選本編纂與“第三代詩”的發生學考察

誠如洪子誠、劉登翰所說：1980年代后期“‘新詩潮中的實驗詩歌、第三代詩的寫作，主要在自辦的‘民刊上出現。個別由作協等機構管理的‘正式出版物，曾試圖接納不同‘圈子的創作，但很快受到制止”①。對于這段話，還可以這樣理解：“第三代詩”雖然主要在民刊出現，但其經典化及其文學史地位的確立，某種程度上卻有賴于各式各樣的詩歌選本的出現②。也就是說，各種正式的或非正式的詩歌選本，把當時尚處于模糊狀態的和尚未公開出版的“實驗詩歌”集中起來，加以遴選、編輯，從而構筑了第三代詩的代表詩人。對第三代詩及其代表詩人而言，收入于選本之中同時還是一種出場亮相的方式，一種發表的途徑，和文學現場的構筑方式。

但若以為只有這些詩歌選本選入了第三代詩人的作品則又是誤解。因為歷史的進程，從來就不會是這么截然兩分的。事實是，這里有幾重關系需要處理。第一是第三代詩與朦朧詩的關系；第二是第三代詩人與朦朧詩人的關系；第三是第三代詩人與青年詩人的關系。也就是說，只有在這三重關系的交叉中，才能更為準確和清楚地把握第三代詩及其代表詩人的創作。

雖然說第三代詩人的集體登場要晚于朦朧詩潮，但并不意味著第三代詩人在之前就沒有詩歌上的創作，也并不意味著第三代詩人是在朦朧詩之后才展開詩歌上的探索。一個最有代表性的例子就是王家新。雖然大多數的詩歌流派選本中，都把王家新列入第三代或新生代，但王家新在朦朧詩潮方興未艾時，與朦朧詩的創作有很大的關聯，或許正因為此，不論是當時（閻月君等編1985年正式出版的《朦朧詩選》收入其《潮汐》），還是在稍后（《在黎明的銅鏡中——朦朧詩卷》，1993）也一度把王家新視為朦朧詩人的代表。特別是后者，選入了王家新的六首詩歌，即《石頭》《秋葉紅了》《門》《在高高的絕壁上》《星空——獻給一個人》《從石頭說起》，在數量上要超過梁小斌（收入五首）。這些詩，都沒有被收入諸如《第三代詩新編》和《超越世紀——當代先鋒派詩人四十家》（1992）等有關第三代詩的選本中。也就是說，關于王家新，他到底應該屬于朦朧詩人，還是第三代詩人，不論在當時，還是在后來，都存在爭議。但這并不影響其被主流詩歌界的接受和認可。早在《1982年詩選》（人民文學出版社1983年版）中就選入了王家新的《“希望號”漸漸靠岸》，《青年詩選（1981—1982）》（中國青年出版社1983年版）中也選入了王家新的《在山的那邊》《“希望號”漸漸靠岸》《幻想》《歷史博物館的青銅奔馬》等四首詩。王家新的例子表明，在“第三代詩人”的認定上，存在不同分歧。另外，某些詩人雖被稱為第三代詩人，并不意味著他們的詩歌寫作，都屬于第三代詩。《1982年詩選》和《青年詩選（1981—1982）》收入的王家新的這些詩，就既不被選入朦朧詩選中，也幾不被收入第三代詩選中。即是說，一個詩人的創作是有階段性特征的，階段性的不同，他所從事的詩歌創作也有其不同流派屬性的特征。

這也表明，有關第三代詩，很多時候，不僅僅是指出生年齡段上的區別③，王家新是1957年生。年齡上，他與很多朦朧詩人都是同齡人。第三代詩這一稱謂的出現，更多時候是指一種詩歌創作風格。比如說楊煉和江河，雖然被公認為是朦朧詩代表詩人，但有些選本比如說溪萍編《第三代詩人探索詩選》（中國文聯出版公司1988年版）卻把他們視為第三代詩的代表。也就是說，詩歌選本的不同，其功能是不同的。詩歌年選的功能，在于詩人群體的經典化，而詩歌潮流、流派選本的功能，則在于建構潮流流派的自洽性，至于收入的詩人的確認，則可以是不確定性的。

