自成姿態(tài)的痛與愛(ài)

一

弗吉尼亞·伍爾芙在《論小說(shuō)與小說(shuō)家》中談到契訶夫，對(duì)其小說(shuō)《古雪夫》中的人物書寫和細(xì)節(jié)處理贊嘆有加，“契訶夫按照自己心目中想象的情境，多么忠實(shí)地選擇了‘這一點(diǎn)、‘那一點(diǎn)以及其他細(xì)節(jié)，把它們綜合在一起，構(gòu)成了某種嶄新的東西”①。伍爾芙在這里談及的“嶄新”，提示的是契訶夫在細(xì)節(jié)上的精準(zhǔn)，以及不同細(xì)部綜合而成的新的情境和意義。契訶夫的小說(shuō)以小人物為中心，一詞一句，或者一個(gè)細(xì)節(jié)閃過(guò)，人的卑微、怯弱和痛楚，交織成故事的網(wǎng)絡(luò)；而敘述背后，總是能夠推及對(duì)人的寄懷與同情，小說(shuō)在生死中有傷愁，苦痛里存悲憫。

陳建功的小說(shuō)，寫北京城里的各色人物，工人、學(xué)生、干部、作家等，他們置身生活的洪流，也多為市井小民；他們以自己的方式活著，愛(ài)與痛都自成姿態(tài)。從大革命回到了小日子，從宏大訴求歸于自身生活，陳建功寫人物，雖則細(xì)微簡(jiǎn)約，卻有大筆法和大關(guān)懷。在后革命歷史的開(kāi)端，文學(xué)寫作關(guān)注的更多是時(shí)不時(shí)鮮、新不新潮，是要反思和推離過(guò)往，進(jìn)而追及新的時(shí)代，也就是說(shuō)，新時(shí)期文學(xué)強(qiáng)調(diào)的是寫什么人和怎么寫的問(wèn)題；陳建功自然也以寫作呼應(yīng)歷史，但是他更關(guān)心的在于人是不是人自身，人有沒(méi)有活出自己，他們過(guò)得怎么樣，活得好不好。因而陳建功的敘述往往能夠調(diào)動(dòng)人性，進(jìn)而觸及靈魂，文字像是蒸餾過(guò)一般，干凈洗練，又熱騰騰冒著暖意。

在革命既去的新時(shí)期，中國(guó)文學(xué)乍暖還寒。1978年，周揚(yáng)在第四次文代會(huì)上的講演《在斗爭(zhēng)中學(xué)習(xí)》，期與昔日文友“共商文藝大事”②。歷史的“斗爭(zhēng)”思維，成為周揚(yáng)新時(shí)期文學(xué)主張的生長(zhǎng)點(diǎn)，其中所流露出的斗爭(zhēng)與反斗爭(zhēng)，革命與立足革命的再思，都清楚地昭示了特定歷史語(yǔ)境的余續(xù)。

丁玲在新時(shí)期的開(kāi)端，提及自己重返文壇的期待和困惑：“我想自己離開(kāi)文壇二十多年，與讀者隔離了二十多年，許多青年人不了解我，許多老熟人還在關(guān)心我。我將拿什么新的作品給讀者作為見(jiàn)面的禮物呢？”隨后，丁玲創(chuàng)作了《“牛棚”小品》，以女性敏感細(xì)膩的情思與筆觸，憶及“文革”期間的“牛棚”生活。然而，當(dāng)她將新作給友人看時(shí)，卻被評(píng)價(jià)道：“我們覺(jué)得不錯(cuò)，只是不是時(shí)鮮貨，靠它亮相，怕是不行。”③對(duì)于早已成名的老作家而言，他們當(dāng)時(shí)思考的方向，同樣是如何對(duì)接新的時(shí)代，而困惑的地方則在于何以突破受因襲制約的創(chuàng)作思維，重新亮相。不難看出，革命歷史的陰影，仍舊籠罩著彼時(shí)的中國(guó)文學(xué)。

