追憶似水年華

文學作品往往是作家自身的寫照，作家常常把自己的生命體驗借助故事中的人物表現出來，從而使其作品呈現出自傳性特征。這一點在那些漂泊在異國他鄉的作家身上尤為突出。作為流散作家，遠離故土孤身一人在異域打拼的艱難以及邊緣化于主流話語之外、自我身份認同的危機，使他們把創作的目光不可避免地投向自己的故鄉，對故鄉人事進行描摹，對過去的經歷進行追憶。中外作家中不乏這樣的例子。比如，英國現代短篇小說家凱瑟琳·曼斯菲爾德創作的多篇新西蘭兒童故事，均是對其兒時生活的回憶，其系列小說中的伯內爾家有著她自己家族的影子，而小主人公凱西亞的原型則是其本人。她曾在日記中寫道：“現在和將來對我來說都毫無意義……只有那些能使我回憶起往事的東西才對我有點價值。”①無獨有偶，中國“五四”女作家凌叔華的自傳體小說《古韻》也是以其童年生活為題材，通過一個清末民初官宦家庭中第十個女兒“我”的所見所聞，描繪了其在北京的童年經歷及其家人的日常生活，表達出其真實的體驗和觀感。她認為，寫兒童小說是一種愉快的工作，因為在工作時會“回想到自己的童年”②。另外，美國女作家凱特·肖邦筆下的納克托克教區、威廉·?？思{筆下的約克納帕塔法縣、魯迅小說中的魯鎮、沈從文作品中的湘西小城，以及莫言筆下的高密東北鄉，無論是真實的還是虛構的，無不寄托著作家對故鄉的深厚感情。而中國當代作家李云雷新近推出的短篇小說集《再見，牛魔王》更是典型的自傳體鄉土小說，既有真實性，如小說中的地名，也有虛構的成分。它以作家的故鄉——中國北方某縣城城郊的一個小村莊為背景，以孩童的視角，通過第一人稱人物敘事者的口吻，對其童年生活以及故鄉人事進行了追憶，對人的生命存在和時代變遷給予了深刻思考，表達了其對和諧生活的懷念和對人間真情的向往，從一個側面暗示了其對現實社會的逃避和對物欲世界中疏離的人際關系的否定。

回憶是人的存在方式本身，是結構情節的方式，即敘事形式，同時也是一種主題模式③?，F實世界的呈現和人的精神世界的發掘，均需憑借回憶的形式得以實現。記憶是留存在內心深處的關于過去的生命體驗的斷片，而回憶則是重新喚醒這些斷片的行為。記憶是小說集《再見，牛魔王》中十七個短篇的共同主題。該小說集隱含著記憶的雙重性，既是一個社會外在的編年史，又是內心意識的記錄，是關于回憶的小說，是對“我”快樂的童年時光、多彩的學生時代、懵懂的青春時期生命體驗的記憶，是對“我”故鄉的人們命運變遷的記憶，也是對“我”故鄉和諧融洽的人際關系以及親情、友情、愛情等真摯情感的記憶。而這一記憶主題的揭示，則是借助于敘事形式和語言修辭得以完成。前者包括童話寓言和神話傳說的文體形式，片斷化和開放式結尾的結構安排，游離于現在、過去和未來之間的時間倒錯模式，第一人稱主人公和旁觀者的回顧和經驗視角等；后者涉及散文詩化風格以及簡約、樸素的日常話語和方言、俗語等語言特征，意象、象征和重復的修辭手法等。本文擬從主題、敘事和語言修辭三個層面，探討小說集《再見，牛魔王》記憶主題的具體表現，以及作家如何通過敘事形式和語言修辭的運用，實現對追憶的書寫，或者說實現對逝去的時間的追尋的。

一、主題意旨

伊麗莎白·鮑溫在談到小說家的技巧時認為，“主題是某種強烈打動小說家而讀者也會感到其影響的東西”④?？梢哉f，《再見，牛魔王》的記憶主題不僅打動了作家本人，而且吸引著讀者跟隨敘事者的眼光，一起沉浸在其對往昔生活和故鄉人事的追憶之中，一起品味著那個特定年代的獨特氣息，感受著其真實情感的流露。該小說集通過追憶主人公的童年和青少年生活以及與其相關的其他人物的經歷，反映了改革開放以后，尤其是新世紀以來中國農村的歷史變遷，展示了底層民眾的命運浮沉，并通過描述主人公以及其他人物的情感經歷和交往，再現了那個時期人們的精神狀態和和諧融洽的人際關系。這一故鄉系列小說兼顧敘事與抒情，在敘事的過程中經常插入敘事者的感想和議論，既呈現了生活的真實，又表現了真實自我，兩者共同作用于記憶主題的揭示。具體來說，作家對記憶主題的書寫，主要涉及真實自我的呈現、底層命運的浮沉、對和諧關系的追思、對人間真情的懷戀等方面。

