廣西電影：中國電影在地化建構的實踐與探索

自從電影漂洋過海落地中國，中國電影就開始吸收本土資源、探尋適合中國國情、打造民族特色電影的探索與實踐過程。與西方電影形成的集中性、集團化發展的方式和路徑不同，中國電影將觸角深入到各個具體的地域省市之中，形成了從中心城市到省市區域全面展開的電影格局。新中國成立之前，中國電影集中分布在上海、北京、天津以及香港等大中城市，形成了以中心城市市民為主要接受群體的電影文化格局。新中國成立之后，國家集中規劃、布局和管理，以全國各省市為單位，成立了二十多個電影制片廠。在20世紀90年代左右，這些制片廠改制為電影集團（公司），采取多種經營方式進行電影的制作與生產。由此，中心城市與各個地方的電影制片廠（電影集團、公司）齊頭并進、共同發展，構成了現代中國電影的整體格局。在眾多電影制片廠（集團、公司）中，廣西電影制片廠以及之后改制的廣西電影集團即是地方性的又是少數民族地區的電影制作機構，其歷史發展過程兼具地域電影獨特性與國家電影的普遍性。因此，以廣西電影制片廠（電影集團）的電影生產現象為例，探討中國電影有意識、有計劃、有目標通過廣西電影實施在地化建構的過程及其前景，探尋中國電影與廣西電影之間的關系，這些對廣西電影未來的走向和中國電影產業生態的發展，以及中國電影共同體的建設具有重要意義。

一、廣西電影的前身

在20世紀初，隨著機械化的便利和商業利益的驅逐，電影已經在地處邊疆的廣西境內出現。1903年，“由在北海行醫的英國醫生、法國駐龍州領事館首發其軔，帶放映機、影片到北海，在領事館及教堂放映無聲電影”①。20世紀二三十年代，廣西各地已經建起“鐘聲電影院”“中山戲院”“中華大戲院”等劇院，開始營業性的播放電影。但是由于主流政治文化和市場因素的影響，在很長一段時間，電影的題材與內容都是反映中原地區的故事，邊疆地區少數民族的生活未進入電影創作的視野。1933年，上海藝聯影業公司出品了劉吶鷗編劇、楊小仲導演的《瑤山艷史》，這是在廣西拍攝的第一部反映少數民族地區風光和少數民族生活的影片，其商業化的制作和運作方式使得影片在當時造成了一定的影響。雖然出于軟性電影一派要“開化瑤民”“溝通文蠻的分野”②的意識形態偏見，電影用獵奇式的手法對于少數民族進行了“歪曲與誤解”。但在廣西實地取景拍攝的《瑤山艷史》使得電影的觸角延伸到了邊疆地區，少數民族題材的開采和表現對象上的拓展，對電影發展來說具有積極的意義。1933年，由廣西李宗仁、白崇禧領導的桂系四集團軍總部政訓處的電影隊成立。“其宗旨為廣西宣傳民團建設，歌頌廣西新政成就。先后拍攝過廣西的游行示威、《瑤山艷史》、《修建湘桂鐵路》等。”③1935年，電影隊拍攝的紀錄片《七千俘虜》在南寧制作完成。電影以紅軍長征中與桂軍在全州、興安等地交戰為背景，以紀實手法虛構、鼓吹桂軍的功績，是白崇禧“借共脅蔣”的“杰作”。由于影片內容捏造事實以及涉及意識形態立場問題，該片未能留存，但卻掀開了廣西電影制片史上的第一頁，對廣西電影未來的發展具有新的啟示和實踐意義。