一

應該說，在第三代詩人中，韓東也是最早被關注和認可的詩人之一。早在中國社會科學院文學研究所當代文學教研室編選的《新詩選（1981）》（中國社會科學出版社1984年版）中，就收錄了韓東的《我是山》。另一較早收錄韓東的詩作的是1985年出版的謝冕、楊匡漢主編的《中國新詩萃（50年代—80年代）》，其中收錄韓東的《山民》。謝冕主編的《中國當代青年詩選》（花城出版社1986年版）中收錄了韓東發表于1981年的兩首詩《山民》和《給初升的太陽》。應該說，這三首詩并不脫朦朧詩的“意象”化傾向。特別是《給初升的太陽》那首，其意象的選擇和使用，與朦朧詩并無二致，都是在個體的“我”和大寫的“我們”之間的不分，雖然使用的仍舊是第一人稱抒情主人公“我”。倒是第一首《山民》，表現出了與朦朧詩的不同的傾向。這里比較《我是山》和《山民》是很有意思的。《我是山》寫于1980年，發表于《詩刊》1981年第7期。《山民》發表于《青春》1982年第8期。這兩首詩寫作發表時間相隔一年左右，但就“山”的意象上，有不同的價值定位和情感取向，顯示出韓東的不同來。在《我是山》中，作者這樣寫道：“我是山/我的衣服/被閃電的鞭子抽成布條/我的手臂/被雷的大錘擊碎/我無數次地昏死過去/傾盆大雨也不能把我澆醒/但是，只要我活著/就不會跪倒/不會求饒/只要我的心還在跳/就有青春的來潮/就要長出樹林/流出瀑布/就不能沉默/就要喊叫。”這一“山”的意象與曾卓的《懸巖邊的樹》中“樹”的意象頗為相似：“它孤獨地站在那里/顯得寂寞而又倔強//它的彎曲的身體/留下了風的形狀/它似乎即將傾跌進深谷里/卻又象是要展翅飛翔……”。其所顯示出來的都是某種倔強、不屈、探索、堅忍和希望，但這樣的情緒在《山民》這里，變得若有若無和茫然不知所以了。這是一種淡淡的沒有明朗化的疲憊和因疲憊而來的質疑：“‘那邊的那邊呢/‘山。還是山/他不作聲了，看著遠處/山第一次使他這樣疲倦”“他不再想了/兒子也使他疲倦”。也就是說，他對那種父導子承的前仆后繼的現代性設計，感到了“疲倦”。他看重的是個人的感受及其對個體的價值的確認，而不是這一過程中對個人性的否定。應該說，這與朦朧詩人的整體性的情感結構頗不相同。只要比較顧城的《一代人》就可以明白這點。“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用來尋找光明”。在這里，“我”和“一代人”的不分，正說明了朦朧詩人的代言意識及其歷史意識的強烈。而韓東的《山民》表現出來的，似乎與之相反。事實上，正是韓東發表于1981年的這首詩，被先后收入老木編《新詩潮詩集》（1985）和洪子誠、程光煒編《第三代詩新編》（2006）中。

那么現在的問題是，為什么像《燈芯絨幸福的舞蹈——后朦朧詩選萃》（唐曉渡選編，北京師范大學出版社1992年版）、《先鋒詩歌》（唐曉渡編選，北京師范大學出版社1999年版）、《后朦朧詩選》（閻月君、周宏坤編，春風文藝出版社1996年版）、《朦朧詩后——中國先鋒詩選》（李麗中、張雷、張旭選評，南開大學出版社1990年版）、《第三代詩人探索詩選》（溪萍編，中國文聯出版公司1988年版）、《以夢為馬——新生代詩卷》（謝冕、唐曉渡主編，北京師范大學出版社1993年版）、《情緒與感覺——新生代詩選》（鄒進、霍用靈編，人民文學出版社，1989年版）、《中國當代實驗詩選》（唐曉渡、王家新選編，春風文藝出版社1987年版）、《探索詩集》（上海文藝出版社1986年版）、《超越世紀——當代先鋒詩派詩人四十家》（黃祖民編，山西高校聯合出版社1992年版）、《褻瀆中的第三朵語言花——后現代主義詩歌》（周倫佑編，敦煌文藝出版社1994年版），等等眾多新詩潮詩選中卻沒有選入這首詩呢？這一選與不選，表面看來是各自選家對韓東這首詩的不同理解，但其實反映的卻是對第三代詩的出場時間及其出場方式的不同認識。