回到20世紀(jì)70年代末80年代初的歷史場(chǎng)域，一個(gè)革命的世紀(jì)已近尾聲，而文學(xué)峰回路轉(zhuǎn)，開(kāi)始建構(gòu)新的可能。新時(shí)期的中國(guó)文壇，解凍之后，絕境逢生。陳建功此時(shí)以簡(jiǎn)練而持重的敘事姿態(tài)登場(chǎng)，成為新時(shí)期文學(xué)最初同時(shí)也是最重要的在場(chǎng)者。

雖是以新人的身份登上文壇，但陳建功對(duì)新時(shí)期中國(guó)文學(xué)的轉(zhuǎn)向，卻早有預(yù)判：“在1979年的時(shí)候，也出現(xiàn)了分野。一種分野是以王蒙、鄧友梅、劉紹棠為代表的，他們認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該寫人生，文學(xué)的社會(huì)功能只能通過(guò)干預(yù)人生而不是干預(yù)政治來(lái)體現(xiàn)；另一種是以劉賓雁為代表的，他們認(rèn)為文學(xué)要干預(yù)政治，認(rèn)為王蒙的說(shuō)法是逃避主義。”干預(yù)生活還是干預(yù)政治，成為80年代前后文學(xué)面臨的選擇。對(duì)此，陳建功認(rèn)為“干預(yù)人生才更多地貼近文學(xué)的本質(zhì)”，不得不說(shuō)，其準(zhǔn)確地把握住了時(shí)代的脈動(dòng)④。

事實(shí)上，在新時(shí)期破冰而出之后，文學(xué)書寫的確面臨著諸多問(wèn)題：寫作者如何彌合并超克歷史巨大的裂隙，也即文學(xué)怎樣從革命歷史回歸煙火人間？又怎么從高大全的人物走向真切自由的言行和內(nèi)心？更重要的，文學(xué)如何從冷冰冰的形象、概念和模式中脫化出來(lái)，再現(xiàn)溫度與關(guān)懷并兼的敘事？這些問(wèn)題，在陳建功的小說(shuō)中，都有著切實(shí)的回響。

二

新中國(guó)成立以來(lái)，政治與文學(xué)始終緊密纏繞，及至新時(shí)期，政治松綁，文學(xué)再造。然而，舊未遠(yuǎn)去，新仍待成，新時(shí)期與舊思維的更替、拉扯，屢屢見(jiàn)于陳建功的小說(shuō)，并時(shí)常呈現(xiàn)出一種常態(tài)與緊張并存的敘事變奏，即小說(shuō)在對(duì)焦人物生活日常的過(guò)程中，往往以平穩(wěn)自然的敘事基調(diào)為主，及至關(guān)鍵點(diǎn)和轉(zhuǎn)圜處，又陡然生出一種緊張感，在意緒收緊的瞬間，一下抓住問(wèn)題的核心；更重要的是，人物內(nèi)心復(fù)雜的拉鋸和苦悶的發(fā)抒，既源于歷史深處的因襲，也出自現(xiàn)實(shí)關(guān)系的碰撞，而小說(shuō)在處理這種內(nèi)部的緊張時(shí)，敘事的用意就顯現(xiàn)了出來(lái)。

1979年起，陳建功以《談天說(shuō)地》為總題，陸續(xù)發(fā)表了一組頗具影響力的中短篇小說(shuō)，確立了他在文壇的地位。其中，《丹鳳眼》獲1980年的北京文學(xué)獎(jiǎng)。該小說(shuō)以眼入題，寫的是京西礦區(qū)人民的情感生活，辛小亮與孟蓓之間明明兩情相悅，卻好像隔了千層萬(wàn)嶂，革命歷史影響下的人性收縮，人言可畏的社會(huì)關(guān)系，甚至代表等級(jí)身份的勞資科長(zhǎng)之子胡連國(guó)等人的出現(xiàn)等等，不得不說(shuō)，橫在他們中間的厚障壁何其堅(jiān)固。小說(shuō)將主要筆墨放在辛孟兩人的工作現(xiàn)場(chǎng)和人物周遭上，使得他們?cè)久骼实那楦校兊昧钊酥焙秃闷妫瑑扇艘仓荒芡ㄟ^(guò)你來(lái)我往的插科打諢，步步試探和推進(jìn)。故事推演到末尾，作者頓時(shí)將敘筆收緊，由兩人進(jìn)行私下的“對(duì)峙”，氣氛也因而變得緊張起來(lái)：

