廣西電影：思維定勢、藝術突圍與未來方向

李啟軍 張艾

如果說1980年代初，《十天》（1980）、《顧此失彼》（1981）、《春暉》（1982）等電影的出現，已經讓人們發現“廣西有電影”；那么，《一個和八個》（1984）、《黃土地》（1984）等探索影片的橫空出世，更是使人們認識到廣西電影人具有“首吃螃蟹”的非凡膽識和藝術探索精神。

但是，在今天看來，第五代導演的成功是離不開其特定歷史文化條件的。“‘第五代是舊電影經濟體制的受益者，是社會意識形態已經嬗變而舊電影經濟體制依然基本保留這一特定時期、特定氣候土壤中的一枝奇葩?！雹贀Q句話說，今天中國電影與中國政治、經濟、文化一同步入了“新時代”，觀眾的觀影趣味和能力也已經得到了全面的培養和提升，第五代的“探索”在今天成了一種無法克隆的“情境性經驗”②，甚至可以直接將其指認為“只是追求思想深度的藝術探索的單方面成功”，“一種片面的成功”③。今天的廣西電影，所缺失的不僅僅是技術與人才，而是電影人應有的創作態度——自覺地作出在一部電影中藝術地表達出某種人類共同的價值追求和對現實世界的愿景的努力。

一、思維定勢

“只有民族的，才是世界的。”④在中國提出“重新全球化”的當下，中國電影已經進入高揚民族性的時代，文化獨特性尤為可貴。每個國家都有自己特有的本土文化：丹麥的安徒生童話，日本的武士刀與櫻花，中國的梅蘭竹菊，等等。一方水土養育一方文化，而不同的文化差異正是電影創作的財富?？梢哉f，電影最好的取材就是本土文化，對廣西電影創作而言尤其應該如此。廣西作為擁有十三個少數民族的民族大省，至今卻還有多個少數民族，如毛南族、仫佬族、京族等，沒有本民族題材的電影——這既是遺憾，也是文化寶藏。廣西電影應該聚焦于民族文化，并以此作為審美價值創造的基礎。⑤

廣西電影在表現手法上，秉持一種平實、從容的敘事風格，傾向于內容的嚴肅性和表現的質樸性，不追求視覺鏡頭的華麗與沖擊力，但同時也缺乏一種直擊心靈的力量。和大部分講述民族生活、刻畫民族形象的少數民族題材影片一樣，廣西的少數民族題材電影在實質上都不同程度地滑向了獵奇和單純的奇觀呈現，沒有完全把廣西各民族自己的性格、精神或神韻以及民族文化心理之間的交融、碰撞等表現出來。而在這方面，臺灣電影《賽德克·巴萊》或可為我們提供有益的啟示。

《賽德克·巴萊》（意為“真正的人”）是《海角七號》導演魏德圣所執導的民族史詩英雄巨片。影片講述的是1930年，臺灣在日本統治之下，原住民賽德克族馬赫坡社頭目莫那魯道，率眾反抗日本政府而發動霧社事件的故事。盡管該片上映后既收獲了鮮花也收獲了惡評，但在筆者看來，也許導演魏德圣的孤獨，只有人類學家才能理解。

《賽德克·巴萊》并不是一部簡單的為民族意識吶喊的史詩片，它是對現代文明的控訴和反思。在民族內涵的演變中，它除了血緣和地緣之外，又被解讀為類型、階級、地位。文明本就是人為的概念，誰掌握了經濟的制高點，誰就掌握了話語權，于是他們就用物質的標準美化自身的文明，這種優越的民族意識最終會嵌入到每一個成員的血液里。殖民者在和平統治的過程中，漸漸地與當地人建立良好的關系，表面的和平于是粉飾了文明的不對等。所以在影片中，有部落首領不愿意加入反抗的隊伍，也有日本警察無法理解為什么原住民不接受他們苦心經營的“優良成果”——為什么要拒絕文明的善意呢？因為，文化的“他者”是人類互相之間永存的敵人，在不同的時代，不同的背景下，它們戴著不同的面具。當我們津津樂道于西方文明，并安然享用著“高等文明”帶來的現代生活時，終于漸漸忘記了我們也是作為他們的“他者”并存在這個地球上的。認為文明有高低之分充分暴露了人類的無知以及私心，打著文明旗號登陸的殖民者間或可能有一絲悲天憫人的救世心態，但是，這種“強迫”的救贖本身就是一種歧視。