抗戰全面爆發后，原先集中在東部地區的科研、教育機構及藝術社團內遷，大批學者、藝術家云集西部邊疆地區。廣西桂林因優越的地理位置以及相對戰亂叢生內地寬松的政治環境，聚集了大量的文化團體和大批的學者、藝術家。他們在桂林組織文藝宣傳隊、出版書籍、創辦刊物、排演話劇等，積極進行愛國抗日活動。在他們的影響和帶動下，桂林成為西南大后方抗戰文化城，影響全中國、震動世界。一方面，當時的抗日組織和積極分子通過放映隊在廣西城市、農村各縣放映電影、演出短劇，有力地推動了桂林抗戰文化的發展。放映隊的工作不但加大了電影的傳播力度，使得即使是在戰爭險惡的環境和艱苦的條件之下，中國電影依然能堅持運用影像藝術獨特的功能，發揮電影應有的作用。同時在放映隊的實踐活動中“從這些隊員中大約也培植了些電影工作人員出來”④，為中國電影的持續發展，準備了后備力量。另一方面，由于戰爭破壞了電影的拍攝條件，一批文藝工作者如夏衍、田漢、艾蕪、艾青、歐陽予倩、司馬文森等積極投身戲劇活動，他們“把舞臺當作炮臺，把劇場作為戰場”，通過戲劇宣傳抗日救亡，宣傳愛國主義。這些戲劇創作與演出給予了當時的文藝工作者諸多經驗與營養，“為反身回到電影創作積累了大量的藝術儲備”⑤。除此之外，廣西獨特的地域環境、邊遠地區民俗風情以及少數民族的歷史文化，為藝術家打開了一個蘊含著地域性與民族性相互融合的新的藝術空間。這些豐富的資源與文化體驗不僅為電影藝術家提供了題材的參照和借鑒，提供了新質的文化內容，也給予他們創作的靈感，潛在的轉化成其創作藝術世界的一部分，為電影藝術家的成長提供了新鮮的養料和具體的經驗。

在20世紀的前半期，中國電影處于萌發階段，不斷在摸索和尋找新的發展方向與方式。由于國家經濟的貧瘠、政局的混亂以及戰爭的頻發，電影的發展處于搖擺不定、格局不穩的狀態。因此，在中國偏僻城市的廣西，電影并沒有獲得在本土制作、持續發展的機會。但是，電影在廣西的地域推廣、傳播為中國電影本土化發展提供了優良的土壤和適宜的文化環境，廣西獨有的民族文化資源為中國電影創作提供了異質的民族元素，這些為中國電影的在地化發展創造了新的條件，奠定了良好前提和基礎。

二、廣西電影在地化的實踐探索

新中國成立后，國家加大了對電影的發行與推廣的力度，廣西電影事業得到了迅猛發展。1950 年，國家設立了廣西發行影片的派出機構——廣西電影公司。隨后幾年，又在廣西各市、縣設立了電影發行放映公司。隨之，各地區也紛紛建成了電影院，“1953 年電影院增至 28 家，1965年達到 108 家”⑥。隨著電影行業的興起，也為了電影事業的協調發展，國家根據各個地區具體的情況和需要，統一布局與規劃，建立了大大小小不同規模的電影制片廠。1958年，廣西電影制片廠在南寧成立。成立之后，廣西電影制片廠采取選派人員到有經驗的制片廠學習，同時也借調經驗豐富的導演來拍片的電影制作方式，積極開始拍攝新聞紀錄片、譯制劇情片。1960年，廣西電影廠與長春電影廠合作拍攝了《劉三姐》。在拍攝過程中，編劇喬羽，導演蘇里和作曲家雷振邦深入到廣西少數民族地區進行了多方深入的考察，從壯族民間故事、民歌中汲取了豐富的經驗。《劉三姐》在廣西桂林進行拍攝，“是新中國第一部音樂風光故事片。編導以獨特新穎的樣式和風格，讓劉三姐這個美麗動人的傳說，與優美抒情、悅耳動聽的音樂，鮮明生動的人物形象以及充滿詩情畫意的桂林山水，和諧地融為一體，為古老的傳說增添了獨特的藝術魅力”⑦。雖然影片的拍攝最直接的原因是完成加強新中國民族大團結的政治任務，但是在完成民族團結敘事的同時，《劉三姐》向全國人民以及海外華人展示了廣西地區“山美”“水美”“人美”的少數民族生活，并且與同時期的少數民族電影優秀作品一起，拓展了中國電影發展的空間格局，也提升了中國電影的品質。因此，廣西電影制片廠在完成了特殊歷史時期國家所賦予的制片任務的同時，還努力找到迥異于其他區域電影制片廠的基本定位和發展方向。