“你都說(shuō)了我什么壞話？老實(shí)交代！”

“沒(méi)有哇。”

“裝得多象！”

“我說(shuō)什么來(lái)著？你倒給我提個(gè)頭兒。”

“你說(shuō)我眼睛來(lái)著……”

“眼睛？眼睛……”辛小亮脖子一縮，眼睛一瞇，鼻子一聳，壞笑起來(lái)。他瞟著孟蓓那俊俏的微翹的眼角。“我說(shuō)你是丹鳳眼啊……要不，要不怎么看著我那么……順眼呢。”

“鬼，誰(shuí)看著你順眼！鷹鼻鷂眼，長(zhǎng)脖鹿的個(gè)頭兒……”孟蓓好像不把難聽(tīng)的話全發(fā)泄出來(lái)不足以平“吊眼兒”之恨。終于，她也忍不住笑了：“也就是啊，有一點(diǎn)還像個(gè)人！”

“哪一點(diǎn)？”

孟蓓挨他近近的，輕聲說(shuō)：“你呀，也還算個(gè)男子漢。”⑤

可以見(jiàn)出，在彼此的嬉笑怒罵中，一段清新的情愛(ài)呼之欲出。情動(dòng)于心的交往，使人物語(yǔ)言變得生動(dòng)新鮮，主體在彼此傾心中發(fā)現(xiàn)了自我，尤其通過(guò)孟蓓的一雙“丹鳳眼”，既表征出女性與情感的諸般想象，也意味著何以為美的現(xiàn)實(shí)判斷。其中隱含的追求愛(ài)情的標(biāo)準(zhǔn)，不再是階級(jí)出身與身份等級(jí)，而是真正出于審美的意圖和源自內(nèi)心的歡喜，是主體的發(fā)抒與意識(shí)的覺(jué)醒，背后涵括了情感與倫理的歷史性矯正。在這里，小說(shuō)無(wú)意展現(xiàn)闊大的歷史，也不在乎縱深的人性開(kāi)掘，卻通過(guò)簡(jiǎn)潔明快的敘述節(jié)奏，有張有弛，表述出人物情感的一個(gè)斷面，借以回歸個(gè)體生命的真情、平等與自由。應(yīng)該說(shuō)，這在此前的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中，并不多見(jiàn)，也代表著不同于“十七年”與“文革”文學(xué)的藝術(shù)風(fēng)格。

在這個(gè)過(guò)程中，陳建功觸及了歷史轉(zhuǎn)圜處的語(yǔ)言與觀念、語(yǔ)言與情感以及語(yǔ)言與行為模式之間的隱喻性關(guān)聯(lián)。其小說(shuō)以簡(jiǎn)約而通脫的語(yǔ)詞，對(duì)繁復(fù)而神秘的話語(yǔ)中進(jìn)行簡(jiǎn)化、祛魅，沉入生活深處，于焉打撈出愉悅而自在的莊重。其中之語(yǔ)言，在嬉笑怒罵之中，將隱忍的魂靈，抽離出受束縛和被捆綁的軀干，為人性和生命聲張。最關(guān)鍵的是陳建功小說(shuō)對(duì)革命政治話語(yǔ)的篡改，始終伴隨著自我意識(shí)的形成，也即人物在無(wú)拘無(wú)束的語(yǔ)言沖決中，言己所需，訴己所欲，以此解綁歷史框制與政治困囿。

“她有她的活法兒，我有我的活法兒！”