首先，該小說集再現了作為主人公的“我”的往昔經歷和個體生命體驗，表達了“我”對那個時期的懷念之情，刻畫出一個簡單、單純、真實的自我。如《林間空地》追憶了“我”小時候和胖墩兒、小四兒在“我”們村東那片樹林子里、老槐樹下、小水潭邊一起玩耍的快樂時光。《再見，牛魔王》講述了“我”小時候放牛的經歷以及“我”和小牛之間的深厚感情，重溫了“我”們曾經在一起的美好時光?！督绫坊仡櫫恕拔摇痹谛W五年級的時候，和小伙伴黑五、四海、高秀才之間的友誼和恩怨糾葛，暗示出“我”對那些曾一同走過人生之路的朋友的懷念?！栋狄剐新贰穭t講述了“我”初中時和同學小霞之間的一段懵懂情感歷程，暗示了那個年代人們封閉、傳統的思想觀念，描繪了“我”在暗夜里行路的切身感受，表達了“我”對那一段美好而溫馨歲月的懷戀。另外，在其他一些“我”作為旁觀者的小說中，作家同樣揭示了這一主題。如《梨花與月亮》描繪了“我”曾經經歷的美好、溫馨的鄉間田園生活?！段覀內タ床屎绨伞穭t涉及“我”和胖墩兒、小四兒在田間逮兔子、和小銳一起看彩虹的幸福的童年回憶。

其次，該小說集勾勒了底層民眾的生活狀貌和命運浮沉，表達了“我”對人的生命存在的思考和對時代變遷的感悟。如《三畝地》講述了老地主——二禮爺爺一家的命運起伏，揭示出土地、祖業和家族的內涵及其對老一輩農民的重大意義所在，指出人無法與命運抗爭的事實，表達了“我”的茫然之感?！都t燈籠》圍繞著俊江大爺扎燈籠的不同際遇，勾勒出時代的變化軌跡以及老一輩對土地的深厚感情，同時表達了“我”對當下體制的思考以及對農民命運的關注?！多l村醫生》描摹了“我”們村兩個醫生——順德爺爺和鐵腿他爹的不同命運軌跡，講述了鐵腿面對命運的捉弄、頑強抗爭、終于出人頭地的坎坷經歷，傳遞出“我”的憐憫之情和對生命之強大的感悟。《啞巴與公羊》則將目光轉向弱勢群體，回顧了老黑方的女兒——啞巴英的悲劇人生，同時揭露了底層民眾的劣根性——“看客”心理，表達了“我”對村民“看戲”行為的理解以及對世界人生的思考?！段覀內タ床屎绨伞分v述了“我”的小學同學小銳由于家庭的變故而中止學業、最終離家出走、生死未卜的悲劇命運，流露了“我”對這位本來應該和“我”有著相似的人生軌跡、曾經一起看彩虹的女孩兒的遺憾之情和期盼奇跡出現的真切心愿。《縱橫四?！泛汀缎⊥蹬c花朵》是另外兩個底層敘事的作品，前者的主人公二猛是一個小混混，后者的小杰則是一個小偷。對這兩個墮落的負面人物，作家在勾勒他們的坎坷經歷及其在時代變遷中做出的自由選擇的同時，對他們兇猛面具下的忠誠仁義以及冷酷外表下的真摯情感進行了暗示。

