延宕的南方蹤跡

1

是一種“南方”的觀看——遠離南方，也來自南方——催促我走進張惠雯的南方故事，如果不曾遠離南方，大約也很難生成這樣的觀看，站在自身之外看待自身。于是我遇見《醉意》，遇見《旅途》《十年》，遇見《歡樂》及更多故事與人，遇見覆著薄雪的草坪，遇見餐桌上的銀色小吊燈、起居室的圣誕樹、歡鬧的米格獵犬……遇見那些被歸攏在美國南方的人，來自山南海北，有過種種掙扎奮斗，有過低谷有過榮光。張惠雯溫柔地剖開這些精巧、光滑、堅硬的故事之殼，使我們得以觀看著這些異鄉人與他們生活的橫截面，細讀硬殼之下這一個個脆弱、麻木、無聊的靈魂。然而精巧與脆弱，光滑與麻木，堅硬與無聊并不能有效回答我的好奇：

他們在南方，而南方在哪里？

多年以前，關于先鋒小說的南方意象，陳曉明曾做出過這樣精彩的論述：“可是對于‘南方這個詭秘的地方，這個眾說紛紜的地方，我能抓住什么關鍵性的決定力量呢？更何況南方明媚的陽光已經為憂郁的陰影遮蔽，芬芳的溫馨氣息已散發著潮濕的霉氣，那一份多情的敏感已經為自行其是的孤獨所占取，而純凈明朗只是偶爾才在焦灼的裂痕中閃現。南方已經變得虛幻而古怪——這就是當代一小撮南方的先鋒小說群體講述的詭秘的南方。”①在我所知曉的南方，炎熱消除了四季的輪轉，抹去了時序的意義，蕨類植物與千年古木共同編織幻象，那是厚實而細密使人無力推翻的南方，古怪而纖細的南方，暴政而魅惑的南方，是陰柔的卻積攢著一夕驟變的力量的南方。而那些我未曾抵達的南方，是什么樣貌，或許以時間為線索的閱讀能幫助我們，讀出張惠雯小說中由那閃現的偏光匯聚而得的南方蹤跡。

2

寫于2012年末的《醉意》，講述一位向來乖順的妻子，試圖借著酒醉對庸常生活做出小小的抗爭。小說由一組簡短而溫存的廣角俯拍鏡頭展開，隨著雪粒緩緩降落，落在女主人公身上，由遠及近，從全知敘述轉入人物的有限敘述角度，也順勢拉攏讀者的情感與道德判斷——“她平常沉默寡言，從未有過驚人之舉”，這句話不僅塑造了女主人公的性格特征，更向讀者發出暗示，小說的核心便是她做出的“驚人之舉”。張惠雯的小說中，以第三人稱出現的主人公總是被取消了姓名，并對視域進行限制，這有利于主人公獲得讀者的自我代入與生成認同。在以家庭為單位的社交活動中，當丈夫與女性同事滔滔不絕相談甚歡時，她只能保持沉默寡言，為丈夫及其同事做一些“侍應生”般的服務工作。參加聚會的人有賈莉、賈莉的男友伊凡、埃利克，他們分別來自中國、斯洛文尼亞、越南，和這對夫妻一樣都是移民，小說并沒有展開對文化身份認同的探討，他們之間沒有什么根本性的沖突，不存在需要以沉默進行捍衛或對抗；她也沒有遭遇生存危機，只是一名生活安穩的家庭主婦，最大的困擾或許就是孤獨與隔絕。如果她是一名職業女性，或正在尋求工作機會，或曾經擁有為期不短的工作經歷，哪怕她與丈夫的職業領域完全不相干，也不至于讓她陷入這種隔絕疏離的焦慮狀態。