改革開放后，國家給予了地方電影制片廠充分的主動權，各地區電影廠的發展獲得了新的生機。在80年代，一大批導演如郭寶昌、吳蔭循、曾學強、張軍釗、張藝謀、肖風、何群、陳凱歌等先后加入、進入廣西電影制片廠的電影創作。“陳道明、陶澤如、李保田、王學圻”等青年優秀演員也紛紛出演廣西電影制片廠的影片。來至各地的電影人匯集在廣西電影制片廠形成了一個電影文化共同體。他們一方面積極和其他地域的電影廠合作，注重開掘、整合本地的地域文化資源，將傳統電影的經驗運用到區域電影的制片之中，拍攝了一系列受民眾歡迎的影片。另一方面廣西地區的包容性，給來至各地的電影人充分施展拳腳的空間，激發了電影人創作的主體意識，他們立志要打破傳統，拍攝出不同主流地區的電影。張藝謀在《一個與八個》的攝影闡述中說道：“在藝術上，兒子不必像老子，一代應有一代的想法。”⑧在這種大膽的創新意識和探索精神的鼓舞下，廣西電影制片廠于1984、1985兩年之間，推出了《一個和八個》和《黃土地》引起極大反響的作品。“《一個和八個》氣勢洶洶地出現在中國影壇，以其凌厲的畫面和反常規的電影語言完成了中國電影的一次屬于第五代的基因突變。”⑨“《黃土地》不僅標志第五代導演群體的誕生，而且以對中國文化的反思性敘事，以突破性乃至革命性的電影語言，對中國當代電影的發展產生了方向性的影響。”⑩兩部影片在影像美學和文化思想的革新，把中國電影引向了一個嶄新的方向。另外，廣西電影制片廠還推出了獨具新意的三部少數民族題材的探索作品：郭寶昌的《霧界》、李小瓏的《神女夢》和《鼓樓神話》。除此之外，廣西電影制片廠的革命歷史題材影片《血戰臺兒莊》和歷史人物傳記影片《周恩來》等其他類型的影片也獲得了成功。“在 2005 年中國電影一百周年誕辰紀念活動中，全國評選出的中國電影百年一百部經典影片中，廣西電影制片廠的《黃土地》《一個和八個》《血戰臺兒莊》和《周恩來》四部影片入選。廣西電影制片廠在中國電影史上被譽為中國電影的‘第五代導演和‘探索片的搖籃。”11如果說早期的廣西電影和其他少數民族電影一樣是因襲傳統潛在的、非自覺的藝術審美追求，“是對十七年電影在空間上的補充和拓展”12。那么80年代的廣西電影在經歷自覺化的、群體性的多樣化實踐與探索之后，已經形成了具有地域文化和民族風格的鮮明特色，其影響力輻射到全中國，使廣西從邊緣成為中心，對中國電影的發展起到引領的作用。“這一時期，廣西電影成了電影文化邊緣的地域一個極具吸引力和影響的‘中心，它是在與外界的合作和堅定地挖掘廣西自身的文化資源而不斷開拓新的文化空間。廣西在電影方面的成就正是將自身的資源和外部資源成功整合的結果。”13可見，廣西電影廠一方面與主流電影血脈相連，將傳統電影的美學精神、文化觀念思想融會于地域電影的創作之中不斷發揚。另一方面，廣西電影雖然地緣偏僻卻有全國性的視野，它積極適應新時代的要求，敢闖敢做，既汲取廣西本土文化，又吸納現代新銳文化資源，以不斷的探索與實踐經驗，打造了富有文化競爭力和商業影響力的品牌，為中國電影培養和造就了一大批精英人才，對中國電影的發展具有啟發性意義。

從1990 年開始，國家推行市場經濟之后，中國電影轉型面臨市場，接受商業經濟的挑戰。不僅廣西電影，整個地方性的電影制片廠都遭遇生死轉變的考驗。雖然廣西廠也在走合拍道路，但隨著國家不再計劃指令拍攝、地方經濟難以扶持，加上電影廠已有的人才流失，經營理念單一，廣西廠未跟上電影市場的發展步伐，整體不斷下滑，到2003 年底總負債達 四千萬元。2007年，廣西電影制片廠轉企改制為廣西電影集團公司，開始走向自主經營，自我發展的道路。轉企改制后，廣西電影集團公司實施“一業為主，多種經營”的發展策略，經過幾年的鳳凰涅槃，逐漸找到了前進的方向，重新邁上了發展的道路。