再次，該小說集描摹了人與人以及人與動物之間的關系，表達了“我”期待建立和諧融洽的人際關系以及人與動物之間關系的美好愿望?！对僖?，牛魔王》以魔幻現實主義的手法，表現了海明威“硬漢”形象式的牛魔王與命運誓死抗爭的頑強不屈的精神，同時回顧了“我”小時候和家里養的小牛共同經歷的美好時光，表達了一種重建人和自然、動物和諧共處的新世界的期盼，暗示著作家對自由生活的向往和對現實社會疏離的人際關系的否定。《紅燈籠》則通過刻畫一個純樸、善良、勤勞的農民形象——會扎燈籠的俊江大爺，正面描繪了那個時期人們之間和諧融洽的人際關系。敘述者講到，“俊江大爺是很講究老禮的人，燈籠扎好了，他先不去賣，我們院里誰家有小孩，他就先去送上一只”；甚至有一次“他竟然給地主家的孩子也送了一盞紅燈籠”⑤?！秵“团c公羊》既涉及人際的關系，又涉及人與動物的關系。故事講述了老黑方家那頭大公羊在村里那些無賴欺負啞巴英時奮力保護她的事，同時也委婉地譴責了村民們造謠生事、看熱鬧的不當行為，表達了作家對和諧關系的向往?！缎⊥蹬c花朵》回憶了村民之間親切的情感交流以及融洽和諧的關系，對當今社會和城市居民的自私和冷漠給予了間接批判，并表達了“我”對以往那種和諧人際關系的懷念。文中提到，那時候的村民們對自己的村很有認同感，也很有感情，“我們村里的人，即使是一個小偷，似乎也可以寬容”；而現在，“村里出了什么事，很多人都是能躲就躲”⑥。

最后，該小說集書寫了愛情、親情和友情等主題，表達了“我”對人間真摯情感的向往。其中，《暗夜行路》《電影放映員》和《梨花與月亮》指涉愛情主題，主人公分別是“我”、“我”的小姨和“我”的表哥，三個短篇均描繪了失敗的愛情，暗示了作家頗為悲觀的婚戀觀。第一個短篇追述了“我”的年少朦朧情愫及其帶來的甜蜜和酸澀的感覺；第二個短篇勾畫了那個年代傳統思想束縛下的女性無力選擇和追求自己幸福生活的境遇，表達了“我”的遺憾之情；第三個短篇則講述了“我”表哥從戀愛到失戀的不幸經歷，對傳統門當戶對的婚姻觀念進行了譴責?！犊椗贰恫⒉煌昝赖膼邸泛汀度＿隧憽贩从沉擞H情主題，分別涉及姐妹情、祖孫情和姐弟情。第一個短篇講述了妹妹桂枝被前來和姐姐芳枝相親的小伙子看上了、從而導致姐妹關系破裂的故事，暗示了鄉村人們對情感的重視；第二個短篇描寫了“我”對不是自己親奶奶的“奶奶”的矛盾情感，展示了“我”從對她的偏見和誤解到逐漸接受和理解的過程，從另一個角度闡釋了這一“不完美的愛”的內涵；第三個短篇描寫了姐弟深情，追憶了姐姐對“我”的關心和照顧以及“我”對姐姐的依戀之情，描繪了人物純潔的心靈。另外，《縱橫四海》和《哈雷彗星》指涉友情主題，分別描摹了伙伴之間和師生之間的情誼。前者講述了二猛、小東和“我”參加黑社會的經歷，描繪了“我”從忠誠到背叛再到忠誠的嬗變，對兄弟情義進行了褒揚；后者追憶了“我”和小學老師吳老師相處的美好時光，表達了“我”對吳老師的懷念之情和對過去生活的留戀。

二、敘事形式

亨利·詹姆斯曾說過，使一部作品成為經典的正是其形式⑦。珀西·盧伯克也認為，一部好的作品，“其主題和形式應和諧一致而又難以區分”⑧。特雷·伊格爾頓則指出，“文學批評往往從非語義或形式方面來把握意義”⑨。這些觀點均表明了文學作品形式的重要性。敘事虛構作品主題內涵的揭示，總要求作家能夠以得心應手的方法加以處理，這就涉及敘事形式的問題。短篇小說尤甚。就小說集《再見，牛魔王》中十七個短篇而言，記憶主題的呈現，同樣離不開各種敘事技法的運用，如文體形式方面的童話寓言和神話傳說，結構安排上的片斷化以及以頓悟和幻想為特征的開放式結尾，時間模式上穿梭于現在、過去和未來之間的時空倒錯，敘事視角方面第一人稱主人公和旁觀者的回顧性和經驗視角等。可以說，正是通過這些敘事形式的選擇，才使得“我”的童年經歷和那個特定年代的故鄉人事真切地展現在讀者面前，才使得“我”對自我的重新審視和對世界人生的體認和感悟成為可能，才使得記憶書寫得以實現。

