲，同時獲獎的還有現代京劇《西安事變》，更是現實題材戲曲創作的成熟與突破的標志性事件。藝術領域的獎項以及不同題材劇目的獲獎比例，當然不是評價劇目整體水平高低的唯一指標，但是在歷屆中國藝術節中，全部五部獲“文華大獎”的戲曲劇目里，有多達四部是現代戲，古代題材戲曲劇目中只有京劇《康熙大帝》僥幸入圍，這是前所未有的，而在近年里類似的現象并不鮮見。

戲曲現代戲在第十一屆中國藝術節上的亮麗表現并非偶然，其實在近年舉辦的中國戲劇節、中國京劇節等大型戲曲展演活動，國家藝術基金資助項目以及嚴格遴選后通過的基金滾動資助項目，都普遍出現了現代戲相對于歷史題材劇目明顯的數量與質量優勢；在新劇目創作演出領域，現代戲超越歷史劇的現象，幾乎成為一個明顯的趨勢。這一現象出現的近因，固然與各級政府用更大力度推動現實題材創作相關，直接導致現代題材新劇目在各劇團的創作計劃中所占比例迅速提高；但是更重要的和更內在的原因，是現代戲經過數十年的努力，質量有了大幅度提升，并且正在突破戲曲表現現實題材的文學與藝術難關。如果僅僅注目于政府主管部門的倡導，那么1958年政府對現代戲的倡導的力度可能要更甚于當下，但是如我們所見，那個年代主管部門呼吁與鼓勵的結果，只不過是讓現代戲創作在數量上獲得了拉升效果，絕大多數的作品都是低質量的廢品，時過境遷之后再也沒有任何價值。因此，只有在藝術上取得新的重大突破，對現代戲的鼓勵與倡導，才可能真正催生得到較普遍認可的優秀作品。

現在我們所看到的就是這樣的結果，我們可以毫無愧疚地說，現代戲的創作演出領域困擾人們多年的那些主要的障礙，已經在很大程度上得到了解決。這是當代戲曲發展的重大成果，戲曲現代戲的成熟有深遠的藝術史與文化史意義。

六十多年來，戲曲界一直把現實題材劇目創作視為畏途。盡管從戲曲誕生的宋元年代起，現實題材在戲曲史上從未缺席，但20世紀50年代以來的現代戲創作卻一直伴隨許多爭議。這當然是由于從20世紀50年代開始，“現代戲”這個詞匯至少在兩個方面被賦予了超越純粹題材范疇的附加的意義：一是現實題材的新劇目被認為有助于新的意識形態和政治觀念的傳播，所以現代戲創作經常被當成傳遞與宣導政策的工具；二是現代戲創作成為新社會對“社會主義新人”形象創造的強烈訴求的重要組成部分，通過現代戲創造新的、有影響的和深入人心的戲劇人物，被看成徹底改變“帝王將相”“才子佳人”在中國戲劇塑造的人物形象中占據主導地位的重要措施。

對戲曲現代戲這兩方面的特殊期許，多年來不僅無助于推動現代戲創作的健康發展，反而為現代戲創作加上了種種限制。讓戲劇成為政策闡釋之手段的功利要求，要求戲劇直接為現實政治服務的理念，導致戲曲在表現題材方面受到過多非藝術的干預。當代戲劇不得不經常面對完全基于政策宣導的特殊要求，比如要求作品表現（歌頌）特定行業、特定職業或某具體人物等等，戲劇藝術家要在短時期內找到合適的舞臺表演手段并非易事。完成任務的迫切壓力，決定了戲劇藝術家和劇團只能以急就章塞責敷衍，藝術層面的甄別與打磨難免被放在次要位置，在強大的政治訴求面前，戲劇藝術創作演出內在的規律顯得全然無力。盡管不能簡單化地認為所有為完成政治任務創作的作品均無藝術質量與價值，但過于短視的、意識形態化的創作理念與舞臺表現手法的悉心探索之間的矛盾，確是顯而易見的。如果說20世紀40年代末大量成功的“解放戲”（如《白毛女》《劉巧兒》《李二嫂改嫁》等等），首先是因新中國解放底層婦女的時代呼聲觸動了創作者而自然產生的，然后才是由于滿足了新的意識形態訴求而在大江南北受到觀眾普遍歡迎，迅速成為現代戲的新范本；我們也不得不指出，現代戲創作并沒有始終按照這一符合藝術規律的趨勢運行，從“大躍進”時期的“大演現代戲”到“文革”期間被當成“樣板”的“革命現代戲”，作品的題材與主題都被事先規定了，創作者從敘述方式、人物形象塑造到戲曲表演手段等方面的自由創造空間都非常小，成敗也就殊難預料；雖有像豫劇《朝陽溝》、京劇《紅燈記》這樣的傳世經典，更多的作品則因難以為戲曲觀眾接受而被淘汰。20世紀80年代中后期，各地還大量出現了專門歌頌某行業之代表人物的“行業戲”，創作更受多方約束，功利目的之直接與主題之淺露，甚至與“樣板戲”時代相比有過之無不及，由此導致現實題材創作演出陷入新的低谷，幾乎沒有留下任何值得一道的佳作，實有其內在的必然性。

直接要求戲曲為一時一地的具體的政策宣導服務的戲劇觀念，具有特定的時代色彩，它在現代戲的創作與表演領域產生的負面作用，早已經為人們熟知。但是現代戲創作表演除了受到主題和內容方面的各種限制外，在舞臺表現手法領域需要克服的困難更大。多年來，戲劇界始終認為現代戲創作的難題，就是如何擺脫傳統的“程式化”的表演與現實生活中的人物行為方式的巨大反差，實際上就連這樣的思考路向本身，都是外來（尤其是蘇聯）戲劇理論沖擊的結果。它導致傳統表演藝術手法的意義與價值受到深刻的懷疑，戲曲本體自備一格的表演體系在這一沖擊下，很難再維持原有的完整性，這才是現代戲遭遇的關鍵性的瓶頸。