另一個值得注意的現象是，《燈芯絨幸福的舞蹈——后朦朧詩選萃》《中國當代實驗詩選》《后朦朧詩選》《以夢為馬——新生代詩卷》和《褻瀆中的第三朵語言花——后現代主義詩歌》中，有關韓東詩歌部分，是把《有關大雁塔》放在首位的。這說明了什么呢？如果說排列也是一種福柯意義上的“聲明”或“陳述”的話，把《有關大雁塔》放在首位，其實是建構了韓東的第三代詩歌創作的起點及其敘事。選本編纂正是以其“選”和“編”的方式表明編選者的立場、態度和策略的。細細比較這兩首詩的發表方式就能明白其中一二。《山民》發表在正式出版物，而《有關大雁塔》則發表在韓東他們自己辦的民刊《他們》上。時間是1985年3月。就像唐曉渡的序言所說“‘第三代詩作為一個整體的形象，是經由1985年四川的《大學生詩報》、《現代詩內部資料參考資料》到《詩歌報》、《深圳青年報》主辦的‘1986中國現代詩群體大展而逐步樹立起來的。其樹立方式帶有明顯的運動特征，即經過了組織的廣泛而自發的群眾性”④。也就是說，唐曉渡是從整體的角度和運動的方式來確認“第三代詩”的，在這種視野下，韓東發表于1981年的《山民》不具備這些特征。相對而言，老木和洪子誠、程光煒他們，則是從詩歌實驗的角度和詩歌史的角度展開的編選和梳理，所以才會把《山民》收入其中。這也表明，在對第三代詩的認定上，一直存在兩種不同的方式。這與對朦朧詩的認定和理解，比較接近。即是從思潮和運動的角度，還是從創作風格的角度出發，一直都是左右并主宰朦朧詩和第三代詩的選本編纂及其認定的兩種取向。

二

從目前已有的資料來看，最早把第三代詩作為一個潮流整體編入選本的，應是老木編的《新詩潮詩集》（1985年1月）。如果按王光明的說法“1984年只能說是‘第三代詩的醞釀期，到了1985年，青年詩歌創作中背離新詩潮的傾向已發展成一股強勁的運動”⑤，老木編《新詩潮詩集》就應是最早收錄第三代詩人群體詩歌的選本了。因為，在這之前，第三代詩人群體很少被詩歌選本收入。但這一詩歌選本所選入的詩人詩作，并不僅僅限于第三代詩，它把朦朧詩潮的代表詩人詩作也納入其中，因此，從今天的眼光看，這是一部朦朧詩和第三代詩的合編本，這里的“新詩潮”之說是對這兩個詩潮的總稱。在這一選本中，老木敏銳地意識到朦朧詩之后“更年輕的詩人們已經走得更遠、更迅速，他們的歌聲更加繽紛，更加清澈。他們已經對北島們發出了挑戰的吶喊。我認為不能否認的是，他們已有所發展。當然，令人矚目的輝煌尚未到來”⑥。基于這種理解，老木把“文革”結束以后的“新詩潮”分為前后兩個階段，體現在選本中即依次編為上、下兩冊。上冊收入的多是朦朧詩人，第三代詩人的作品主要集中在下冊。這些入選的詩人中，梁小斌、牛波、李鋼、韓東、呂德安、王家新，都是入選十首的詩人。其他依次有王小妮、駱一禾、王小龍和翟永明，都是收錄六首，然后是柏樺、孫武軍，收錄五首。然后是呂貴品、王寅、歐陽江河、車前子，都是三首。這里，除了梁小斌和王小妮，通常被視為“朦朧詩人”外，其余的都是被稱為“第三代詩人”的代表。可見，老木的眼光還是非常敏銳且識別力很準的。區別只在于，對代表詩人的排名上。比如說李鋼和呂貴品，很多第三代詩選，都沒有選，只有如《第三代詩人探索詩選》，分別選入四首和二首，前者（即李鋼）選入詩歌數排在并列第五。而像《情緒與感覺——新生代詩選》則收入呂貴品五首，排名并列第三，排在于堅和歐陽江河前面。

這里，可以比較同為內部出版物的《朦朧詩選》（閻月君等編，1982）和《新詩潮詩集》。兩者雖同為非公開出版物，但都得到了機構或組織的支持（前者得到了遼寧大學中文系文學研究室的支持），或依托文學社團（后者依托北京大學五四文學社），甚至謝冕還為《新詩潮詩集》寫了一篇熱情洋溢的序言。不難看出，這都是介于官方和民間的詩歌選本。不同的是，《朦朧詩選》入選的都是已經發表的詩作，而《新詩潮詩集》中的收入的作品，特別是第三代詩部分，很多都是未經正式公開發表的。比如說韓東的《有關大雁塔》，最早刊發在民刊《他們》，刊發時間是1985年3月，而老木編《新詩潮詩集》出版是1985年1月底。也就是說，這一首詩歌還沒有被發表（不論是正式，還是非正式），就被老木收入選本中。這說明，《新詩潮詩集》的編選，不僅僅是在編輯詩歌選本，它還是一種發表方式。它是以選本的形式發表作品，而這與20世紀50—70年代的很多新民歌選本，在作品的發表方式上有相似之處。只不過，新民歌選是創造了一種工農兵作品的發表方式：可以越過（或不經過）期刊或單行本出版的途徑，直接發表作品，它仍是正式的和主流意識形態的組成部分；而《新詩潮詩集》則是在主流發表方式之外，另辟一種詩歌作品的發表方式。這與當時大量的民刊、內部印刷物的發表方式相似。而這，也預示了第三代詩的出場方式，它是以非正式的、非官方的方式出場。也就是說，它從一開始就是以一種別樣的姿態出場。