焦慮，這個聽上去略顯消極的詞語，卻也時不時帶來一些積極的效果。如果她完全意識不到自己對丈夫的過度依附，將婚姻視為庇護所而沒有一絲懷疑，滿足于這種缺失平等對話、心靈交流的狀態，心甘情愿地成為丈夫的從屬，忍受著孤獨和禁欲的生活（小說通過丈夫的工作和信仰間接交代），那么她絕不可能試圖借著醉意譜寫一段浪漫關系，甚至都不可能允許自己喝醉。正是由于內心的焦慮感在暗中醞釀，使其加速發酵的還有丈夫與賈莉之間似有若無的“親密”，加之埃利克適時提出建議，她終于下決心逃離這種庸常生活。還有什么比這個機會更適合釋放內心那些“突發奇想的品質”與沖動的孩子氣呢？

于是去看雪，賈莉、伊凡、埃利克、丈夫和她，一同前往赫爾曼公園，一片清癯沉默的杉樹在等待他們的到來。對杉樹的描寫不是閑筆，它暗示人物微妙的內心期待。他們向公園腹地走去，向“驚人之舉”走去，她邊走邊告知讀者，和丈夫的結合并不是自由戀愛，因此當丈夫和伊凡、賈莉并排走在他們前面，當她看到賈莉和伊凡親熱的模樣，她的心里“沒有一點兒嫉妒”。果真如此？嫉妒并不是一個時時刻刻都與愛關聯在一起的詞匯，也并不總是需要男性作為介質在場。嫉妒什么呢？賈莉工作獨立，能夠與同事平等對話，流連愛情，這些她都不曾擁有，因此她迫切地渴望通過與埃利克發生一些什么，被愛慕著，尊重著，關注著，哪怕只是被看著也可以，這雖然不是多么高等的價值觀，起碼能證明她存在著，在這個世界上有屬于她的位置，如她少女時代的夢想那樣，這個看她的人是她的丈夫還是埃利克都不重要，是湯姆還是馬修也都無所謂。因此，當故事終結于丈夫看似漫不經意的“八卦”，無論是她還是讀者，也都生不出多少惋惜之情。

“驚人之舉”只是剎那擦亮的火花，醉意蕩開的漣漪很快恢復了平靜。請注意赫爾曼公園。整個故事中只有兩處地名：“赫爾曼公園”與“西蒙斯教堂”，作為休斯敦的地標象征著南方，為“南方”做在場證明。此時，張惠雯和她的人物還活在自己的螺殼里，離真正的南方還很遙遠。

3

此時遙遠，不意味著永遠遙遠，盡管逃離匆匆熄滅，畢竟她出發了，我們所期待的事物未必在目的地，也沒準會出現在旅途中。《醉意》之后的《失而復得》（2013）是一個略帶哥特氣質的復仇故事，與《夢中的夏天》（2016）一樣運用了“第一人稱見證人敘述”的角度，并借此審慎地與人物保持疏離，小說中的“我”出場就是為了見證他人的命運，前者是一段植物人般的婚姻生活，后者則是向死而生的被動選擇。這種敘述策略在張惠雯的小說中較為少見，更多時候她采取的是所謂“詹姆士方式”的人物視角，貼著人物的近景式寫作也非常切合她這個時期的寫作重心——家庭生活。當然，除了對那種冰涼麻木只為維持表象的婚姻的反映，也有書寫族裔差異與婚戀問題的《夜色》（2014），書寫單身碼農向往婚姻的《維加斯之夜》（2014）等，總體來說，她的故事人物多要依靠家庭關系的建立與存在來尋求認同。《歲暮》（2013）與《十年》（2014）是我較為偏愛的兩個小說。若以婚姻與愛情的時態定性，《歲暮》處于后婚姻前愛情時期，《十年》則處于后婚姻后愛情時期。從某種意義上說，《歲暮》是《醉意》的一個變體，《醉意》中結束的聚會在這里延宕著，曖昧關系亦延宕著。小說中女主人公與李醫生那份若即若離的感情格外誘人，而步入老年的女性仍然可以爭取愛情，爭取幸福，并不輸給年輕漂亮的侄女，這樣的故事哪個女人看了不會為之一振呢？當然，重要的并不是愛與被愛，重要的是她有權選擇，盡管她一再為自己曾經的選擇感到后悔。后悔又如何？人既有權利選擇，就有權利后悔。