20世紀50年代之后，中國傳統戲劇界無不感受到必須按蘇俄斯坦尼斯拉夫斯基為代表的“先進”的戲劇理論改造自我的巨大壓迫感，“現實主義”表演原則被置于絕對統治地位，傳統戲劇非寫實的表演手法很難獲得自主伸張的機會。包括表演藝術大師梅蘭芳在內的戲曲藝術家，都不得不附和這種理論，并且強調中國戲劇傳統的表演本質上遵循的是“現實主義”原則，借此委曲求全④。如果說傳統經典劇目的表演早就已經定型，戲劇理論家們即使勉強套用“現實主義”理論給予其牽強附會的闡釋，其舞臺呈現方式還不至于被完全顛覆，那么，在新劇目創作，尤其是現代戲創作過程中，“現實主義”戲劇理念的影響就不會只停留于理論層面，必定要體現在具體的創作和演出層面上。按照實有背于戲曲精神的“現實主義”理論指導創作，極易在美學上出現自相矛盾的內在沖突，藝術作品最起碼的內在完整性也難以保證，更不能奢望出現優秀作品。正是由于這一理論原因無端把現實題材戲曲劇目創作帶入了一個荒誕的美學陷阱，所以我們才會看到，一方面，現實題材創作演出始終得到主管部門的強調與鼓勵，另一方面，現代戲創作的成功之作卻少而又少。然而，在各門類藝術普遍被工具化的特殊語境里，假如戲曲不能較好地解決現實題材劇目創作的問題，它的生存發展的合法性難免遭遇有形和無形的質疑。因此，在一個相當長的時間段里，戲曲界普遍感覺現實題材劇目的創作演出是難以突破的瓶頸，而政治功利需求的壓力，進一步強化了戲曲界急于在現代戲領域取得突破的焦慮感。

戲曲現代戲因此成為戲劇理論界持久的話題，實踐上的左沖右突，更成為當代戲劇領域一道奇特景觀。因此，當人們看到在第十一屆中國藝術節和近年來戲曲創作的整體格局中，現代戲的創作演出的數量和質量在整體上第一次出現超越古代題材戲曲劇目的跡象時，不僅會因這些具體劇目的成功而感到欣慰，更有因現代戲創作演出取得了巨大突破的釋然。

對現代戲的鼓勵與強調，從一開始就不只是戲曲題材選擇的問題，更涉及新的人物處理與舞臺表現手段的新進階。所以，新世紀以來現代戲所取得的成就，實有跨越時代的更豐富的含義。從實踐層面看，進入21世紀以來的數年里，現代戲取得的成就，為半個多世紀以來有關戲曲表現題材的曠日持久的爭議，提供了有說服力的肯定性的答案。在人們通常印象中，戲曲特有和成熟的表現手法較適合表現歷史題材，現實生活內容并不是其擅長表現的對象；尤其是一些有悠久歷史和豐厚積淀的劇種，如京劇、昆曲等劇種的表演藝術家，通常都會強調劇種擁有的豐富而具表現力的舞臺手段，很難在現實題材的表達中充分發揮其欣賞魅力和戲劇功能，假如大量創作與演出現代戲，必然傷及其根本。這種被稱為“分工論”觀點雖然流傳相當廣泛，但是并沒有足夠的理論依據，在實踐上也沒有多少說服力。只是由于“分工論”有助于戲曲藝術家們閃避政治領域的干預，所以經常被人們不假思索與分辨地大量引用而已⑤。在20世紀50—60年代的特殊環境下，這種缺乏理論依據的觀點固然有助于那些古老劇種維系其傳統，但畢竟有其先天不足的弱點?，F在，我們可以重新回到更客觀與更純粹的立場，從新世紀戲曲現代戲創作的實際出發，探討與把握戲曲這門歷史悠久且高度成熟的藝術超越題材限制的強大表現力，重新思考在戲曲作品、在題材與手段兩方面極強的適應能力。我們看到，現代戲在新世紀取得的突出成就，關鍵在于從編劇、導演到演員都在自覺和努力地用戲曲化手段表現現實題材；兼之在數十年的改革開放歷程中，戲曲界在思想文化方面的探索的長期積累，戲曲現代戲的突破，才有水到渠成之功。

誠然，現代戲創作演出的探索，還有很長的路要走。改革開放四十年來，京劇《曹操與楊修》是戲劇界公認的代表了該時期戲曲新劇目最高成就的作品；在20世紀行將結束時出現的梨園戲《董生與李氏》，同樣代表了戲曲創作的高度。《曹操與楊修》是古代題材作品，《董生與李氏》是從現實題材小說改編而成的古裝戲，而現實題材的戲曲劇目至今還沒有出現《曹操與楊修》和《董生與李氏》這樣的代表性作品，這是無法回避的事實。但這并不意味著戲曲現代戲仍然一無是處或始終止步不前，新世紀出現的不少思想性藝術性俱佳且在一定程度上能充分展現戲曲魅力的杰作，充分體現了改革開放四十年來戲曲現代戲領域的收獲，并且為戲曲現代戲從當下到未來的發展，揭示了令人期待的可喜前景。

二

戲劇是人類重要的精神追求與活動，一個時代的戲劇作品，總是反映出該時代人們所達到的思想高度與深度。從新文化運動以來的一個多世紀里，中國社會發生了天翻地覆的變化，在這一變化進程中，文學藝術家始終參與其中，起了非常積極的作用。戲曲現代戲從未缺席于這一進程。