最后能讓我心理踏踏實(shí)實(shí)的，又他媽是這句哪兒都用的廢話！⑥

在小說(shuō)《鬈毛》中，人物對(duì)自身生活狀態(tài)的選擇和要求更為突出，而各自有各自的活法，這樣的話之所以是“廢話”，恰恰表明了其中的稀疏平常與司空見(jiàn)慣，也代表著小說(shuō)所強(qiáng)調(diào)的真正基于己身的“活法”。這樣的“活法”不僅分離于革命政治，而且與他者同樣有所區(qū)隔。在小說(shuō)中，如是之自由觀念已然滲透于人物精神的底子，個(gè)體的聲音因此不再顯得微弱而模糊，而始終明晰嘹亮，為世界所聽(tīng)悉所辨識(shí)。作者將被遮蔽和壓抑的部分，從歷史的邊緣召喚至文本世界的中心，事實(shí)上意在將原有的革命話語(yǔ)與政治秩序，轉(zhuǎn)圜至尋常的人心與倫理之所在。在這個(gè)過(guò)程中，情感判斷與人性認(rèn)知的傾向，在非常與恒常的歷史變動(dòng)中重新定位，對(duì)人的主體認(rèn)同和自由追索，也在邊緣與中心的挪動(dòng)中發(fā)生了位移。

小說(shuō)《轱轆把胡同九號(hào)》是陳建功“談天說(shuō)地”專輯的另一篇名作，主要人物韓德來(lái)“文革”得勢(shì)，從默默無(wú)聞到發(fā)號(hào)施令，街坊鄰居們無(wú)不畏懼退讓，“（韓德來(lái)）就是我們煤礦的一個(gè)老工人，是一個(gè)勞動(dòng)模范。‘四人幫時(shí)代，捧他，住中南海，參加國(guó)宴。第一次參加國(guó)宴，他是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的，不敢吃。第二次，就不是他了，眼睛就東張西望的了。過(guò)了幾次，就胡說(shuō)八道了。就這么一個(gè)所謂勞動(dòng)模范的形象”⑦。到了新時(shí)期，老韓頭失勢(shì)，其他人開(kāi)始恢復(fù)自由之際，小說(shuō)卻沒(méi)有將老韓頭置于不義之地，當(dāng)初的受制者，也沒(méi)有在事后因仇怨而反制老韓頭；相反，小說(shuō)最后落墨的，卻是老韓頭落魄可憐的身影：他不甘寂寞，在電影院前苦心孤詣地搜羅票據(jù)，為的是博得眾人的哀求和追崇，重拾“文革”時(shí)居高臨下之感。而老韓頭看似荒唐可笑的舉動(dòng)，實(shí)是在與街坊鄰居的地位移置中，產(chǎn)生了新的落差，內(nèi)心的失衡終究難以彌合。而陳建功所關(guān)心的，不僅在于那些曾經(jīng)備受壓抑的民眾，也在于像老韓頭這樣的人，在極端的歷史中，他們同樣是被形塑甚或是被異化者，到了新時(shí)期，他們內(nèi)心依舊背負(fù)枷鎖，迷失于舊有的秩序，表面上試圖在維持自我權(quán)力的存在，事實(shí)上卻已在新的歷史序列中缺席。

總而言之，韓德來(lái)們代表著歷史挪移之際的陣痛和扭曲，他們?cè)噲D重覓既往的坐標(biāo)，終而只是刻舟求劍，將自我引向更深的彷徨與無(wú)助。可以說(shuō)，人物個(gè)體精神的建立與革命歷史的重壓之間，并不是此消彼長(zhǎng)的關(guān)系，兩者時(shí)常處于彼此的拉鋸與較量中，其中之曲折，所在頗多。在陳建功筆下，人物主體獲取自由與尊嚴(yán)的無(wú)差異性，與小說(shuō)敘事倫理中的平等意識(shí)，相互映照，成為探詢?nèi)宋木衽c寄托人文關(guān)懷的重要方式。