廣西出品了不少少數民族題材電影，但其常見的敘事模式是現代文明與傳統（民族）文化的沖擊，同時往往會將一個重要人物設計為協調者，作為現代和古老之間溝通的橋梁。例如，新世紀廣西電影《碧羅雪山》（2010）、《阿佤山》（2012）、《天琴》（2013）三部影片都有少數民族傳統婚戀習俗的呈現?！侗塘_雪山》里我們看到女方向男方家長所要的聘禮是牛，《阿佤山》有佤族獨特的男女戀愛方式“串姑娘”的表現，《天琴》也展示了壯族男女青年通過山歌定情的習俗。但諸如這些少數民族表面化的民俗“景觀”⑥，在電影中缺乏深入的意義挖掘，也不善于將它們嵌入曲折生動感人的故事中。這種幾乎原生態的民族風俗的展示，缺乏深刻的內涵，大都演繹為邊遠山區里的愚昧故事，并且形成與現代文明的對比、對立和沖突。這樣的少數民族民俗敘事，雖然因為“陌生”而對觀眾具有一定吸引力，但畢竟魅力有限，所以這類影片基本仰仗國家資金的扶植，不具自我造血的能力，無法實現良性循環或可持續發展。

由多民族遷移而誕生的移民國家美國，其好萊塢也有不少帶有民族意味的影片，如猶太人知識分子的代表伍迪·艾倫，他的每部影片都有對猶太人的辛辣諷刺。意大利后裔弗朗西斯·福特·科波拉，也用黑幫題材構造了一個移民的烏托邦。經典電影《教父》講述移民只能服從規則而不能建立自己的秩序的反烏托邦故事。2015年有愛爾蘭移民題材電影《布魯克林》⑦，而希臘移民故事《我的盛大希臘婚禮》⑧連續拍了兩部。

好萊塢這種帶有民族意味的電影，一方面沒有脫離整個美國的大社會環境，是發生在都市里，與其他美國人融為一體的故事；另一方面在其中也可以明顯地感受到他們的生活方式，或者說骨子里的靈魂歸屬，與普通美國人的差異。并且在這種差異感上，同樣可以建立起類型化的敘事特征。但在廣西的電影創作中，好像脫離了少數民族聚居地，就無法創作出少數民族故事來。也好像只有貧窮、閉塞和陋習，才能制造出一種屬于少數民族的魔幻現實主義質感，吸引觀眾獵奇。

如上所述，作為民族地區的廣西電影在講述少數民族故事時，基本只是采取原生態敘事方式，這是廣西電影人因為思維定勢而帶來的藝術創作上的自我局限。在非少數民族題材電影的創作上，廣西電影人又多因為思維定勢而臣服于眾所周知的“父權”話語，甘愿自我閹割，放棄作為個體主體對生活本真的感受和領悟，這又是另一重意義上的自我局限。在諸如《承諾》（2006）、《冰雪同行》（2008）一類可以貼上“主旋律”標簽的電影中，我們看到的基本是簡單化、概念化、模式化的東西，盡管命意很“高大上”，但就是既讓人笑不起來又讓人哭不出來，十分別扭難受。電影是集體的，也是共享的。既不可置政府期待于不顧，也不可漠視觀眾期待，但更不可放棄自我的“眼觀耳聽”。電影中一旦發生了主創人員自我個人性感受和體悟的缺位，就難逃陷入概念化的厄運。