1904年，汪笑儂編演的京劇《瓜種蘭因》首演于上海春仙茶園，這是京劇史上第一部取材歐洲歷史事件的劇目；1919年，評劇創始人之一、著名劇作家成兆才根據當時河北省灤縣的一樁真實命案寫出了評劇《楊三姐告狀》，它成為評劇歷史上最具經典價值的保留劇目；20世紀30—40年代間，粵劇舞臺上群星璀璨，編演了大量現實題材與外國題材新劇目；上海幾乎所有劇種都上演過時事題材的《閻瑞生》（或名《槍斃閻瑞生》）、《王慧如與陸根榮》以及秦瘦鷗小說《秋海棠》改編的同名劇目，而1943年馬健翎為陜甘寧邊區民眾劇團寫的秦腔《血淚仇》、1946年南薇將魯迅小說《祝?！犯木帪樵絼　断榱稚?，由袁雪芬領銜的雪聲劇團演出，更是眾所周知的事實。1949年前后的幾年里，以《白毛女》《小二黑結婚》《劉巧兒》《李二嫂改嫁》等為代表的一批“解放戲”，在全國各地都深受歡迎；20世紀50年代的豫劇《朝陽溝》、楚劇《梁秋燕》等等，都是由于其中所運用的戲劇藝術手段深受民眾喜愛，因而產生了極為廣泛的影響。更不用說，20世紀60年代創作演出的大量戲曲現代戲，一度占據了全中國的舞臺，令人們記憶猶新。

這些具有鮮明時代特色的現代戲作品，當然深刻表現了當時的社會主流思想觀念，新時期以來，戲劇界一直流行一種奇怪的說法，認為話劇較易于表達深刻的思想，戲曲則在思想性的表達上居于先天的弱勢地位。話劇與戲曲在藝術表現形式上固然有明顯的差異，但因此說它們在思想表達能力上有高下，實在是太過簡單化與懶惰的思維，而且在實踐上也沒有什么證據。戲曲作品無論是歷史劇還是現代戲，它們作為戲劇的基本功能與屬性和話劇并無二致，20世紀出現的上述有代表性的戲曲現代戲代表作，其表達的主要思想傾向，尤其是貫穿其中的階級斗爭觀念，或有許多必須清理，但是戲曲現代戲在思想表達方面的作用與力量，卻至少可以借此得到充分證明。

改革開放為戲曲現代戲創作揭開了新篇章，當代中國社會的這一重大事件對戲曲創作演出的影響深刻、豐富而復雜。讓戲曲回歸藝術本體的呼聲漸起，明顯改變了此前數十年里片面強求戲曲作品表達流行的政策理論的取向；尤其是大量傳統經典作品重現舞臺，更淡化與削弱了曾經盛極一時的狹隘功利主義戲劇觀的影響力。強調戲曲藝術向本體的回歸，固然是要矯正單純地將戲曲作品的思想內涵放在衡量作品最重要的甚至唯一重要的位置的偏頗，但是并不妨礙戲曲藝術家參與到改革開放的思想解放進程中，創作演出具有高度思想性的作品。事實上新時期以來戲曲既有傳統經典不斷上演的盛宴，同樣不缺乏在思想表達上達到一定高度的代表作，而任何成熟的藝術，它真正優秀的、能夠體現一個時代之高度的作品，一定是有深刻的思想性的。因此，我們分析與認識新世紀戲曲現代戲所取得的成就，同樣要從思想性入手，首先必須看到的，就是那些閃耀著時代光芒的具有深刻思想性的作品。

近年來得到戲劇界眾口一詞的高度評價的豫劇《焦裕祿》（河南豫劇院三團創作演出），就是具有高度思想性的作品。

豫劇《焦裕祿》由河南省著名劇作家姚金成編劇，他曾經創作過獲獎無數的《香魂女》和《村官李天成》。豫劇《焦裕祿》和前述作品截然不同，這是他創作歷程上的巔峰之作。豫劇《焦裕祿》里所塑造的主人公取材于現實生活，如何將這位在20世紀60年代就已經家喻戶曉、近年里又重新為社會高度關注的模范縣委書記搬上舞臺，并不是一件易事。更何況如果僅僅按照當年極為流行的報告文學作品對他事跡的褒揚塑造焦裕祿的舞臺形象，就很難體現改革開放以來思想解放運動中對“文革”及十七年的反思和與此相關聯的巨大的思想進步。然而令人欣喜的是，這部深受歡迎的豫劇新作并沒有依附陳說，創作者把焦裕祿重置于當年河南蘭考的特定語境里，賦予了這位模范縣委書記全新的精神向度，該劇的思想意義遠遠超越了此前所有關于焦裕祿的敘述文本。