三

陳建功立足于新時(shí)期，意在探索何為人生與人生何為。在他筆下，尋常的生活化語(yǔ)言，北京的市井風(fēng)情，似乎平淡而近自然，卻又在妙趣橫生中，塑成了質(zhì)樸真誠(chéng)的人性。短篇小說(shuō)《蓋棺》被《小說(shuō)選刊》選為創(chuàng)刊號(hào)的頭題，小說(shuō)主要人物之一的魏石頭，老實(shí)低調(diào)，不為人所理解，如若在“文革”時(shí)期，魏石頭俗常微弱的個(gè)體性言說(shuō)，勢(shì)必要被湮沒(méi)無(wú)聞；而凌凱所代表的革命話語(yǔ)和政治傾向，無(wú)疑將大行其道。但陳建功采取先抑后揚(yáng)的方式，故事在峰回路轉(zhuǎn)中，鋪設(shè)了一個(gè)戲劇化的結(jié)局：被排斥和貶抑的魏石頭，以其不為人知的善舉，在死后贏得了世人的尊重。小說(shuō)中，“蓋棺論定”本身的“論”，指示著外在的社會(huì)性或政治性話語(yǔ)對(duì)個(gè)體的評(píng)斷。然而在這里，原本卑微而壓抑的所在，構(gòu)成了顛覆階級(jí)與等級(jí)的新的“論定”。其中“蓋棺”爾后的“論定”，投射出了小說(shuō)深層而內(nèi)在的敘事倫理。

可以說(shuō)，越是走近人的世界，越是觸及人的言行與處境，陳建功的敘事就越為謹(jǐn)嚴(yán)，文字也更加精準(zhǔn)，以期緊緊地貼著人物和他們的生活現(xiàn)場(chǎng)寫，尤其從革命歷史的背景中，將人物推出來(lái)，推到新的歷史舞臺(tái)的中間。在這個(gè)過(guò)程中，他們不是憑空出現(xiàn)的，而是帶著過(guò)去的痕跡和訊息，作者以不同的敘事視角，寫人的反叛、人的狡黠，寫人心的愛(ài)和亂，像洋蔥一層一層剝落下來(lái)，聞得到生活的辛酸、命運(yùn)的苦辣。小說(shuō)試圖將那些可感可愛(ài)可敬的人們，從歷史深處與現(xiàn)實(shí)困境中打撈上來(lái)，雖然這個(gè)階段很漫長(zhǎng)，而且前途未卜，卻在此過(guò)程中，指明了人性并非兀自存在，需要從歷史傳統(tǒng)的深處，從現(xiàn)實(shí)人生的折疊中，不斷發(fā)掘、詮釋甚或是救贖。

小說(shuō)《飄逝的花頭巾》曾獲1981年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，高干子弟秦江，一度在莫斯科餐廳蹉跎青春，隨后在“紅星215號(hào)”客輪偶遇林萍，并受后者點(diǎn)化，開(kāi)始重新思考和追逐自己的人生，然而卻在進(jìn)入S大學(xué)后，感受到了無(wú)法紓解的生命困惑：作為精神導(dǎo)師的沈萍的沉淪與蒙蔽，浮躁與庸俗，令人陷入精神漩渦，不能自已。可以說(shuō)，無(wú)論是秦江還是林萍，都于焉體驗(yàn)到了前行中的渴望與突進(jìn)中的彷徨，內(nèi)在的撕裂也愈演愈烈，如是之生命經(jīng)驗(yàn)何以抱慰，這是一代人的困惑，也是小說(shuō)敘事關(guān)切的所在。可以肯定的是，生命的冷峻，已然從歷史的冰封轉(zhuǎn)向復(fù)雜的生活現(xiàn)實(shí)，更轉(zhuǎn)向個(gè)體內(nèi)在的掙扎和重生。陳建功在小說(shuō)中，將人生的爭(zhēng)奪和困境，往前又推進(jìn)了一格，從中可以見(jiàn)出思想解放后的人們?cè)谛羞M(jìn)中的失衡，以及在追逐中的放逐；個(gè)體生命的整裝待發(fā)之際，新的前程已然展開(kāi)，然而其中也凸顯了新的亂淆與未知。