現代主義文學普遍運用象征隱喻的神話模式，使文學對生活的描摹從表象走向本質，從表層走向深層，從所指走向能指，以揭示生活中的深刻意蘊，形成文學藝術的一種深度模式⑩。小說集《再見，牛魔王》運用了一些神話傳說和童話寓言的文體形式，創造了與現實世界相統一的神話世界，寄托了作家向往美好生活的心愿，同時也暗示了其對當下社會現實的逃避和否定。如前所述，該小說集的同名小說就是一個極具魔幻色彩的童話寓言故事。該小說先是以牛魔王的口吻講述了一頭牛如何憑借頑強的毅力逃避被屠宰的命運的故事，在對牛的生存狀況和人們的信仰狀況進行闡發之后，提出建立人類和動物和諧共處的新世界的呼吁，最后，在人物敘述者“我”的注視下，這頭伴隨“我”走過童年時光的小?；矶鴣淼呐Ｄ跸蛱焐巷w升而去。顯然，作家借助這一童話形式，表達了對自己快樂的童年時代的懷念之情，也間接傳遞了對當下疏離的人際關系的憂思，暗示了對人和動物、人與人之間和諧關系的向往。另外，《林間空地》也包含多個神話傳說，如那棵老槐樹里的狐貍精遭雷劈的故事，被囚禁在水潭里的東海龍王的九太子的傳說，獵人救了狐貍、狐貍化身白衣女子報恩的故事等等。正是這些神話故事，把“我”的思緒引回到曾經快樂、單純的孩童世界?，F在，牽動“我”的童年記憶的樹林子、老槐樹和水潭都沒了，“我”只能從這些故事中重溫舊夢，找回并重新體驗逝去的、曾經的快樂時光。

現代小說的終極形式是生活的片斷，情節結構不再重視完整的布局和因果關系，而傾向于情節的淡化和橫截面的選擇，其結尾常常是一個突如其來的中止、頓悟或者幻滅。小說集《再見，牛魔王》的系列小說均是以片斷的形式對往昔生活的追憶，沒有激動人心的情節，也沒有開頭、高潮和結局。如《織女》由四個生活片斷構成，勾勒出了兩個農村少女的命運變遷。片斷一追述了“我”小時候芳枝和桂枝兩姐妹織布的情景，片斷二講述了后來村里的變化以及桂枝的前衛性，片斷三涉及桂枝的橫刀奪愛以及姐妹情誼的斷裂，片斷四講到了桂枝的婚變和病逝，結尾則是芳枝在家中織布的場景。正如當代文學評論家黃發有所說，“以情動人是文學永恒的魅力，‘有我才能‘有情”11。該小說集既有敘事也有抒情，其抒情成分通常通過故事結尾處“我”的感悟得以實現。往往是“我”對童年經歷和故鄉人事的追憶結束之后，在小說結尾處以頓悟或者幻想的形式，抒發“我”對往昔生活的懷戀和時間流逝的感傷，表達“我”對世界人生的體悟和生命存在的思考。如《界碑》的結尾處，“我”在雪夜中看到那塊見證了“我”的童年時代的界碑，心中感慨萬分?！拔铱吹搅苏麄€世界在變，所有的人都在變，而我自己也在變，幸好309線706還在，讓我看到了一點不變的東西，讓我看到那逝去的一切并不是虛空?！?2時光飛逝，物是人非，留下的只有童年的記憶。此處讀者體會到的是“我”對逝去的世界的感傷，是“我”對記憶之物猶在的欣慰?！多l村醫生》結尾處，“我”站在老榆樹下，想象著當年的場景和鐵腿的坎坷經歷，思緒萬分?！拔也恢浪麑頃蚰膫€方向走，但是那些過往都已經深埋在我們心中。”13人的意志力是很頑強的，但是終究是不能把握自己的命運。未來是未知的，而過往是既定的。此處表明了“我”的一種虛無的宿命論思想，暗示著“我”對現實和未來的逃避，以及寄予過去的世界找尋真實自我的愿望。