豫劇《焦裕祿》通過主人公形象的塑造，從一位基層干部的視角揭示了20世紀60年代初中國農村的一角，同時也揭開了當代歷史的沉重一頁。它當然是一部站在頌揚的角度描寫與塑造焦裕祿舞臺形象的戲曲作品，主人公的性格和行為方式與“文革”前常見的模范人物卻有本質的差異。這部充分體現了時代高度、回應了時代需求的作品，至少在三個層面上體現出當代文學藝術創作罕見的思想深度。首先，《焦裕祿》的主人公是一位優秀縣委書記，這是一部歌頌共產黨的優秀基層干部的作品，但它是站在人民的立場來寫的；其次，豫劇《焦裕祿》重新定義了優秀共產黨干部的行為規范，它告訴我們一個真正“優秀”的共產黨員和基層干部，在那個年代應該有怎樣的抉擇與擔當；最后，它重新闡釋了“主旋律”的內涵，告訴我們所有杰出的主旋律作品，都不是在機械地圖解政策和簡單化地歌功頌德，而應該從國家和人民的最高和終極利益出發，勇敢地正視現實、揭示矛盾、解決問題。作者通過焦裕祿的經歷，把時代的苦難投射在主人公的經歷中，因此塑造了一個有使命感和責任心的縣委書記，因此他才有可能在黨和國家政策出現嚴重失誤的時候，根據自己最基本的思想道德原則，做出符合歷史發展方向的、經得起時間檢驗的判斷。他關注民生、敬畏生命，始終把人民的利益放在首位，放在遠遠超越個人得失和政治前途的位置。作品既濃墨重彩地描寫了焦裕祿帶領蘭考人民治理風沙、抗擊洪水的事跡，也深情地描寫了他身患重病、強忍肝痛堅持工作，還有他的廉潔與無私。但這些已經不再是構成他生命中最令人感動的精神品質，對焦裕祿的政治操守的塑造，比他與天災和疾病這些自然力之間的沖突的描寫更為重要，作品不僅勇敢地觸及了中國當代歷史中那些極尖銳的關鍵性節點，并且讓主人公在這樣的大風大浪中展示了他的崇高。

豫劇《焦裕祿》里的主人公，是在那個荒誕的年代努力以巨大的政治勇氣堅持講真話的干部，是把百姓疾苦放在心上的干部，這才是他最值得肯定的高尚品德。焦裕祿在劇中所遇到和解決的幾乎所有障礙，都源于一度盛行的極左思潮，然而他深信“讓老百姓吃飽飯犯不了什么大錯誤”，并且將這一最基本的人道關懷轉化為他的執政理念與行動。這也說明面對多年盛行的用虛偽的理想主義高調包裹著的極左思潮，最簡單與最樸實的人道情懷恰恰是最有效的解毒劑。

新世紀表現了相似的思想取向及歷史思考的戲曲佳作，還有和豫劇《焦裕祿》相近的薌劇《谷文昌》（福建漳州薌劇團演出）。《谷文昌》是20世紀50年代福建東山縣委書記谷文昌真實故事的舞臺再現，該劇以他帶領群眾植樹筑堤戰勝風沙的事跡為主線，同樣重要甚至更重要的是另一條輔線——國民黨敗退臺灣時從東山島擄走大量壯丁，留島人員幾乎都有家人被迫加入國民黨軍隊，因而他們都成了“敵偽家屬”，成了階級敵人和“專政對象”。“心中裝著老百姓”的谷文昌對這些善良且無辜的群眾抱以巨大的同情，他毅然摒棄了在人群中劃分敵我的僵化觀念，用“兵災家屬”的稱謂替代“敵偽家屬”，對他們寄予巨大的同情與信任，在東山民眾中產生了巨大的感化作用。這一決定對谷文昌個人而言具有巨大的政治風險，卻顯然更符合實事求是精神，尤其是更能最大限度地團結群眾，調動他們參與治沙和共同追求幸福生活的積極性，因而值得倡導和學習。在這里，谷文昌體現出了和焦裕祿一樣的政治選擇，他們始終將國家和人民的利益放在首位，恰是基于這一思想立場的思考與判斷，才使他們擁有拒絕盲從明顯錯誤的政策教條的內在力量。這一主題既有深刻的思想意義，并且還具有超越那個特定年代的重要的現實意義。

秦腔《狗兒爺涅槃》（寧夏演藝集團秦腔劇院創作演出）是近些年來在戲曲舞臺上出現的又一部思想精深的杰作。20世紀80年代，話劇《狗兒爺涅槃》曾經產生巨大的社會反響，代表了新時期最初階段話劇創作的高度?！豆穬籂斈鶚劇钒呀詠碇袊r民的命運、農民和土地的關系及其精神追求，濃縮在狗兒爺這個普通農民身上，通過由主人公一生經歷串聯起來的多個歷史場景，提供了一種對中國現代化曲折進程的藝術化敘述。秦腔《狗兒爺涅槃》用戲曲特有的方式重現了這部曾經引起巨大轟動的作品，該劇由原話劇作者劉錦云改編，表現出了更強的歷史質感。它把大半個世紀的中國社會變遷濃縮在一個具體的、栩栩如生的人物身上，顯現了編劇極高的文學才華。在該劇所表現的豐富內涵中，最為核心的部分，是20世紀50年代初，農民們剛剛嘗到的分田分地之喜悅在急于求成的集體化高潮前戛然而止，主人公面對這一無可抗拒的變故時強烈的情感激蕩，在戲曲舞臺上顯得更有震撼力。秦腔酣暢淋漓的唱腔，強化了作品的感人至深的力量，每次演出至此，尤其是演員在大段唱詞里，運用特色鮮明的垛句如同火山噴發一般抒發出他發自內心的疑問與困惑，劇場氣氛都極為強烈。在這里引起觀眾強烈共鳴的既有故事和人物遭遇，也包括極為出色的音樂唱腔。秦腔《狗兒爺涅槃》是這個時代最具有價值的作品之一，它所達到的思想深度，不僅超越了同時代大多數相似題材的作品，也超越了當年的話劇版。

京劇《浴火黎明》（上海京劇院創作演出）取材于解放前夕重慶獄中地下黨的英雄事跡，這一題材因當代著名小說《紅巖》而廣為人知。《紅巖》是中國幾代人的讀物，近年來據其改編的文藝作品不在少數，僅戲曲就有直接取材于該小說的京劇《華子良》和在歌劇《江姐》基礎上有不同程度改編的京劇、評劇等多個版本的《江姐》等?！对』鹄杳鳌返木巹±罾虿粷M足于按小說《紅巖》的方式敘述這段充滿血與火的激情往事，她重新回到這段歷史本身，再度細致地閱讀了當年獄中難友的回憶錄和他們用鮮血生命換來的“獄中八條”等原始材料，從一個全新視角切入，賦予了這個故事全新的思想內涵。