林萍這個(gè)人物，頗值得琢磨，作者在小說(shuō)中對(duì)其寄寓了更深的思索。在新時(shí)期，社會(huì)開(kāi)化，人心自由，不同階層和身份之間的流動(dòng)愈加頻繁，但是自下而上的追求，必定伴隨著付出和犧牲。在此過(guò)程，有的人消褪了本色，有的人戴上了面具。而陳建功的小說(shuō)正是把握住了這個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)了人的企圖及其中的焦灼，發(fā)現(xiàn)了人的愛(ài)欲與彷徨。如果細(xì)細(xì)揣摩小說(shuō)的敘事，語(yǔ)言是切入人物的精神肌理去的，探得見(jiàn)他們付諸的言行，也摸得到他們隱微的心思，個(gè)體越是試圖從低處往高處伸展，越是想要跨越束縛成就自我，就越能看得清靈魂的質(zhì)地，看得到生命的走向。

在這個(gè)追問(wèn)的過(guò)程中，作者所念及的，是蘊(yùn)蓄關(guān)懷的批判，那是帶著溫度的審視。可以說(shuō)，陳建功在默默地注視著那些躁動(dòng)不居的年輕人，沒(méi)有因同情而刻意為他們護(hù)航，而是將其置于那個(gè)冰雪初融的年代，聚焦人性的光芒與暗影，見(jiàn)證生命的變動(dòng)和守持。對(duì)于秦江、林萍以及林萍所追逐的生活而言，身份階層的區(qū)隔，產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位，而思想的落差，則意味著更深層次的捍格，由此而形成了彼此的齟齬，更造成了自我內(nèi)在的淆亂。在此過(guò)程中，小說(shuō)所交付的，不是冷冰冰的言談和語(yǔ)辭，而是越往深處走，越顯得激越和熱烈。隔著人心的后障壁，隔著故事的曲折委婉，依然可以感受小說(shuō)言辭的關(guān)切，覺(jué)察敘述的溫度，這就是陳建功的功力：平緩沉著的敘述，一直貼著慣常的民間和人世，越到最后，越讓人透不過(guò)氣來(lái)，尤其對(duì)人性一無(wú)反思的無(wú)力與輕浮，始終保持著審慎的態(tài)度，其中之語(yǔ)辭，因其不避生命的沉重而擲地有聲。

四

一段時(shí)間以來(lái)，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)一直以塑造新人為使命，但以新人為旨?xì)w的寫作，需要廓清其中的界限和思路。如“新人”先行，“新”先于“人”，就容易概念先于實(shí)在，超拔于人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和生活現(xiàn)實(shí)，滑入標(biāo)簽化的境地，難以做到真實(shí)可信，生命力也不持久。文學(xué)塑造“新人”，應(yīng)該以“人”為先，放下種種概念、法則和秩序，發(fā)現(xiàn)和尊重個(gè)體的主體性，而非以“新”覆蓋于“人”之上，致使后者模糊不清。在這個(gè)過(guò)程中，就要先做降格，爾后再行升序，也即主體意識(shí)的覺(jué)醒和聲張，應(yīng)該是“新人”之“人”，同時(shí)也是“新人”之“新”的題中先有之義。

陳建功筆下的許多人物，厚道、和善而又不乏機(jī)警，身上總有一種俊朗的俏皮，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，凡事不過(guò)小事一樁，大歷史的莊嚴(yán)與完整，已經(jīng)轉(zhuǎn)圜至個(gè)體的和生活的小歷史，他們回到了切身的煙火味和人間氣，回到最為私己的喜怒哀樂(lè)，甚至回到一場(chǎng)賭氣、一通別扭、一次出走、一頓調(diào)皮話的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)。盡管其間的人們，時(shí)而行為乖張、言語(yǔ)狂妄，但是小說(shuō)的敘事話語(yǔ)卻是有所節(jié)制的，有溫度而不燎燒，有態(tài)度卻無(wú)做作。個(gè)體紛紛回歸自我意志與內(nèi)在自由，脫下虛偽的面具，從被放逐的句法中脫化而出，寄以超克蒙蔽與戕害。