文學的呈現形式表現為時間的延續，任何一個小說都隱藏著小說家自己的時間哲學?，F代小說摒棄了故事時間的敘事模式，而代之以心理時間，以記憶的方式來呈現事件序列或人物的意識流動。小說集《再見，牛魔王》的敘事形態表現為故事時間順序被打亂，敘事在過去、現在和未來之間交織滲透，對故鄉人事的追憶和“我”的議論、解釋、聯想、夢幻編織成一個回憶之網，共同作用于記憶主題的書寫。其中“那時候”“多年之后”“現在”等時間標識語是作家經常用到的，他往往以一句“那時候”開啟對往事的追憶，并與事情后來的進展以及現在的狀態交叉敘述，不斷插入“我”的感想和評價。如《小偷與花朵》的故事開篇——“那時候的小偷，也都很講規矩”這句話就奠定了回憶的基調，把敘事拉回到“我”小的時候，敘述者“我”對村子里的小偷——小杰其人其事進行了追憶并描述了“那年夏天的一個晚上”小杰在“我”家閑聊的場景，中間插入了現在的“我”對小偷在城鄉的不同處境的一番見解。隨后，敘事再度向前追溯了小杰家的變故——他三四歲時母親跟別人跑了、只好跟父親武爺相依為命，敘事過程中穿插了“我”對過去和現在人際關系的變化的感悟。接下來是“我”們一幫小孩看武爺殺豬的場面描寫，隨后敘事進展到小杰上初中的時候，敘事者回顧了小杰墮落的經過以及他們父子關系的破裂。然后，“我”的思緒再次回到小時候，對有一次和小杰、黑三在地里玩的經歷進行了追憶，發現了小杰真情的一面。最后，敘事者又追敘了有一次和姐姐去趕集、偶遇小杰和他的團伙偷東西的事，從中讀者可窺探到武爺和小杰的父子情深以及小杰對母愛的渴望。小說結尾處是“我”對小杰手里拿的那朵“在陽光下熠熠生輝”的鳳仙花的描寫，暗示出“我”對人間真情的贊美和向往。可以說，小說中時空倒錯的運用，使故事的主人公小杰的坎坷命運得到了曲折呈現，也使美和愛的主題得以凸顯。

視角問題是小說技巧中最復雜的問題，也是最重要的問題?，F代小說創作中，全知視角已退出歷史帷幕，而以人物意識為中心的限制視角則受到小說家的青睞。敘事者為人物的敘事模式主要包括第一人稱和第三人稱兩種，其中第一人稱敘事涉及主人公敘事和旁觀者敘事14，包括兩種不同的視角，一是敘事者“我”現在追憶往事的眼光，是外視角，二是被追憶的“我”過去經歷事件時的眼光，是內視角15。小說集《再見，牛魔王》中的十七個短篇全部是第一人稱敘事，小說中的“我”有的是主人公，有的則是見證人，但均涉及回顧性視角和經驗視角，偶爾“我”借用其他人物的眼光進行觀察。通過第一人稱敘事者“我”對往日生活的回憶，建構起融合敘述自我和經驗自我的兩個敘述層，在呈現故鄉人事的昔日容貌以及時代變遷的同時，也使“我”的感受和體驗得以流露。如《并不完美的愛》以第一人稱敘事者的口吻回顧了“我”的奶奶以及“我”對她的矛盾情感。從“我”的回顧性敘事中，經驗自我傳達了“我”當年經歷事件時的想法，即認為在“我”和“我”伯伯家的孫子小義之間，奶奶更喜歡小義，在這種思想的困擾下，當年的“我”陷入迷茫和恐慌之中，甚至對自己的奶奶產生了一種陌生感，以致在她去世之后也沒能釋懷。而現在的敘述自我在追憶的同時卻一再地為奶奶當年的舉動辯護，認為她的偏心是有理由的，也許是真愛“我”的。故事最后，是大段現在的“我”的頓悟，“我”意識到世界其實是不完美的，奶奶其實是愛“我”的，盡管是以一種復雜的方式。結尾句“奶奶，我很想念你”暗示著“我”對奶奶態度的徹底轉變和對祖孫親情的回歸。另外，該小說集也有視角轉換的情況，如《織女》中，全篇是第一人稱故事講述者“我”對織女桂枝和芳枝姐妹倆的命運沉浮以及織布的流行和過時現象所反映的社會變遷的回顧，在故事結尾處，敘事者轉而采用了芳枝的限制視角進行敘事，對她的內心進行了透視：“她仿佛看到了桂枝在家的日子，又一次聽到了她的腳步聲，說笑聲，耳語聲。”16這句自由間接引語顯然暗示出芳枝對背叛了自己的妹妹桂枝的思念之情。

三、語言修辭

鄉土小說的語言往往具有簡約、樸素、清新的特點，對田園風景的描寫使其語言又常常被賦予散文詩的風格，有時作家還利用一些方言或者俗語來制造一種濃厚的鄉土氣息。另外，文學語言還依賴于修辭。正如布斯所說，“在文學中，修辭是無法躲避的”17。這暗示了文學修辭的重要性。的確，文學作品需要借助獨特的修辭手段來生成審美意義，暗示人物內心情感，揭示作品主題寓意。小說集《再見，牛魔王》的語言特點是清澈流暢、樸實無華，具體表現在簡單的日常用語以及極具地方色彩的方言和俗語的運用和大量的景物描寫所體現的散文詩化風格。這些語言特點大大縮短了作者、文本和讀者之間的距離，取得清晰自然、真切舒朗的藝術效果，使“我”對故鄉往事的眷戀之情得以浮現。就修辭手段而言，作家在該小說集中主要運用了意象、象征和重復等手法。這些修辭手法共同作用于人物情緒的渲染、內心世界的呈現和記憶框架下主題意旨的強化。