《浴火黎明》是這個時代少有的對紅色題材有新的歷史思考的作品，因為該劇塑造的第一主人公是經歷了從動搖到重生的全過程的范文華。相較多以江姐或許云峰這類英雄人物為主角的戲劇作品，《浴火黎明》實際上的主人公范文華是全新的。如果說戲里的許志燁是《紅巖》里許云峰的翻版，邵林身上有《紅巖》里江姐的影子，范文華卻是《紅巖》里不可能出現的藝術形象，他決非類似題材作品里常見的寧死不屈的英雄，卻完全不似叛徒甫志高的化身。范文華是全劇的靈魂，他在劇中經歷了如同過山車般的復雜的性格與思想感悟的變化，變化的動因則是凝聚在許志燁、邵林周圍的獄中難友對他的態度的轉變，他們從排斥、鄙視范文華到諒解并努力感化、最終接納他；編劇用“監獄之花”作為構筑戲劇情節的特殊符號——從難友們拒絕讓范文華碰觸這個女嬰，到允許他將孩子抱在懷里，這個監獄里出生的嬰孩成為難友們表達對范文華之態度的重要媒介。當難友們終于主動將“監獄之花”遞給范文華，他感慨萬分，痛哭流涕，戲劇達到高潮，同時也意味著范文華的浴火重生。

《浴火黎明》的主題內核，是范文華這一戲劇人物的思想行為及其轉變。《浴火黎明》完整地描寫了范文華一度迷失又重新回到革命隊伍的曲折人生經歷，更深情地表現了邵林、許志燁等革命者努力挽救范文華的胸懷。李莉不僅沒有把《浴火黎明》里的范文華寫成經典意義上的反面人物，她是如此充滿同情和細膩地描寫范文華心理崩潰的過程、指認邵華后的自我譴責，揮之不去的罪孽感，以及恥辱與悔恨相交織的心情，于是才使其后來的醒悟有前提、有基礎、有價值。我們有過無數表現革命者被捕后笑對各種酷刑永不屈服的文藝作品，然而更需要認識到面對各種艱難考驗時不同人的應對，包括從中透視人性中必然存在的種種弱點，塑造豐富多彩且令人感動與思考的人物形象。《浴火黎明》努力和正面描寫范文華這位失節者的重生，或許比千人一面地描寫臉譜化的英雄，更有思想和藝術的內涵與價值。風云變幻的中國現代史，讓每個參與其中的人，都不可避免地要做出各種抉擇，有時這樣的抉擇甚至是極為艱難的；從《焦裕祿》到《浴火黎明》都由于表現了抉擇或被抉擇導致的悲歡離合，而獲得了感動觀眾的力量。

新時期以來，戲曲也并未缺席于當下社會生活的表現，那些優秀作品，無不表現出直面社會矛盾與沖突的可貴精神。徐小強根據賈平凹同名小說改編的商洛花鼓戲《帶燈》（陜西商洛市劇團創作演出）就是值得肯定的佳作，女主人公充滿理想主義情懷，卻始終被強烈的無力感和挫敗感所籠罩，她精神的不幸揭示了當下中國基層社會管治中最為突出的問題。

滬劇《挑山女人》（上海寶山滬劇院創作演出）和秦腔《西京故事》（陜西省戲曲研究院創作演出）聚焦于貧困階層改變自身命運的努力，前者根據真人真事創作，后者是有生活基礎的虛構故事，然而都因為對當下中國社會生活和人性的深描細刻，以及注目于貧窮和尊嚴間的關系，而引起強烈的共鳴。

如果我們僅僅把這兩部作品看成是當下社會最受關注的扶貧主題的戲劇化演繹，就容易忽視其中更重要更豐滿的人性內涵。我們在滬劇《挑山女人》的女主人公的身上，既看到環境對她的壓力，同時更看到她的堅忍不拔的性格力量。原本最普通不過的山村女性王美英突遭喪夫之痛，留下未成年的一個殘疾兒和一對雙胞胎。農村地區當下對寡婦依然嚴苛的道德環境，逼得她只能選擇通常只有壯年男性才能勝任的挑山女，她用超越常人的毅力支撐著家庭，終于將孩子撫養成人甚至考上重點大學。該劇看似圓滿的結局背后，卻給我們留下更尖銳的問題，它無聲地呼喚著全社會對當下依然存在的赤貧現象的關注和與之相關的社會救助機制的建立。在某種意義上，我們可以把秦腔《西京故事》看成《挑山女人》的續篇，一對農村姐弟同時考上西京的重點高校，然而如影隨形的貧窮讓他們的成功迅速轉化成對家庭經濟能力的嚴峻考驗，考上重點大學的榮耀瞬間被家庭貧困帶來的窘迫所遮蔽。秦腔《西京故事》形象地指出，如何認識、理解并維護自身的尊嚴，找到人生最重要的精神支撐，才是避免這些剛剛進入上升通道的年輕人再度淪落的關鍵。