陳建功在小說(shuō)《找樂(lè)》中，將從心所欲、隨性而至的生活狀態(tài)，與自我新的內(nèi)在秩序的形構(gòu)相勾連，內(nèi)心的欲求在充分而合理的舒展和張揚(yáng)中，探尋“樂(lè)”的精髓：

“找樂(lè)子”，是北京人的俗話，也是北京人的“雅好”。北京人愛(ài)找樂(lè)子，善找樂(lè)子。這“樂(lè)子”也實(shí)在好找得很。養(yǎng)只靛頦兒，是個(gè)“樂(lè)子”。放放風(fēng)箏，是個(gè)“樂(lè)子”；一碗酒加一頭蒜，也是個(gè)“樂(lè)子”。即便講到死吧，他們不說(shuō)“死”，喜歡說(shuō)“去聽(tīng)蛐蛐兒叫去啦”，好像也能找出點(diǎn)兒樂(lè)兒來(lái)呢。

這，我已經(jīng)說(shuō)過(guò)了。⑧

值得注意的是，小說(shuō)中的敘事者不惜冒著重疊與啰唆的風(fēng)險(xiǎn)，不斷重申何謂“樂(lè)子”，可以見(jiàn)出小說(shuō)語(yǔ)言重新塑型生活觀念的意圖，其在人物身上恣意放肆的語(yǔ)辭，以及找樂(lè)之“樂(lè)”的名與實(shí)中，纖毫畢現(xiàn)。就在其探究“樂(lè)”的命名與陳述之際，語(yǔ)言得以攜帶自身的歷史訊息和生活意義，重新定義失落的“道”與“心”。“1982年之后，我開(kāi)始關(guān)注城市民俗風(fēng)情的流變，比如寫《前科》、《找樂(lè)》等作品。我一般關(guān)注城市改革中人的處境，特別注意關(guān)懷人的惶恐和失落。城市改革當(dāng)然是推動(dòng)社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展的重要方式，但文學(xué)不光要關(guān)注社會(huì)進(jìn)程，更要關(guān)注人的心靈處境。社會(huì)歷史進(jìn)程中人的心靈的惶恐和失落，也是文學(xué)永久的主題。”⑨

《鬈毛》里的“我”，也是“動(dòng)不動(dòng)就想尋開(kāi)心的‘鬼樣子”，“越在家呆著，不順心的事越多，看著老爺子活得越?jīng)]勁。憋不住的時(shí)候，你總得讓我說(shuō)兩句，開(kāi)開(kāi)心吧？連開(kāi)開(kāi)心的權(quán)力都沒(méi)有，還有活頭兒?jiǎn)幔俊雹獗砻嫔峡词撬Ｗ炱ぷ印⒂颓换{(diào)、貧嘴打諢，實(shí)際上，這樣的姿態(tài)指示的是心性的釋放和情感的自由，更重要的，言語(yǔ)的自然發(fā)抒與人生的“活頭”是合契的，精神郁結(jié)也往往通過(guò)“說(shuō)兩句”的方式，而得以疏導(dǎo)，并且從中獲取“開(kāi)心”和愉悅。這是人物擺脫“惶恐和失落”，重新探索新的生活方式的嘗試，同時(shí)也是自由意志形成的表征。不僅如此，敘事者的重復(fù)/重述也在此過(guò)程中，儼然進(jìn)入了一種言語(yǔ)之“樂(lè)”，其與人物主體內(nèi)在的自由，有著深層的關(guān)聯(lián)。也就是說(shuō)，人物言說(shuō)/行動(dòng)的邏輯，與小說(shuō)語(yǔ)言/敘事的倫理之間，是與義同構(gòu)的。“我以為80年代最大的貢獻(xiàn)就是由過(guò)去的非我狀態(tài)或曰無(wú)我狀態(tài)進(jìn)入到自我意識(shí)覺(jué)醒的狀態(tài)。”11可以說(shuō)，陳建功小說(shuō)正是通過(guò)自我意識(shí)的凸現(xiàn)，生成了新的文化認(rèn)知與價(jià)值認(rèn)同，構(gòu)筑出人生之“樂(lè)”以及由此生成的生活倫理，其背后所映射出來(lái)的，便是陳建功所試圖干預(yù)的“生活”。而文學(xué)參與其間，重塑主體意志，建造生命觀念，構(gòu)鑄出了新時(shí)期以來(lái)顛撲不破的價(jià)值系統(tǒng)和意義秩序。