該小說集在語言方面的特點首先表現在簡潔、樸實的日常話語的運用。小說中出現的多是簡單的句子結構、常用詞和日常用語，較少空洞、浮泛的夸飾性文字，也沒有晦澀難懂的生僻表達，人物對話多直接呈現對話內容，沒有任何引導句。這和該小說集本身的鄉土氣息以及作家旨在呈現的單純、真實的童年世界和意在規避的復雜、虛偽的現實社會的初衷相契合。另外，該小說集的語言特點還表現在地方方言和俗語的運用。如《三畝地》中提到，當年很多人都給二禮爺爺家“扛活”。這里“扛活”的意思就是“打工”?！犊椗分械摹耙娦∶妗焙汀耙姶竺妗鄙婕爱數氐幕樗琢晳T，是在青年男女訂婚之前必須經過的兩道程序，前者是男女雙方見面，后者是雙方家長約談。而“不搭腔”一詞指的就是“不說話”，表示雙方關系的破裂。《啞巴與公羊》中的“棒子面”，其實指的就是玉米面。《并不完美的愛》中則涉及兩個俗話。第一個是關于小孩掉牙的現象，如果是上面的牙，就往下扔；若是下面的牙，就得往上扔。第二個是說，老人去世之前最后見到的人，是跟他/她最有緣、最親的人。從某種意義上來說，這些方言和俗語在作家和故鄉之間建立起一種無法割斷的關聯，是深深扎根于作家記憶中的存在。再者，該小說集的語言特點也體現在散文詩化風格方面，主要涉及一些景物描寫。如《梨花與月亮》的開篇一大段對“我”表哥家的梨園以及梨樹、梨花的細節描寫，還有后來“我”表哥墜入愛河之后對月光下的梨園的描寫，無不烘托出田園生活的美好、溫馨和和諧，在強化小說的愛情主題的同時，也使“我”對故鄉往昔生活的懷念之情得以呈現。而《我們去看彩虹吧》也有一些對“我”們村自然景觀的描寫，那小橋流水、河堤的楊柳、一望無際的田野，尤其是雨后的彩虹，共同構制成一幅美妙的圖畫，以致“多年之后，想起站在小橋上眺望彩虹的情境，我心中仍會感到激動與眷戀”18。這里，富有詩意的景物描寫，淋漓盡致地襯托出“我”的思鄉之情?？梢哉f，在該小說集中，無論是方言、俗語的運用，還是散文詩化的景物描寫，均與故鄉的人事相連，從而使記憶的書寫得到實現。