這就可以回到文章開頭所引洪子誠、劉登翰在《中國當代新詩史》中所說的話：“‘新詩潮中的實驗詩歌、第三代詩的寫作，主要在自辦的‘民刊上出現。個別由作協等機構管理的‘正式出版物，曾試圖接納不同‘圈子的創作，但很快受到制止。”⑦對于這段話，要辯證而具體地分析。也就是說，主流官方的制止，主要是發生在“第三代詩”以運動的形式登上歷史舞臺之后到20世紀90年代這幾年時間，就像洪子誠和劉登翰在前引文字之后緊接著指出的那樣：“當然，這種界限分明的情況也只存在一段時間，90年代以后，‘圈子的分立和‘割據，其界限趨向含糊、不穩定的、更加錯綜復雜的狀態。”⑧而在1986年以前，官方主流意識形態，對“新詩潮”采取的是一種有保留的接受態度。這與當年對待朦朧詩潮的態度相似。即對于個別詩人的探索持一種有保留的肯定態度，對整體性的思潮則持拒斥立場。從20世紀80年代前期的詩選和刊物發表情況就可以看出這點。換言之，80年代中期以前，對“新詩潮”整體是持有限度的肯定的態度。不論是對朦朧詩，還是對后來的“第三代詩”，都是如此。

關于這點，可以參照鄧蔭柯在《后朦朧詩》的《序言》：“收在這部選集中的四十七位作者的二百多首詩，大致上概括了后朦朧詩的創作成就。其中包括：少數繼續追隨朦朧詩人創作風格的后期朦朧詩；關注重心由社會轉向古老東方的傳統文化的‘文化詩；對朦朧詩形成較明顯的否定態勢、有較強的反文化特征的‘第三代詩；對詩歌發展開始進入完善提高階段的作品，等等。”⑨也就是說，朦朧詩后的“第三代詩”是一個復雜的構成，當時的主流文壇對他們的態度也較為復雜。在他們以運動的方式登場之前，主流文壇對他們基本上持一種友好的態度。主流文壇對他們的態度的轉變，應該說是在1986年前后。

除了前面提到的韓東之外，比如說第三代詩人中的其他詩人，如于堅、宋琳、牛波、楊榴紅、廖亦武、李鋼、李小雨等人的詩歌，都在《詩刊》等雜志上發表過。《青年詩選（1985—1986）》（1988）可以說是首次正式公開且較為集中地肯定了第三代詩人的詩歌創作。其中收錄了韓東、宋琳、于堅、牛波、楊榴紅、廖亦武、車前子、翟永明等第三代詩人的詩歌。這也是第三代詩人在1986年以“嘩變”的方式登場后，被首次集中公開地認可。《青年詩選（1985—1986）》（1988）中，甚至還選入了宋琳的《旭日旅店》《瓦罐》《淘金者與豹》《無調性》《休息在一棵九葉樹下》《城市之一：熱島》等六首。這些詩中的某些，如《無調性》被選入《中國當代實驗詩選》（1987），《瓦罐》被選入《情緒與感覺》（1989），《休息在一棵九葉樹下》被收入《朦朧詩后——中國先鋒詩選》（1990）、《后朦朧詩選》（1996）、《第三代詩新編》（2006）。同一部詩歌年選（《青年詩選（1985—1986）》）中還收錄了于堅的《作品91號》、《作品第2號》《作品67號》《作品51號》《南高原》等5首詩。其中《作品51號》被收入《情緒與感覺》《后朦朧詩選》。《青年詩選（1985—1986）》收入牛波的《趕路林中》《無題》《渾然不覺》《折扇》等四首，其中《渾然不覺》被收入《朦朧詩后——中國先鋒詩選》。再看《青年詩選（1987—1988）》（1990），其中收錄了丁當、海男、大仙、西川等第三代詩人的詩作。從上面的摘引可以看出，《青年詩選》的二度選入，無疑表明了主流文壇的一定程度的認可。也就是說，主流文壇對第三代詩的態度是頗為復雜的。這說明，第三代詩人雖然是1986年以“嘩變”的方式正式登場（即1986年10月，安徽的《詩歌報》和《深圳青年報》聯合舉辦“中國詩壇1986現代詩群體大展”），但他們開始他們的詩歌實驗，卻是在此之前。也就是說，在把他們作為一個整體或潮流命名⑩之前，他們就展開了詩歌的新實驗。而這樣一種實驗，很多時候又是被混同于朦朧詩人的詩歌實驗的。這樣一種混同，在老木編的《新詩潮詩集》中有最為明顯的表征。

