電影《摩雅傣》藝術特色分析

王雙麗

摘要：中國建立以后，許多少數民族題材的電影文學劇本描述的主體往往是受苦受難的女性，當中不乏處于悲慘境地的蠱女形象，她們受盡奴役，在新社會獲得新生，這一點在反映傣族蠱女形象的電影文學劇本《摩雅傣》中得到了充分的體現。著重分析了《摩雅傣》的藝術特色及多感官的表達。

關鍵詞：少數民族;藝術特色;多感官

1 《摩雅傣》影片內容介紹

解放前的西雙版納，美麗善良的傣族少婦米汗因抗拒封建頭人老叭的侮辱，被誣為“琵琶鬼”慘死在火中。十八年后，依萊汗長大成人，與翻身貧農巖溫相愛。但解放不久的西雙版納，封建勢力仍然非常強大。老叭看到大頭人的女兒喜歡巖溫，為拉攏巖溫，竭力撮合二人，但巖溫不為所動。老叭遷怒于依萊汗，使出毒計，散布依萊汗是“琵琶鬼”的謠言，迫使依萊汗的父親焚毀了自己的房子，帶著依萊汗逃往他鄉。老父不幸在途中死去，依萊汗強忍悲痛返回寨子，卻看到巖溫的母親為巖溫整理結婚服裝，誤以為巖溫變心，絕望之中投江自盡。但人民解放軍及時救下了依萊汗，兩年后，她在黨的培養下成為傣族的第一名摩雅傣——醫生，并回到家鄉服務。她醫術高超，治愈疾患，用事實破除了“琵琶鬼”的謊言。一次，已任副區長巖溫在執行公務時中了老叭的暗槍，依萊汗悉心救護，使巖溫恢復健康。他和依萊汗解除了誤會，終成眷屬。而作惡多端的老叭也受到了法律的嚴正制裁。

明清時期的漢族移民與本地人之間都有過一些誣蔑對方的說法，新中國建立以后，云南少數民族婦女作為一個遭受政治壓迫的群體獲得了解放。對于云南本土作家來說，巫蠱文化作為少數民族女性敘事的一個重要側面，是他們不斷進行文學創作的源泉。云南少數民族的巫蠱信仰作為一種宗教文化習俗，對人們的影響一直持續了幾千年，直到今天仍然在束縛許多人的精神，使許多人的靈魂遭到扭曲，也令人產生了無盡的好奇，這便是巫蠱文化的魅力。云南邊地的蠱女文學作為一種獨特的民族敘事傳統，在具體的作品書寫中融進了南方民族原始宗教信仰的內容，使人感到陌生而又神秘，不可否認，這種植根于民族文化最底層的心理痼疾在短時期內是難以消除的，它可能會被暫時性地壓抑到人的意識層面之下，但還會時不時地出現在人們的潛意識層面里。正因為如此，從《摩雅傣》開始的蠱女敘事才成為云南邊地文學中的一棵常青樹，并呈現出不同的樣貌。改革開放以后，許多本土作家再次把作為地域風貌和民族特色的巫蠱禁忌作為直接抨擊的對象，深刻揭示巫蠱迷信束縛人的精神，從而造成人性異化的本質。

2 《摩雅傣》藝術特色

2.1 敘事結構

人們常說電影是時空的藝術，以空間的變化來表現時間的流逝，或以時間的變動來展現空間的起伏。傳統的電影中時間與空間這兩條線是平行的，在什么時間發生了什么事情導致了什么結果。電影是一門時空藝術.它的時間性和空間性，規定為多種時間形式和空間形式，一方面，攝影機與放映機以每秒24格的速率攝錄、放映畫面，使電影獲得了與生活中的時間同步對應的紀錄效果;而畫面透視、光影、色彩的變化，人物、物體和攝影機的運動以及音響效果的作用，又在銀幕上創造出了四維空間的幻覺.另一方面電影又是人操縱和構造的表達系統，具有明顯的假定性;電影創作者可以根據表達的需要進行時間的省略、壓縮或延伸.甚至能夠擺脫具體時間過程的限定和約束，深入到人的意識空間.也可以運用蒙太奇，場面調度等手段對空間重新安排，聯結、創造出符合表述需要的電影空間.電影的時間與空間是不可分割的，它們始終統一于運動過程之中。而《摩雅傣》則采用了傳統的時空的敘事結構，按線性發展，使整個影片清晰易懂，下面，就《摩雅傣》一片從時間、空間、進行分析。

2.1.1 時間

關于電影的時間敘述有兩種截然不同的看法。一種是“客觀”的時間，堅持的是時間的進程，時間的消逝或正在經歷的時間;另一種就是“主觀”的時間，導演同過一個象征性的鏡頭來暗示一段不明確的時間。而《摩雅傣》采用的是“客觀”的時間，按照時間發展的線性順序，而《摩雅傣》主要從以下幾個時間進程來表示時間的線性發展。美麗善良的傣族少婦米汗因抗拒封建頭人老叭的侮辱，被誣為“琵琶鬼”慘死在火中。十八年后，依萊汗長大成人，與翻身貧農巖溫相愛。老叭看到大頭人的女兒喜歡巖溫，為拉攏巖溫，竭力撮合二人，但巖溫不為所動。老叭遷怒于依萊汗，使出毒計，散布依萊汗是“琵琶鬼”的謠言，迫使依萊汗的父親焚毀了自己的房子，帶著依萊汗逃往他鄉。依萊汗誤會巖溫結婚而跳江。但人民解放軍及時救下了依萊汗，兩年后，她在黨的培養下成為傣族的第一名摩雅傣——醫生，并回到家鄉服務。她醫術高超，治愈疾患，用事實破除了“琵琶鬼”的謊言。并和巖溫解除誤會，終成眷屬。影片按照線性的時間順序發展，內容清晰明了，結構緊湊。