該小說集最重要的修辭手法就是意象和象征。意象就是“在一剎那間中理智和情感的復合體”19，它表示過去的感覺或知覺體驗在心中的回憶或重現。象征即暗示，一個象征符號常常具有豐富的多重蘊意。象征具有重復與持續的意義，一個意象可以被轉換成隱喻，但如果作為呈現與再現不斷重復，那就變成了一個象征20。小說集《再見，牛魔王》系列作品中的意象主要有“雪”“月亮”“雨”“彩虹”“彗星”等自然現象方面的意象，“棗樹”“榆樹”“柿子樹”“樹林子”“梨花”“鳳仙花”等植物意象，“牛魔王”等動物意象，以及“小黑屋”“燈籠”等物體意象。這些意象往往在同一個小說，甚至在多篇小說中重復出現，構成一個象征體系，共同作用于對故鄉記憶主題的揭示。其中，“雪”意象是作家在小說集中運用得最多的一個意象符號，《界碑》《三畝地》《織女》《紅燈籠》《鄉村醫生》等多個小說的結尾處均為“雪”中“我”的頓悟，這一點和詹姆斯·喬伊斯的《死者》（The Dead）很相似。該小說結尾處的“雪”意象有著深刻的象征意義，烘托了男主人公加布里埃爾悲涼和絕望的心情，強化了他對愛情、婚姻及人生的幻滅感，揭示了他的情感危機和精神困境。而小說集《再見，牛魔王》中故事結尾處的“雪”意象同樣起著渲染故事的氛圍、暗示人物的心境、揭示作品的主題等作用。如《三畝地》的結尾處，在風雪中，“我”看著那三畝地，想到歷史的年輪的不停轉動、人們命運的起起伏伏，“一時竟不知該往何處而去”。這里的“雪”意象加深了“我”對人無法把握自己的命運而產生的悲涼感和虛無感，未來是迷茫的，“我”只能在過去的追憶中品味一種真實感和一絲慰藉。另外，“月亮”也是作家較多運用的意象，多涉及婚戀主題的小說，如《電影放映員》《暗夜行路》《梨花與月亮》等，傳遞著主人公對心上人的思念之情，暗示著其對美好愛情的憧憬和向往。再者，如《三畝地》《并不完美的愛》《梨花與月亮》《鄉村醫生》《林間空地》中諸如“棗樹”“榆樹”“梨樹”“樹林子”等植物意象，則往往表達了主人公對和諧、快樂、單純的童年往事的懷念。正是這些在時代變遷中亙古不變的記憶之物，把“我”重新帶回到過去，重溫那個曾經逝去的世界，使失去的時間獲得重現。還有，作為該小說集中唯一一篇具有魔幻色彩的神話寓言故事，《再見，牛魔王》中的“牛魔王”意象同樣具有象征內涵，它喻指著在人際關系疏離的城市中打拼的鄉下人。作為“我”童年的伙伴小牛的化身，“牛魔王”被人類社會所不容的境遇暗示著鄉下人在城市孤獨而艱難的處境，而它與命運頑強抗爭的事實和追求自由的決心則象征著人在逆境中不服輸的精神，表達了作家對冷酷社會現實的否定和對往日和諧人際關系的懷念。毋庸置疑，作為記憶之物，正是這些意象和象征，喚起了人物對往事以及個體生命的記憶，從而使作家的記憶書寫成為可能。

該小說集中另一重要的修辭手法就是重復。重復意指故事與敘事之間的頻率關系，是語詞、語式或語篇的多重話語呈現。米勒認為，任何一個小說都包含重復現象，重復決定小說的內在結構，從某種意義上來說，小說的闡釋要通過識別那些重復現象及其所衍生的意義來完成21。重復在現代小說中是呈現主題和意向的一種重要模式，是克服日常生活題材雜亂無章的一種重要手段。小說集《再見，牛魔王》系列作品中除了以上提到的各種意象的重復之外，還包括語詞的重復、句式的重復和場景的重復等。重復手法的運用，不僅有助于突顯人物內心情感，而且還強化了小說的主旨，使修辭效果得到增強。首先，語詞的重復突出表現在“漂泊”一詞在《界碑》《織女》《并不完美的愛》《鄉村醫生》《林間空地》等多篇小說中的復現，它暗示了“我”長大以后遠離故土在城市中獨自一人謀生的孤獨感和無助感，表達了“我”對留存于記憶深處的故鄉人事的親切感，在呈現“我”的思鄉之情的同時，也使彌漫在小說中的記憶主題得以強化。其次，句式的重復指涉《電影放映員》《暗夜行路》《梨花與月亮》和《泉水叮咚響》等作品中的歌詞的重復，歌曲的名稱分別是《九九艷陽天》《小路》《喀秋莎》和《泉水叮咚響》。巧合的是，這幾首歌曲均與愛情有關，小說中歌詞的復現，反映了那個時代年輕人的生活狀態和精神面貌，呈現并強化了作品旨在表達的愛情主題，從一個側面暗示了“我”對昔日生活的留戀。最后，至于場景的重復，短篇《縱橫四?！肥且粋€很好的例子。小說中二猛打斗的那一幕重現了兩次，第一次是二猛替老大出頭、教訓他原來的手下——那個跟他搶地盤的“叛徒”的場景，結果是對方被打敗，老大踩著這個“叛徒”的臉，說了句：“這就是背叛的下場！”；第二次是老大帶人強拆二猛的家、二猛與他的手下惡斗的場景，結果二猛寡不敵眾，老大踩著曾出生入死為之賣命的二猛的臉，說了句與當年相似的話：“凡是跟我作對的，都不會有好下場！”這里的場景重復，一方面刻畫出了主人公二猛英勇善斗、忠誠仁義的性格，另一方面描摹了老大唯利是圖、背信棄義的一面，從而使小說的忠義主題得以凸顯，使“我”對昔日友情的懷念之情得以體現。不可否認，該小說集中的重復敘事，昭示了人物的多重心靈特征，建構起了條理和秩序，在“我”的詩性記憶的領域，造就了一種連貫性和統一性。