《旅途》（2014）就是一個“得不到”的故事。小說緊緊地包裹著女主人公那顆脆弱受傷的心，敘述視角小心翼翼地由螺殼向外張望。如題所示，這次旅途是一次失戀之旅，從舊金山到洛杉磯，再沿著內華達公路向拉斯維加斯而去。南方風景就此登場。張惠雯寫到，“透過白色鉤紗的窗簾，她看著被半環形的樓圍攏在中間的小園林，園林里種著葉子寬闊的常綠植物，一條溪流在黑色的圓石間流過，在某一處，還搭建著一座中式的小木橋。她毫無感情地看著這些景物，聽著流水的聲音和鳥兒的叫聲”。有意思的是，張惠雯筆下的風景總是以寬泛而模糊的形容去呈現斑斕色塊，而不是對其進行具體的描寫，“葉子寬闊的常綠植物”是天堂鳥還是芭蕉？“那些花鮮亮的顏色”是紫色還是紅色？“一叢叢張著鋸齒狀葉子的沙漠植物”，或許是龍舌蘭？這些細節的處理多少令我感到有違其精致細膩的風格，但換個角度說，一方面這是受“人物視角”寫作的限制，女主人公是一個失戀的女人而非英式田園風光愛好者，或許她對于眼前這些景物毫無感情，但她此刻心中絕無可能“毫無感情”，“風景是和孤獨的內心狀態緊密地聯系在一起的”（柄谷行人），這正是內心的孤獨生成的觀看，因為孤苦，她眼中才有風景，因為孤苦，她眼中的風景才是這樣的。另一方面，這種描寫手法可以更直觀地喚起讀者的視覺經驗，沒有多少人能在匆匆一瞥間分清天堂鳥與芭蕉、龍舌蘭與仙人掌，也沒有人能在高速前進的大巴車里清晰辨認出路邊人家陽臺上的花，看似朦朧的感覺反而更為真實地表達了現實。

《旅途》的故事核心仍是“逃離”。從失敗的戀情中逃離，從真實生活中逃離，從自我的傷痛中逃離，可是，要逃向何處去呢？欣賞著壯美的沙漠，評判著女友南希的生活方式，她的心思仍舊沒能離開寒冷的波士頓，當小說走到結尾，她對戀人的背棄竟然產生出一種母性的慈愛，在她眼中，戀人“怯懦、幼稚，就像個壞孩子”，而她將以慈愛之心諒解他，用“嘲笑”瓦解他的棄絕，這意味她仍然想象著并渴望修復這份感情。世界再大，她渴望的仍然是愛人的懷抱。而那里會是終點嗎？

4

讓我們從廣袤的沙漠中歸來。躑躅太久，誰不思念、不渴望一個溫暖堅固的庇護所？于是有了《華屋》（2014）。《華屋》講述兩姐妹為了節約也為了更好的生活品質決定兩家人合住一棟“華屋”，這個決定的結果是有人享受著愛情與自由而有人堅守著婚姻與未來。《旅途》中醞釀出的母性，在《華屋》中達到了其濃度的峰值。

《華屋》不僅是對婚姻與愛情的對立統一的思考，也孕育了張惠雯南方故事新的轉向。在它之后（僅以《在南方》中收錄的小說為參考），張惠雯小說中的敘述主體由女性轉向男性，開始在小說中塑造她的男性代言人。一直以來，張惠雯的小說并不刻意強調女性立場與極致的女性經驗，而對男性代言人的建構很容易被看作是對女性意識的淡化處理，但當我們結識了《維加斯之夜》的單身碼農、《夜色》《十年》（2015）的父親、《夢中的夏天》的“我”、《暮色溫柔》中的戴維和雅克布，以及《歡樂》（2016）中的“他”后，會發現這些帶有陰郁氣質、沉湎于內心世界的男性代言人，與其說體現出張惠雯小說的中性化傾向，莫若說那是由女性意識向母性意識的延展。張惠雯有意無意地為他們設置了一位隱含讀者——她將長長久久地以慈愛的目光凝望他們的樂與痛，她始終充滿著憂慮，擔憂他們的孤寂與失敗，就像《歡樂》中的母親對主人公訴說的那樣。