這些劇目既直面當下，又包含了追求社會公平正義的過程中必然遇到的諸多人類共同話題，在根本的意義上，它們寫的是人生無所不在的艱辛和如何在這樣的境遇里挺直腰桿做一個直立的“人”。戲曲現代戲的創作必須真正以現實主義的態度面對生活，而今天我們所處的時代和任何時代一樣，都存在著大量矛盾與沖突。近年不少現實題材戲曲劇目，都用不同方式觸及社會依然存在的累累傷痕，提醒我們在國家日益發展與強盛的同時依然要關注民生疾苦，并且以如同《帶燈》里那位昏暗現實中的螢火蟲般的主人公的光明心態，直面矛盾且努力提供解決矛盾的路徑，這是滬劇《挑山女人》和秦腔《西京故事》等戲曲現代戲新作最值得尊敬的思想追求。

這些現實題材戲曲劇目還體現了令人矚目的人文關懷，多數新創作劇目都在逐漸走出從“十七年”到“文革”期間盛行的簡單化與單向度的人物模式，更多地向人性的多角度切入，表現人的豐富和復雜性，開拓戲劇人物的內心世界。其中更具價值的是在舞臺上正面表現人的異常狀態的努力，通過這樣的特殊渠道，為現代中國戲曲對人的認識、理解與舞臺呈現開拓了新的維度。徐棻編劇的川劇《塵埃落定》（四川省成都川劇院創作演出）以一個傻子為主人公，通過這個智力遲鈍的藏族土司繼承人特殊的視角和他的精神世界，觀察與透視20世紀40年代末藏區的社會轉型中跨民族的人性沉??；秦腔《狗兒爺涅槃》直接在舞臺上表現一個精神失常的人，表現他的行為舉止和為人處世，尤其精彩的是這個半道變成瘋子的狗兒爺曾經一度清醒，然而面對他無法接受的現實世界，又重新回歸瘋癲狀態，與他相對應的還有老地主無所不在的魂靈；商洛花鼓戲《帶燈》最有震撼力的一個版本，就是作為女主人公的帶燈——這位懷著一顆追求真理的赤子之心的純真青年無法接受農村基層現實的重重打擊而導致精神失常的悲劇氣氛，將全劇推向了高潮。在劉錦云編劇的評劇《母親》（中國評劇院創作演出）里，一位夭折的嬰兒的靈魂始終貫穿全劇，他既是敘述者和旁觀者，同時又是俯視眾生的天道的象征。這些頗具靈異色彩的新穎的戲劇人物，說明當代戲劇作家開始關注超越日常經驗的精神領域，試圖進入并為我們揭示人物異常的精神空間，無疑有助于更深度地理解人本身，進而以更具人性高度和深度的視野及悲憫情懷看待世界。

三

現代戲的“戲曲化”，通常只是要求現實題材戲曲劇目充分運用戲曲特有的手段表現當代題材和當代戲劇人物，遵循戲曲舞臺表演“有聲皆歌，無動不舞”的規律，使之達到可與傳統經典相媲美的藝術高度，但是具體的創作演出實踐遠比這復雜得多。有關戲曲化的討論，從一開始就是與戲曲現代戲的劇本創作相關聯的，它不僅指舞臺表演上應該如何大量運用程式化手段和音樂形態上如何充分發揮傳統唱腔的優勢，同時也包括戲曲作品的敘事結構和文體特征等文學層面的如何保持戲曲特有的藝術性狀。20世紀60年代就有戲曲導演指出，戲曲化不只是舞臺表演手法層面的問題，劇本的戲曲化實為關鍵⑥。因此，戲曲化不僅是戲曲舞臺表演領域的問題，它同時且首先是戲曲文學領域的問題。

新世紀以來，盡管讓戲曲回歸其本體、使更趨戲曲化的理念逐漸成為業內共識，但戲曲文本的文學性一直是個充滿迷惑的話題。元雜劇、明清傳奇雖曾是當時最具代表性的文學樣式，但理論界對戲劇之“文學”內涵的理解，始終偏于文辭層面，在包括京劇在內的地方戲崛起的中國戲劇新格局中，各劇種大量經典劇目的文學性闡述，卻因此遭遇方枘圓鑿的窘境。戲曲史上，尤其是地方戲歷史進程中大量由藝人創造的戲曲劇目，其整體的文學性比不上雜劇、傳奇等文人寫作的劇本，這是再自然不過的，然而數百年來無數傳統劇目里累積與體現出的戲劇化的民間智慧和民族化敘事模式，也有文人創作所不可及的優長。然而恰是在偏于文辭的戲劇文學觀念籠罩下，戲曲這些特點并沒有得到充分注意，直接導致了理論家對戲曲民間文本的文學價值持久的忽視⑦。所以，討論新世紀以來戲曲現代戲在文學層面的戲曲化趨勢，首先需要同時調整我們對戲曲文學的認識與價值坐標。

誠然，在戲曲實踐中，戲曲化首先是戲曲現代戲在舞臺呈現層面的追求。現代戲所塑造的是當代觀眾熟悉的戲劇人物，他們的舞臺形象和行為舉止如何做到既符合人們對當代人的日常經驗與認知，又不違背戲曲的特征與規律，或者如通常所說，現代戲是否能找到并創造出適宜表現現代人物的新程式和新造型，包括新的具有清晰可辨的風格感的手段，讓觀眾在舞臺表演和戲劇人物之間迅速建立認同感，超越審美障礙，確實是現實題材戲曲劇目創作演出首先需要解決的核心。然而，隨著戲曲表演的戲曲化處理漸成共識，戲曲現代戲從普遍按“話劇加唱”的模式創作演出，逐漸轉向更注重展現戲曲特有的表演手段，其美學取向發生了質的變化，就連當年毫不諱言是在運用“話劇加唱”方式創作演出的河南省豫劇三團，他們的新劇目《焦裕祿》在藝術形態上也呈現出了高度戲曲化的特點，故而與此前的創作呈現出明顯的差異。但是擴展至文學的角度，現代戲的戲曲化就不僅僅是在表演上運用一些程式化和虛擬性的動作，同時也關乎文學表達方面的特定追求。