這樣來看《1985年詩選》的編選，便會發現很多有癥候性的細節。《1985年詩選》收錄了牛波、李小雨、王家新、島子、李鋼、潞潞、宋琳等第三代代表詩人的詩作。但就像劉湛秋所寫的《編后記》中所說“如果說，近十年的詩歌和其他文學體裁一樣，是在波峰浪谷中穿行并有著沖擊式的起落的話，那么，一九八五年的詩壇是較為平靜的一年”“這種平靜表現：一）在理論上沒有發生大的爭論；沒有什么新的觀念注入，當然也就沒有新的討論；二）在創作上沒有引起社會廣泛注意的作品；三）社會對詩的關心淡漠，因而對詩的議論或指摘也無形減弱”11。但作者也敏銳地注意到一些新的現象“詩的報刊如異峰突起，一九八五年僅市級以上專門的詩刊、詩報就多達十八家，而且這些報刊進入八六年度在各種文學刊物呈現下降趨勢的時刻幾乎普遍上升，這不僅為解放以來所罕見，也為‘五四新文學運動以來所罕見，為中國詩歌史所罕見”。“各地詩社如雨后春筍，多到難以統計的地步，估計至少有兩千以上，所團結的詩歌愛好者數以十萬計……這些詩社大都出版油印、打印、鉛印的小報或小冊子。”12從劉湛秋的話，可以看出，前面那些詩人，并不是在詩歌流派或同一傾向的意義上被認可的，他們的詩歌也并沒有引起關注，只具有個人的意義。或者還可以說，他們此時的詩歌，沖擊性或辨識度并不高。而這也從另一個角度表明，第三代詩人要想在1986年，這樣一個“社會對詩的關心淡漠，因而對詩的議論或指摘也無形減弱”的語境下，引起人們的普遍關注，必須采取迥異于朦朧詩登場的方式。而像朦朧詩人群體那樣通過引起人們廣泛爭議的方式正式登場，這在后“朦朧詩”一代詩人是難以想象的，因而通過制造事件和“嘩變”的方式引起人們普遍關注就成為一種策略選擇，這時，恰好有各種“詩的報刊如異峰突起”“各地詩社如雨后春筍”，這些都為他們采取“事件”的方式登場創造了條件。也就是說，我們今天對于“第三代詩”，不應把他們的姿態和他們的創作混為一談。在姿態上，他們是以集體“嘩變”的方式正式登場，但在創作上，他們的詩歌與他們的前輩如朦朧詩人之間，其實有著各種千絲萬縷的聯系，并不像我們今天想象的那樣截然兩分。較之朦朧詩人和“歸來者詩群”之間的風格迥異，第三代詩和朦朧詩之間的關系更為微妙而復雜。

就詩歌選本的編選實踐而言，在朦朧詩選的各種版本中，有關朦朧詩代表詩人和代表詩作的選擇上，基本上沒有什么大的差異。有的話，那也只是出于文學史的“譜系學”的建構的需要。但不管怎樣，一般都不會把朦朧詩人混同于歸來者詩群，在這對待杜運燮的態度就可以看出。杜運燮因為其《秋》引起有關詩歌“朦朧”的爭論，曾一度被收入閻月君等人編選的《朦朧詩選》（遼寧大學中文系文學研究室印，1982年）油印本中，但該詩選在1985年正式公開版時卻把其刪掉了。而恰恰是這首詩后來被謝冕所編的《魚化石或懸崖邊的樹——歸來者詩卷》（北京師范大學出版社1993年版）以“歸來者詩”的代表收入其中。從這兩個選本的編選可以看出，第一代詩人（以歸來者詩人為代表）和第二代詩人（以朦朧詩人為代表），如果可以這樣劃分的話，他們之間的差異程度要遠遠大于相似性。但對第二代詩人和第三代詩人的區別和認定，不論是當時還是現在，各類選本在編選詩選的時候，傾向和態度都比較模糊：所選第二代詩人和第三代詩人之間常常互有重疊。老木編《新詩潮詩集》把他們編于一集即是表征。另外如閻月君等人編選的《朦朧詩選》（1985），其中收入的詩人如呂貴品、王家新、島子、車前子、孫武軍等人，很多詩選是把他們視為第三代詩人的代表。雖然，從詩歌潮流上，我們可以很容易地分辨出第三代詩的潮流特征，但在詩歌風格和寫法上，以及對代表詩人的認定上，很難做一種截然有效而又被廣泛認可的區分。他們以“嘩變”的姿態反叛“朦朧詩派”，但在內在精神上和詩藝技法上卻是多有繼承而拓展的。這也正如洪子誠、劉登翰所言“受惠于朦朧詩，而對中國新詩有更高期望的‘更年輕的一代認為，朦朧詩雖然開啟了探索的前景，但遠不是終結；在詩歌表現領域和詩歌語言上，尚有廣闊拓展的可能”13。以“嘩變”和“暴動”的方式登場，表明的只是他們的期望和姿態而非事實，有關第三代詩歌的選本編纂實踐，從某種程度上也是在建構第三代詩歌這一進一步“廣闊拓展的可能”圖景。