作家應該忠實于個人的生命體驗，由人及我，推己及人，與他人的命運產生共鳴22。在小說集《再見，牛魔王》中，作者在描述其個人生命體驗的同時，把追憶的目光也投射到故鄉的人們身上，再現了他們在時代變遷中的命運浮沉和悲歡離合。正如他在自己的創作談中所說：“文學的獨到之處就是在生活中發現美感，并將這種美感以獨特的形式呈現出來?！?3記憶中的故鄉是美麗的、人是善良的、情感是真摯的。對這種真、善、美的呈示，對和諧人際關系的展現，對自我的重新審視，對人的生命存在的思考，均是借助了敘事形式和語言修辭手段來實現。在該小說集中，寓言和神話的文體形式，片斷化和頓悟的結構安排，穿梭于過去、現在和未來之間的時間模式，第一人稱的回顧性和經驗視角，簡潔的日常話語、方言、俗語以及散文詩的語言特征，意象、象征和重復的修辭手段等，共同造就了貫穿始終的記憶神話的書寫。回溯性的敘事是人類講故事的永遠的方式，回溯在追尋逝去的時間的同時，也就確證了自我的此在24。普魯斯特是有懷舊情結的，對他而言，一個文學作品的全部素材都在他過去的生活中25。現實的空間使人產生的是孤獨感和無助感，只有沉溺在過去的時間的記憶中才能確證自我。同樣，小說集《再見，牛魔王》的作者也是生活在過去時中的人，喧囂的都市生活帶給他的只有孤獨和虛無，對和諧和真情的向往，使他憑借回憶的方式在對失去的時間和逝去的世界的追尋中，最終收獲了幸福，找回了真實的自我。

【注釋】

①[英]凱瑟琳·曼斯菲爾德：《曼斯菲爾德書信日記選》，陳家寧編，29-30頁，百花文藝出版社1991年版。

②凌叔華：《在文學里的兒童》，見《中國兒女——凌叔華佚作·年譜》，陳學勇編，93頁，上海書店出版社2008年版。

③吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉：20世紀的小說和小說家》，45頁，生活·讀書·新知三聯書店2004年版。

④伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》（下），200頁，北京大學出版社1987年版。

⑤李云雷：《再見，牛魔王》，133、142頁，作家出版社2017年版。

⑥李云雷：《再見，牛魔王》，290、296頁，作家出版社2017年版。

⑦[美]亨利·詹姆斯：《小說的藝術：亨利·詹姆斯文論選》，朱雯等譯，194頁，上海譯文出版社2000年版。

⑧[英]盧伯克、福斯特、繆爾：《小說美學經典三種》，方土人、羅婉華譯，30頁，上海文藝出版社1990年版。

⑨[英]特雷·伊格爾頓：《如何讀詩》，陳太勝譯，95頁，北京大學出版社2016年版。

⑩鄭克魯主編：《外國文學史》（下），119頁，高等教育出版社2006年版。

11黃發有：《抒情的衰變——論近三十年中國文學的情感歷程》，載《文藝研究》2017年第6期。

12131618李云雷：《再見，牛魔王》，19、200、130、256頁，作家出版社2017年版。

14[法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，王文融譯，171-172頁，中國社會科學出版社1990年版。

15申丹、王麗亞：《西方敘事學：經典與后經典》，92頁，北京大學出版社2010年版。

17[美]W. C. 布斯：《小說修辭學》，華明等譯，116頁，北京大學出版社1987年版。

19林驤華：《西方現代派文學綜述》，33頁，上海人民出版社1987年版。

20[美]勒內·韋勒克，奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，179頁，浙江人民出版社2017年版。

21[美]J.希利斯·米勒：《小說與重復——七部英國小說》，王宏圖譯，1-3頁，天津人民出版社2008年版。

22黃發有：《抒情的衰變——論近三十年中國文學的情感歷程》，載《文藝研究》2017年第6期。

23李云雷：《故鄉、初心與我們的時代——〈再見，牛魔王〉創作談》，載《中國藝術報》2017年11月29日。

24吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉：20世紀的小說和小說家》，65頁，生活·讀書·新知三聯書店2004年版。

25崔道怡等編：《“冰山”理論：對話與潛對話》（下），423頁，工人出版社1987年版。

（趙文蘭，聊城大學大學外語教育學院。本文系山東省社科規劃研究項目階段性成果，項目批準號：14CWXJ65；山東省教育科學“十二五”規劃項目階段性成果，項目批準號：YBW15001；聊城大學科研基金項目階段性成果，項目批準號：321021412）