戲曲現代戲在文學方面的戲曲化追求，首先表現為劇作者們更多地認識到必須尊重戲曲特有的文體格式。在戲劇作品中大量運用戲曲唱段敘事抒情，是戲曲文體最直接的特征。戲曲與話劇的劇本在文本上最明顯且重要的區別，在于它以韻文為其主體，并以韻文為敘述、抒情之主要手段，如果忽視了戲曲劇本這一文體上的鮮明特點，顯然就背離了戲曲最基本的表現規律。20世紀后半葉一段時間里大量新創作的戲曲現代戲作品不同程度地具有“話劇加唱”的傾向，就是由于戲曲的本體及其規律遭到蔑視和破壞的結果⑧。而新世紀以來，隨著戲曲界卓有成效地矯正了那個特殊時期普遍存在的對戲曲的理論與藝術偏見，戲曲現代戲向戲曲本體回歸逐漸成為非常之明顯的新趨勢，其中在劇本文學形態上最為直接與明顯的表征，就是音樂化的表達方式得到更多重視和應用。近年那些優秀的戲曲現代戲劇本，均不同程度地意識到應該在戲劇進程中更多和更自覺地運用唱腔為主的音樂化手段展現主要人物的矛盾、沖突及情感和性格，因此唱腔在劇本中所占篇幅明顯加大了。唱詞在劇本篇幅中所占比例，所涉及的實為劇本中唱詞與念白之關系，曲唱的主導地位得到重新確認，戲曲劇本才真正成為“戲曲”的劇本。當然，戲曲在文體上的特點，不僅表現在唱詞多寡，同時還包括念白所應具備的音樂性與節奏感，只有抑揚頓挫的念白才適宜于戲曲的表演，才有可能使戲曲現代戲具有戲曲的風格特征；而且，這樣的念白才有可能確保戲曲劇本文本的整體感，避免讓唱腔與念白呈現互相分離的現象。新世紀以來，諸多優秀戲曲現代戲都呈現出這樣的面貌。

從20世紀60年代以來，在戲曲作品中為主要人物安排設置完整的“成套唱腔”，成為現代戲追求戲曲化效果的重要途徑之一。新時期以來，為戲劇主人公特別設計的成套唱腔，始終是戲曲劇本文學的重心，通過成套唱腔的力量將戲劇推向情感高潮，是戲曲特有的結構手段。無論是錦云編劇的評劇《母親》和秦腔《狗兒爺涅槃》，李莉編劇的上黨梆子《太行母親》、陳彥編劇的秦腔《西京故事》，全劇高潮時的核心唱段都較好地實現了它的特殊魅力，即體現戲曲運用唱腔的力量渲染強烈的戲劇氣氛的特殊功能。

戲曲劇本之戲曲化，同樣重要的，還有在結構和情節安排等方面，對戲曲舞臺表演之時空自然流動特點的充分運用。對戲曲舞臺表現的時空自由的理解與把握，為當代戲曲作家更嫻熟地運用戲曲文體、創作出適宜于舞臺演出的優秀文本，提供了更多可能性?；磩　缎℃偂繁M管因其構筑的道德烏托邦和太具壓迫感的寫實布景而引發諸多爭議，但是它在劇本的戲曲化追求方面卻有其鮮明的特點，這一特點不僅表現在編劇徐新華對淮劇唱腔格式的嫻熟把握，尤其是該劇大量用垛板演唱的、有強烈劇場效果的四字疊句，更表現為劇本為主人公創造了戲曲化地展示其激烈的內心矛盾與沖突的環境。在該劇的重要場次里，編劇巧妙地為主人公朱文軒創造了足以展現他情感世界的心理時空，用于表現他持續數十年的道德楷模光環面臨破滅時無地自容的懊悔與自責，同時也讓戲曲表現人物心理的巨大優勢得到了充分發揮。

在新世紀的戲曲現代戲創作演出中，越來越多導演和劇團、演員在努力思考如何運用戲曲特有的功法和手段表現現實題材。努力實踐現代戲的戲曲化，已經成為戲曲界創作演出現實題材新劇目時的自覺追求，在某種意義上，我們可以把這一明顯趨勢看成戲曲界重新喚回了文化自信的重要跡象。所謂文化自信，在戲曲領域最重要的表現形式就是對傳統功法與舞臺手段的表現力有足夠的自信，如果對戲曲的傳統功法與舞臺手段的表現力缺乏理解與認知，對戲曲運用這些手段表現與塑造人物的作用和能力抱持先驗的和非理性的懷疑態度，傳統功法和舞臺手段繼續存在的理由就被抽空了。在戲曲深受蘇俄以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的戲劇觀念壓迫的年代，我們曾經因為這一原因，走了很長一段時間彎路。當然對戲曲現代戲舞臺呈現的戲曲化貢獻最大的，是新世紀以來那些重要的戲曲導演和主演及舞臺美術設計師，近年該領域最令人矚目的就是張曼君導演的作品。張曼君正處于她創作巔峰期，她導演的戲曲劇目中，有五個被遴選參加了第十一屆中國藝術節的演出，創造了中國藝術節有史以來的新紀錄，并且極受好評，而這五部作品——秦腔《狗兒爺涅槃》、評劇《母親》、評劇《紅高粱》（天津評劇院創作演出）、湘劇《月亮粑粑》均為現代戲。張曼君代表了新世紀以來戲曲現代戲的戲曲化道路的主導方向，她由戲曲演員出身，青年時代就成為“梅花獎”得主，后改行擔任導演，恰因為擅長于運用戲曲化的思維和舞臺手段而成就斐然。劉杏林的舞臺美術設計是讓新世紀的戲曲現代戲創作演出呈現出明顯的戲曲化趨勢的另一重要維度，他為越劇《二泉映月》（浙江小百花越劇團創作演出）等重要作品設計的舞臺置景，簡約空靈，突破了寫實主義舞美的局限，為戲曲現代戲的舞臺開拓了一片新天地。當然，戲曲現代戲的戲曲化趨勢還同時表現在表演和唱腔設計等領域，人物塑造上“高大全”的模式化傾向、刻意體現出與傳統戲劇行當的距離感和避免流派的風格特色等等，都在一定程度上得到了矯正，而戲曲現代戲在這些方面的發展演變，則需要另外的專門研究。