三

從前面粗略的分析可以看出，在對第三代代表詩人的認定上，不管是當時還是在今天，都存在較大的分歧和爭議。很少有選本在詩人詩作的選擇上有趨同現象，彼此差異較大。顯然，這與第三代詩人群體的龐雜有關，他們不是一個群體，有各種流派和各自的群體宣言，有各種不同的主張。關于這一點可以從《中國現代主義詩群大觀（1986—1988）》（1988）中看出。正如研究者所說：“有的人，常常寫詩的同時就大力闡述其主張、理論，或者在沒有認真寫詩之前就先發表宣言，規定寫詩的方向、路線、發放。這呈現為宣言、主張、概念充斥的局面……他們在這些年中所闡發的理論，也許支持了他們的創作，使其目標更加明確，脫離了猶疑的盲目性。但他們中的一些人也有可能因此被理論壓垮，為預設的理論所役使，把詩作為闡釋宣言、主張的手段，而終于沒有詩。”14因此某種程度上可以說，第三代詩人群體，是一個流派特征大于詩歌創作特征的群體。換言之，第三代詩歌創作上的區分性并不像他們標榜的那樣明顯。或許也正是因為這點，有關第三代詩歌的選本大都沒有局限于第三代詩人的群體自我標榜，而是打亂后重新編排。也就是說，第三代詩選本所做的并不是確認這些自我標榜的各個流派，而是從區別于朦朧詩潮的總的傾向性上構筑了一個統括性流派，這一流派，或稱其為“后朦朧詩”“新生代”“第三代”“后現代主義詩歌”“實驗詩”“先鋒詩”。文學史上一般稱其為“第三代”。

從這個角度看，有關第三代詩的選本，所要做的，其實就是確立了一個第三代詩人的范圍，以及在這個范圍內，有哪些代表詩人。至于對詩人詩歌作品的選擇則存在有較大的分歧和差異。比如說《情緒與感覺》中收錄韓東的六首，其中有五首被《第三代詩新編》收入。表面看來重合率很高，但若比較《以夢為馬》和《第三代詩人探索詩選》，就會發現，這三個選本中收錄的韓東的詩歌作品沒有任何重合。再比如說孟浪，《情緒與感覺》中收入其《進入危險房屋探視恩愛夫妻》《紐扣》《奇遇》《憤怒的人》《劇場效果》等五首，《以夢為馬》中收入其《時間就只是解放我的那個人》《黑夜的遭遇》《這一陣烏鴉刮過來》《懷抱中的祖國》《從四月奔向五月》《冬季隨筆》等六首；《超越世紀》中收入其《鐵的本色》《雄辯的過程》《過橋的魚》《在這條路上我用過一個成語》《靶心》《未遂的漠河》《黑夜的遭遇》等七首；《中國當代實驗詩選》中收錄其《定居》《村里光膀子的男人》《過橋的魚》《冬天》等四首；《第三代詩人探索詩選》中收入其《反世界印象》和《冬天》等二首；《燈芯絨幸福的舞蹈》中收錄其《兇年之畔》一首；《后朦朧詩選》中收入其《劇場效果》《紐扣》《過橋的魚》《村里光膀子的男人》《失去》《有什么東西在拉我》等六首；洪子誠、程光煒編：《第三代詩新編》，收入其《犧牲》和《平原》二首；但《朦朧詩后——中國先鋒詩選》中卻沒有。從前面的引錄可以看出，幾乎沒有一篇詩歌是被所有選本共同收入其中的。也就是說，各個選家對孟浪詩歌中第三代詩歌代表作的指認彼此不同。這與朦朧詩選中選入詩歌重合率很高，恰成相反的態勢。為什么會出現這種情況？