三、廣西電影在地化建構前瞻

廣西電影是中國電影整體格局中重要的組成部分。從個體發展的歷史來看，廣西電影制片廠和其他各地的電影廠一樣，從建立到發展，無一不體現著國家的頂層設計和政府的政策、經濟扶持。從電影整體發展的歷程來看，在全國諸多電影廠中，廣西電影有自己獨特的制作特色，有自己的創作個性和品牌輸出，廣西電影的萌發、興起、遭遇的危機與存在的問題也是中國電影在地化構建的一面鏡子。因此，在新的世紀中，將廣西電影的發展放置在中國電影整體發展生態格局中，考慮既保持其個體獨有的地域特色，又保持其普適價值與經濟發展活力，是一個值得深思的話題。

（一）改變觀念——突破地域限制

長期以來，國家的頂層設計、學術界的思想觀念以及廣西電影的定性思維都習慣于把“地域性”“民族性”這種原生性因素作為其立足和發展的定位，或者將之作為一種影像標簽、敘事策略貫穿于電影的創作之中。新世紀以來，雖然廣西電影制片廠改企換制為電影集團，但是國家和廣西電影集團的這種觀念仍然沒有得到徹底的轉變。2009年的《尋找劉三姐》是國慶獻禮片，雖然影片是以商業化的模式來進行拍攝，但是由于過多的擔負展示民族文化的任務，以至于影片本身的故事性被削弱，影響了電影整體的質量。

誠然，廣西本土的社會生活、觀眾市場和少數民族文化資源等在地因素是廣西電影發生、發展的基本因素，是廣西電影得天獨厚的寶貴資源，也形成了廣西電影特有的本土性、民族性特征。特別是在全球化進程日益加快，世界各地的“趨同性”“同質化”越來越普遍的當下，廣西少數民族的異域生活和民族資源具有天然的優勢。“讓電影更多的表現了‘新鮮感和‘陌生化的民族特色。”14廣西電影向來重視地域文化、民族文化的表現，形成了一大特色。但是在全球化語境下，廣西電影要“走出去”進一步發展，就不能過分注重本土文化，局限于本土市場。“由日益普遍的媒介產品跨國流通培育出來的新一代電影觀眾已經越來越不再認同對民族電影和外國電影的雙重標準。民族電影再想完全‘自外于‘世界已經越來越不再可能。”15因此，在全球化語境之下，廣西電影要準確處理好“民族性”“本土化”的觀念。一方面，廣西電影要具有區別于其他電影類型的優勢，要深入到深層文化領域中去把握本民族精神與靈魂，另一方面，不要把本土化、民族化做硬性的指標攤派和概念化的圖解，要與時代結合，把握觀眾心理，通過故事來傳達觀念，傳遞思想，以強而有力的新形式真正創作出為觀眾喜愛、受市場歡迎，主流價值、藝術性、商業性有機統一的優秀影片。

（二）推進電影類型化發展，加強市場化之路

從廣西電影制片廠的電影來看，主要有兩種類型，一種是文藝性的探索片，一種是具有故事性商業片。廣西電影制片廠曾在兩種類型的影片中都有獲得成功的經典性的代表作。新世紀以來，廣西電影依然在堅持文藝片的探索。2010年《碧羅雪山》在上海國際電影節上包攬四項大獎。但在獲得藝術的認可的同時，他們卻不得不面對票房的尷尬和市場的壓力。除此之外，廣西電影也在尋找商業類型電影的發展道路。但目前為止，廣西電影的商業電影在市場的探索不盡如人意。在市場經濟時代，廣西電影要想不被邊緣化、不被淘汰，就必然要進行市場化的探索。“少數民族電影再也回不到與市場無關，以邊緣、另類、無功利性自居的時代，而只能義無反顧地走上市場化之路。”16因此，在堅持文藝片的探索，不斷創新提升電影質量的同時，廣西電影的發展必須加強商業觀念，把握藝術與產業之間平衡，形成產業化的體制、機制和運作規范，“才能建構一個全球性話語和地方性知識之間的交流，在社會公益和文化市場之間達到平衡的電影生態”17。實現從“地方”“小眾”“邊緣”到“全球”“大眾”“主流”的轉變，從而真正實現自身的可持續發展。