誠然，有關戲曲現代戲創作的成敗得失的爭議仍將繼續，即使上述那些在戲曲化道路上已經取得一定成功的作品，也未必都能夠得到戲曲演出市場和觀眾的認可。它們在當代戲曲發展的進程中無疑在不斷發揮積極的影響力，但是在充分肯定新世紀戲曲現代戲所取得的上述成績時，我們也還要看到，無論是在理論上還是在實踐上，戲曲現代戲的成熟之路上還存在諸多波折與障礙。戲曲表現現代生活面臨的困難遠遠沒有全部解決，不僅是由于多年盛行的工具論導致戲曲現代戲很難完全遵循藝術規律創作，戲曲與觀眾之間曾經非常緊密的紐帶還有待修復，20世紀50年代以來引入的背離戲曲本體的西方戲劇觀念也仍有很強的慣性，戲曲現代戲的發展，道阻且長。

【注釋】

①如同我在多篇論文里特別提及的那樣，作為藝術范疇的“現代戲”從來不是單純的題材或分類學概念，“現代戲”之所以受到鼓勵，就是由于它被賦予了明確的意識形態導向。而且“現代戲”的外延也并不只是本來意義上的“現實題材”，在這里，時間意義上的“現代”具有特定內涵，在實踐上，它包含了近現代的各類“紅色題材”，1958年流行的“回憶革命史，歌頌大躍進”的口號，差不多可以概括其內容。參見拙著《20世紀中國戲劇史》下冊（中國社會科學出版社2017年版）中第五編、第六編的相關論述。

②郭漢城：《談談現代戲》，載《中國戲劇》2016年第3期。

③王新榮：《現代戲走出“話劇加唱”之困境》，載《文藝報》2013年12月9日。

④如果說梅蘭芳在第二次全國人民代表大會上的發言上談到“毫無疑問，無論京劇或各兄弟劇種都是有其長遠的現實主義傳統的”（梅蘭芳：《在全國人民代表大會十七日會議上的發言》，《梅蘭芳全集》第一卷，280頁，中國戲劇出版社、北京出版社2016年版），還只是對現實主義原則表達某種抽象的認同，那么，在專門論述京劇表演藝術時再次強調京劇固有的“現實主義的表演體系”，認為它“在京劇改革上是非常重要的”，而且引譚鑫培、楊小樓等前輩藝術大師的表演為例，證明“許多老前輩們，雖然不知道現實主義的名詞，但是他們的表演，恰符合這個道理”（梅蘭芳：《對京劇表演藝術的一點體會》，《梅蘭芳全集》第一卷，289頁。）性質就完全不一樣了。用“現實主義”闡述戲曲表演的規律和證明戲曲表演之價值，最深刻不過地體現了那個年代包括梅蘭芳在內的戲曲藝術家理論上的無奈。

⑤“分工論”是20世紀50年代戲劇界的一種流行觀點，大致意思是說評劇、越劇之類年輕劇種程式化程度較低，更宜于創作演出現代戲，所以演現代戲的任務，就應該主要由這些劇種承擔，而有悠久歷史和成熟的舞臺表演手段的京劇、昆曲等劇種，可以慢慢來。這種觀點仿佛是在為京昆爭取不演現代戲的豁免權，所以一度很受歡迎。

⑥林瑜在討論現代戲的戲曲化創作時談道：“在排練《珠江風雷》的時候，我們在表演方面也注意到運用傳統來盡量加強粵劇的色彩，但是，結果仍然不夠戲曲化。這說明要做到戲曲化，劇本結構是第一關，這一關過不好，其他的努力就缺乏可靠的基礎?！保骤ぃ骸痘泟”憩F現代生活的探索——〈山鄉風云〉導演的幾點體會》，載《戲劇報》1965年第10期。）文中提及在導演《山鄉風云》時的諸多方面的戲曲化追求，頗有見地。

⑦需要加以補充的是，晚近以來，尤其是20世紀50年代以后，各地方劇種的新劇目在文辭方面都有不同程度的質的提升，如果看這個年代出現的那些新經典，包括20世紀60年代誕生的那些人們耳熟能詳的京劇現代劇目，在文辭方面的水準已經未必輸于傳統經典了。只是對它們的文學價值的發現與闡發依然非常不夠，人們對當代戲曲劇本的文學價值的認識仍有相當大的提升空間。

⑧如何準確地描述與定義“戲曲化”和“話劇加唱”，實非易事，因為在實踐中它們涉及舞臺藝術領域的很多方面。不過音樂化的戲劇表達肯定是重要的參數之一，趙燕俠在談到京劇表演現實題材時就指出了一種令人不能滿意的現象：“另一種情況是，把京劇傳統改掉了，特別突出的是唱少，鑼經的配合很不夠，使人有‘話劇加唱的感覺。”（趙燕俠：《積累經驗逐漸演好現代戲》，1963年9月。趙燕俠《我的舞臺藝術》，58-59頁，長江文藝出版社1983年版。）

（傅謹，中國戲曲學院）