在這里，我們有必要梳理一下第三代詩人群的大致構成，雖然說這樣的梳理頗有難度。就其群體的構成而言，1986年的中國現代主義詩群大展，及其《中國現代主義詩群大觀（1986—1988）》（1988）是一個很好的參照。其中被展覽的詩人（包括朦朧詩派）有（依次如下）：北島、江河、芒克、多多、舒婷、楊煉、顧城、駱耕野、梁小斌、王家新、王小妮、徐敬亞（以上是被作為朦朧詩人列舉）、楊黎、周倫佑、藍馬、劉濤、何小竹、吉木狼格、于堅、韓東、小君、丁當、小海、普珉、陳東東、默默、劉漫流、天游、王寅、陸憶敏、郁郁、孟浪、胡玉、二毛、萬夏、馬松、李亞偉、黑大春、雪迪、大仙、刑天、呂德安、金海曙、林如心、曾宏、魯亢、卓美輝、宋渠、宋煒、石光華、劉太亨、廖亦武、梁曉明、王正云、余剛、寧可、蒼劍、傅浩、任貝、張鋒、諸學偉、徐德華、京不特、胖山、男爵、銹容、泡里根、尚仲敏、燕曉冬、嚴力、張真、張棗、菲野、廖希、原偉平、曹長青、湯潮、胡冬、朱凌波、宋詞、海波、葉輝、祝龍、林中立、亦兵、鏤克、阡陌、杰子、老彪、吳非、柯江、閑夢、唐亞平、蘇歷銘、包臨軒、李夢、朱春鶴、趙剛、川流、姚渡、諶林、唐劍、野牛、李漢、大荒、紅城、宋志綱、肖振有、劍芝、式武、盧繼平、婁芳、楊云寧、糜志強、郭力家、黃翔、鄒進、開愚、王彬彬、靜靜、貝貝、岸海、胡強、柔剛、劉揚、王坤紅、島子、程軍、沈奇、邵春光、吳元成、朱建、劉芙蓉、若木、若華、黃相榮、焦洪學、華海慶、曹漢俊、楊遠宏、微茫、蒼劍、陳鳴華、菲可、客人、胡岡、西川、詹小林、王彪、范方、肖春雷、杭煒、貝嶺、孫文波、柏樺、尚鈞鵬、吳才華、林放、海上、羅見、宋琳、孫曉剛、張小波、李彬勇、黑非、黃帆、摩薩、洋淘、蘇肖肖、封新城、張子選、任民凱、杜愛民、趙瓊、藍冰、馬高明、海子、李笠、阿海、徐虹、馬力、乃生、姜詩元、古代、折聲、毅偉、南方、冰釋之、孫甘露、蔡天新、茍明軍、趙野、小安、海男、董繼平、翟永明、阿米、石濤、陳寅、綠島、文雪、呂貴品、老秋、李葦、黃燦然等。

從前面的名單可以看出，朦朧詩人群有十二人，其他各詩群共有九十五人。這一選本把朦朧詩作為第一大流派列于篇首（其他詩群有些只有一人），其在于這樣一種意圖，即朦朧詩作為一個“影響的焦慮”式的存在，后面的詩人要想有所突破必須以其作為反叛和超越的對象的。此外，有意味的是，這里所選擇的這些朦朧詩人的詩作，都不是我們所見到的朦朧詩選本中常常選入的詩作，很多都是這些詩人1985年前后創作的。也就是說，這一選本，雖然選擇了朦朧詩人的詩歌作品，但很多都不是朦朧詩作為一個潮流出現時的早期代表作品。這就意味著，朦朧詩人也都在試圖超越自己早期的創作，更何況是后來者？此外，有意味的還在于，這一選本中，把各個入選詩人（包括流派詩人）的年齡，都一一羅列出來。這一羅列，其實是告訴讀者：你看，那些朦朧詩人大都在三十歲以上（比如說食指當時有三十八歲，年齡最大），而這些朦朧詩群之外的詩歌群體則主要在三十歲以下。也就是說，這是兩個群體。他們之間的代際區別是顯而易見且毋庸置疑的，因此，作為兩代人，對朦朧詩人的反叛也是自然而然的。另外，還要注意這些不同詩歌群體的出場方式。關于朦朧詩群，他們是以被展出的方式出場，其“藝術自釋”部分是以“代”的形式出現，就像徐敬亞和孟浪所注云：“朦朧詩至今尚未有一個獨立的、完整的自我主張，這是欠缺的歷史。我們自‘三個崛起中抽摘了幾段文字，權當其釋。”15徐敬亞是朦朧詩的倡導者，“三個崛起”之一的作者，而且也被視為朦朧詩人的代表，但恰恰是他，發起了對朦朧詩的“反叛”的主張。所以這里，用“權當其釋”，其實是一種以反叛者的眼光對自己曾經所屬陣營的反觀。與之相反，在這部選集中，朦朧詩群外的其他群體卻是以在場的宣言的方式宣告自己的出場。他們每一個群體都有自己的宣言和流派主張，有自己的成員構成。不難看出，這即是朦朧詩群之后的后朦朧詩潮集體登場的方式：他們以主動的、集體的和反叛的姿態登場，是以一種明確的宣言的發布的形式，而非代言的姿態登場。