《歡樂》的主人公是丈夫，是父親，有形形色色的社會身份，而在那個屋子里，他是一個內心哀慟卻保持著微笑的兒子，剛剛處理完母親的喪事回到美國，并沒有為此推辭這場熱鬧歡樂的聚會。《歡樂》中的男主人公所遭遇的困境，其實正是張惠雯一直并不熱衷觸及的移民群體的文化差異與認同的問題。事實上，妻兒與母親關系的淡漠，主人公自己與母親的疏離，都并不只是移民才會遇到的困擾，在當代中國，人們在努力對抗西方價值觀的同時仍然受到工業化與現代社會的裹挾，疏離淡漠成為人際關系的常態。關于東方的“仁”的心理原則，李澤厚指出：“……孔子沒有把人的情感心理引導向外在的崇拜對象或神秘境界，而是把它消解、滿足在以親子關系為核心的人與人的世間關系之中，使構成宗教三要素的觀念、情感和儀式統統環繞和沉浸在這一世俗倫理和日常心理的綜合統一體中，而不必去建立論文的神學信仰大廈。”②這也是為什么張惠雯的小說在不斷試圖在家庭關系中尋求認同。主人公遭受了東西價值觀倫理觀同時的夾擊，他既無力消解內心深處喪失母親的哀慟，又無法認同與恪守東方傳統里守孝的風俗。

《歡樂》的視角在另一幢“華屋”中不斷推移，對環境的描寫主要局限在室內，但這一次，張惠雯僅以“金色的榕須”這個意象，飽滿而又悄無聲息地完成了“南方”的在場，對“南方”的書寫，張惠雯真正從容起來。帶著這份從容，與同樣哀慟的心，戴維和雅各布，這對同性戀人在《暮色溫柔》中踏上了真正的歸途。這次還鄉之旅是為了送別雅各布的父親。小說在戴維和雅各布的視角間反復切換，戴維是華裔，雅各布是“德州之子”，二人都受到自身文化傳統的約束甚至是抵制，也都曾是逃離者。旅途在他們的交談中延展著，當他們抵達目的地，戴維挑破了真相，即父親對雅各布的狠逼并非全然的無情，他給予了雅各布逃離的機會，小說抵達了自身的目的地，即與過往傷痛的和解；張惠雯也在久久的延宕中，真正抵達了南方。

與小說中的人物一樣，作家本人也如一枚四處輾轉的海螺，從中國北方到熱帶島嶼，從馬六甲海峽到墨西哥灣，據說近期又遷向了北方港口城市波士頓，這使我多少感到惋惜，惋惜她寫作的“荒漠之旅”才剛剛開啟。“美國荒原背負著猶太教與新教的共同‘使命——流浪，嚴酷的考驗，在沙漠中跋涉以尋找那應許之地……”（W.J.T.米切爾《風景與權力》）它呼應了我在前文提出的困惑：如果要逃，我們要逃向何處去？那片尊重獨立人格的、能夠自由自在行走的應許之地究竟在哪里？這個世界上真正屬于我們的位置在哪里？那個讓我們以熱血交換榮光的圣殿在哪里？那個給我們帶來愛與安寧的所在又在哪里？在一次又一次的“逃離”中，張惠雯真正的意圖并非破除家庭、婚姻帶給人的禁錮，而更多的是尋求內部和解，與家人和解，與自己和解，與往事和解，與逃離和解。東方、西方、南方、北方、暮色、晨光、愛情、家庭，并不是非此即彼的對立，不應受到觀念的限制與刁難。我忽然又不那么遺憾，甚至開始期待，正如張惠雯小說中的南方蹤跡所示，那些我們苦求而不得的答案，或許就閃現在你意欲遠離之時。

【注釋】

①陳曉明：《詭秘的南方—論南方的先鋒派》，載《福建文學》1991年第5期。

②李澤原：《中國思想史論（上）》，25-26頁，安徽文藝出版社1999年版。

（歐逸舟，《小說選刊》雜志）