（三）積極尋求合作與發展，共建電影文化共同體

廣西電影屬于地域性的中小型電影制作機構，這決定了廣西電影必須尋找與其他電影制作機構之間的交流與合作。從廣西電影最早進行《劉三姐》的影片拍攝開始，就是與長春電影制片廠聯手合作。1980年代，廣西電影制片廠就與香港、臺灣地區及日本、韓國的影視單位和藝術家進行過合作。1990年代后，廣西電影制片廠與其他電影廠（電影集團）合作拍片的成分就更多了。2011年廣影集團成立后，隨即加入了由西部電影集團、峨眉電影集團發起的由瀟影集團、珠影集團、河南影視集團、長春電影制片廠、江西電影制片廠等中小電影集團組成電影集團聯盟。廣西電影與其他聯盟成員之間資源共享、互相合作、共生共建，共同促進中小型電影集團整體的發展。除此之外，廣西電影還積極“走出去”的策略方針，與國際影業公司進行聯合拍攝。2014年的《夜鶯》是“2010年中國與法國簽訂電影合拍協議后，兩國聯合拍攝的第一部電影”18，獲得第54屆捷克Zlin國際電影節最佳影片“金鞋獎”，中澳電影節奪最佳影片。這是廣西將自身的資源和外部資源成功整合，“走出去”的第一部影片，獲得了國際社會的認可。

就目前而言，中國電影的發展仍然處于不平衡狀態，而地域電影的走向對中國電影格局的調整具有戰略性的意義。新世紀以來，黨中央發出了“西部大開發”的號召，大力推進“一帶一路”的建設，西部城市在經濟、文化發展方面都迎來了前所未有的大好機遇。因此，廣西電影集團應該利用這大好的時機，充分發揮自身的優勢，積極與國內外的影業公司進行交流與合作，為中國電影的發展開創新的局面。當然，這些還需要電影創作者、經營者、管理者以及理論研究者不斷地思考和實踐。

【注釋】

①邢永川：《民國時期廣西電影傳播初探》，載《文化與傳播》2016年第12期。

②程季華主編：《中國電影發展史》（第一卷），290頁，中國電影出版社1981年版。

③趙平：《〈七千俘虜〉影片出籠內幕》，載《文史春秋》2001年第1期。

④舒文：《抗日戰爭中的放映隊》，載《新文化史料》1994年第3期。

⑤安燕：《抗戰話劇對大后方故事片及“戰后新電影”的影響》，載《新聞界》2011年第6期。

⑥何東升：《歷史語境與現實關照——廣西電影發展史研究》，廣西民族大學2011年碩士論文。

⑦陳景亮、鄒建文主編：《百年中國電影精選》第二卷（下），20頁，中國社會科學出版社2005年版。

⑧張明主編：《與張藝謀對話》，1頁，中國電影出版社2004年版。

⑨孫獻韜、李多鈺主編：《中國電影百年 1977—2005》（下篇），116頁，中國廣播電視出版社2006版。

⑩饒曙光：《人民日報：陳凱歌，從〈黃土地〉走來》，人民網， http：//opinion.people.com.cn/n/2014/0918/c1003-25686666.html

11覃詠梅：《廣西電影何去何從》，見《廣西日報》2006 年 2月 28 日第 11 版。

12李二仕：《地域文化與民族電影》，載《電影藝術》2005年第1期。

13張頤武：《“廣西電影”的啟示》，http：//zhangyiwu.blog.caixin.com/archives/31057.

14饒曙光等著：《中國類型電影——歷史·現狀與未來》，238頁，《中國電影出版社》2013年第1版。

15鐘大豐：《從“自外”到“融入”面對全球化浪潮的亞洲電影》，載《北京電影學院學報》2006年第2期。

16安燕：《觀念的徘徊：少數民族電影創作迷思》，載《學術界》2018年第5期。

17李道新：《多樣性文化與中國西部電影生態系統構建》，載《電影藝術》2012年第2期。

18劉豫：《廣西電影集團出品中法合拍片》，載《南國早報》2014年8月12日。

（熊立，廣西藝術學院影視與傳媒學院。本文系2018年度廣西藝術學院校級科研項目階段性成果，項目批準號：YB201827）