這里之所以不厭其煩地羅列以上的長長的名單，是想表明一點，即正是這一現代主義詩群大展，構筑了第三代詩人群體的基本框架，此后的幾乎所有的關于“第三代詩”“后朦朧詩”“新生代詩”“先鋒詩”“實驗詩”等選本中所選詩人很少有超出這個范圍的。《朦朧詩后——中國先鋒詩選》中有十七人（包括車前子）不在這份名單中，其中所選詩人一共四十五人。而即使是這十七人中，也有部分如牛波、曹劍、柯平、伊甸，也是被作為列舉的詩人群體中的一員，出現這一選本（即《中國現代主義詩群大觀（1985—1988）》）的詩群介紹（“現身在海外的青年詩人”）或附錄（《中國詩壇86現代詩群體大展》）中。《以夢為馬》中入選詩人數四十九人，其中十四人（包括牛波）沒有入選以上名單。《燈芯絨幸福的舞蹈》中只有駱一禾、鄒靜之、林雪不是上面名單中人，其余三十四人均是。其他幾本第三代詩選，情況大致相當。也就是說，各個第三代詩選，雖然所選詩人詩作有一定的差異，但從整體上看，卻與《中國現代主義詩群大觀》中所列舉的詩人相當。其中的內在關聯，自是不難看出。關于這點，還可以以老木編《新詩潮詩集》為例。比如說《中國現代主義詩群大觀》中沒有出現的駱一禾、潞潞、魏志遠、王小龍等，都收錄在《新詩潮詩集》中。即是說，兩部選集，構成一種互相重疊和彼此補充的關系，它們從總體構筑了第三代詩的代表詩人16及其構成范圍。

【注釋】

①⑦⑧13洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》，208、208、208、208頁，北京大學出版社2005年版。

②羅執廷：《選本運作與“第三代詩”的文學史建構》，載《江漢大學學報》2012年第1期。

③見《第三代人詩會》題記：“隨共和國旗幟升起的為第一代人，十年鑄造了第二代，在大時代的廣闊背景下，誕生了我們——第三代人。”引自《現代詩內部交流資料》1985年第1期。

④唐曉渡：《燈芯絨幸福的舞蹈·選編者序》，見《燈芯絨幸福的舞蹈——后朦朧詩選萃》序2頁，北京師范大學出版社1992年版。

⑤王光明：《艱難的指向——“新詩潮”與二十世紀中國現代詩》，198頁，時代文藝出版社1993年版。

⑥老木：《新詩潮詩集·后記》，見《新詩潮詩集》，812頁，內部出版物，1985年1月版。

⑨鄧蔭柯：《后朦朧詩選·序》，見閻月君、周宏坤編《后朦朧詩選》，序言5頁，春風文藝出版社1996年版。

⑩“中國詩壇1986現代詩群體大展”可以視為這一命名（命名和自我命名）的標志，與此相關的命名實踐還有，牛漢在《中國》1986年第6期，把他們統稱為“新生代”，等。老木編《新詩潮詩集》雖把他們視為“新詩潮”，但這里的“新詩潮”并不是特指第三代詩，不能算是命名。

1112劉湛秋：《1985年的中國新詩》，見《1985年詩選》，410、411頁，人民文學出版社1986年版。

14洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》，441-442頁，人民文學出版社1993年版。

15徐敬亞、孟浪等編：《中國現代主義詩群大觀（1986—1988）》，2頁，同濟大學出版社1988年版。

16楊慶祥：《從兩個選本看“第三代詩歌”的經典化》，載《文藝研究》2017年第4期。

（徐勇，浙江師范大學人文學院）