五

小說(shuō)《飄逝的花頭巾》中，有一個(gè)地方經(jīng)常被忽略，那就是主人公秦江的身邊，其實(shí)還有一個(gè)“我”的存在，“我”是秦的傾聽(tīng)者和觀察者，是秘密的見(jiàn)證者，同時(shí)也是其行為的辯護(hù)者，更重要的，是“我”將秦江和林萍的遭際，以“我”的認(rèn)同方式和價(jià)值取向敘述了出來(lái)。在這里，與其說(shuō)陳建功形塑了筆下的人物，不如說(shuō)他化身其間，發(fā)現(xiàn)并且記錄了他們，從歷史現(xiàn)場(chǎng)將他們請(qǐng)出來(lái)，聽(tīng)其言語(yǔ)，觀其行為。無(wú)論是韓德來(lái)、盧森，還是辛小亮、孟蓓，又或者是沈萍、秦江等，他們?cè)跉v史轉(zhuǎn)圜處重新覺(jué)知自我，頂著過(guò)往的痕跡甚至傷痛，更迎向新的開(kāi)闊與未知，始終保持堅(jiān)忍和追索，塑成自身的人格。陳建功落筆于他們生活的現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)入他們喜怒的瞬間，假以文字和敘說(shuō)，在初化的冰寒中注入熱與火，寄予敬重與溫情，與他們且歌、且哭、且向前。

無(wú)疑，好的小說(shuō)，能為文本世界中的人情與物事，注入生命，點(diǎn)染沉寂的細(xì)部，復(fù)活枯僵的歷史。陳建功的小說(shuō)，對(duì)眾生蕓蕓有著特別的敏感，又有著特別的深沉。他總也不回避人物的現(xiàn)實(shí)處境和精神困局，進(jìn)退間有關(guān)懷，悲歡中有愛(ài)憫，人物在一言一行中呈現(xiàn)自我，故事也在一靜一動(dòng)中推進(jìn)，就這樣推開(kāi)了生命世界的門，那里百舸競(jìng)流、千帆待發(fā)，揮斥方遒間，生機(jī)盡染。

【注釋】

①弗吉尼亞·伍爾芙：《論小說(shuō)與小說(shuō)家》，瞿世鏡譯，11-12頁(yè)，上海譯文出版社1986年版。

②周揚(yáng)：《在斗爭(zhēng)中學(xué)習(xí)》，載《文藝報(bào)》1978年4號(hào)。

③丁玲：《丁玲全集》第九卷，296、297頁(yè)，河北人民出版社2001年版。

④⑨11陳建功、陳華積、白亮：《陳建功與新時(shí)期文學(xué)》，載《南方文壇》2009年第2期。

⑤陳建功：《丹鳳眼》，見(jiàn)陳建功小說(shuō)集《找樂(lè)》，《中國(guó)小說(shuō)50強(qiáng)1978年—2000年》，110頁(yè)，時(shí)代文藝出版社2001年版。

⑥⑩陳建功：《鬈毛》，見(jiàn)《談天說(shuō)地》，110、106-107頁(yè)，中國(guó)社會(huì)出版社2005年版。

⑦陳建功：《從生活到藝術(shù)的若干問(wèn)題》，載《山東文學(xué)》1984年第2期。

⑧陳建功：《找樂(lè)》，見(jiàn)《談天說(shuō)地》，92、93頁(yè)，中國(guó)社會(huì)出版社2005年版。

（曾攀，廣西師范大學(xué)文學(xué)院。本文系桂學(xué)研究院“桂籍作家研究”項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：F-KS14003。廣西師范大學(xué)2016年度博士科研啟動(dòng)項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：A-0208-00-00055K）