2.1.2 空間的展示

“電影的空間經常是有許多零星片段組成的，而它的同意也正是通過這些片段在一種創造性的聯結中并列后取得的。”（選自《電影語言》法國）下面我們來看看《摩雅傣》中兩類空間所表示的兩種純屬觀念與內心的空間。第一，室內空間，它們的特點是擁擠、喧鬧。居室是人們休息的地方，同樣也是“戰爭”爆發的地方。所有的室內空間都難得的溫馨，剩余的都是浮躁、繁雜。第二，室外空間，室外的特點是空曠、冷清。導演常常將主人公置于一個空曠的背景，如空曠的公路，寬闊的湖面，使人物根本無法與人交流（四周也沒有人），從而只能固步自封。所以這種空曠的空間也反映了人物內心的空曠、無奈。

2.2 剪輯手法

談到剪輯，這里主要講的是蒙太奇的運用。蒙太奇是電影語言中最獨特也最基礎的部分。說穿了，蒙太奇是一種選擇和安排。蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。蒙太奇是僅僅用畫面為敘述方式，在不同場景中的畫面地轉換。利用這種方式來表現電影中人物的內心不可言說的、無法描述的內心活動。“蒙太奇手法”，即用許多鏡頭適當打破時空界線，將故事剪輯組合到一起，以使上下貫通，首尾完整。剪接手法在電影，電視鏡頭組接中，由一系列鏡頭經有機組合而成的邏輯連貫、富于節奏、含義相對完整的影視片斷，蒙太奇句型——前進式、后退式、環型、穿插式和等同式句型前進式句型。按全景一中景一近景一特寫的順序組接鏡頭。下面就用普多夫金對于蒙太奇分類形式對《摩雅傣》片中蒙太奇的運用作一探討。

2.2.1 蒙太奇中聯接的技巧

一部影片的鏡頭聯接是以人物或觀眾的視覺或思想為基礎的。然而不論哪種，蒙太奇的基本條件都是每個鏡頭必須為下一個鏡頭做好準備，去影響下一個鏡頭，并含有完成下一個鏡頭所包含的內容。簡而言之，前一個鏡頭必須對下一個鏡頭有所交待或有外在，內在的某種特征。《摩雅傣》片中有一組鏡頭體現了很好的聯系技巧：米汗偷偷回村寨，被頭人發現，開槍使村民聽到槍聲讓村民抓米汗，然后將米汗綁起來，要將她燒死，米汗丈夫把女兒放在要燒死米汗的火堆旁，上前抱住米汗，這一系列鏡頭體現了蒙太奇的連接技巧，使每個鏡頭很自然的連接在一起。

2.2.2 主題反復出現蒙太奇

影片中的紅花無論對于巖溫還是依萊汗都是一個重要的象征，是感情的見證，也暗喻著一種愛情的歸宿。影片的主題至此已表現的淋漓盡致。然而代表愛情的紅花也一再讓兩人產生誤會，預示著兩人的愛情要經歷磨難才能終成眷屬。

2.2.3 切入切出

切入切出這是電影中最常用的一種鏡頭轉換方法。即是不加技巧地從上一鏡頭結束直接轉化到下一個鏡頭開始，中間毫無間隙。稱為“切”。影片中大量出現切入切出的鏡頭，如：從阿萊依為巖溫治病，巖溫蘇醒了后切到頭人被村民圍攻。

2.3 《摩雅傣》多感官的運用

如前所述，現代再現方式對視覺的依賴十分嚴重，這種局限性似乎也成了文本的延伸，比方說沒有文字說明的圖示難免費解。由于這種長期形成的再現模式偏好，味覺和聽覺，更別說觸覺，都完全未能體現。中國傳統美學是在中國獨特的傳統文化背景中生成的，幸運的是，在我國的傳統美學世界中，各種感官能夠一視同仁的接受美學家們的注目禮。我國美學在對于審美感官的認知上，早已存在“多感官”的理念，文章就《摩雅傣》分析影片中的多感官體驗。

2.3.1 視覺

一部好的影片首先帶給觀眾的自然是視覺的享受，首先，我們看到的是影片中的畫面內容（包括人物，周圍環境）。如《摩雅傣》中男女主角阿萊依和巖溫，村民，頭人，共產黨員等，為我們塑造了形象各異的栩栩如生的人物形象，從他們的服飾特色，言談舉止我們可以看出他們各自的性格，也幫助我們了解劇情的發展狀況。其次，除了人物外，還有環境背景的交代，比如，《摩雅傣》中米汗被誣陷為琵琶鬼時，偷偷回到村子里，鏡頭運用遠景交代了傣族村寨的風光，以及夜色降臨時米汗偷偷回到村子害怕的神色，當下的環境讓我們一下子就能明白劇情的發展狀況依以及傣族的少數民族風情。第三，字幕，字幕對我們看電影來說是必不可少的，它有利于我們對電影的理解，是對畫面的一種輔助作用，如《摩雅傣》中，我們對少數民族不了解時，可能聽不懂什么是“頭人”，但是有字幕就可以增加我們對影片的理解。有的影片會對一些難以理解的詞匯加注釋，還有一些影片可能會用打出字幕交代影片背景，如《摩雅傣》開頭就打出了影片當下的時代背景，讓觀眾一目了然。

2.3.2 聽覺

《摩雅傣》中聽覺我覺得可以分為兩個個部分，首先是同期聲，聲畫同步是電視和電影的特色，它使我們能看到畫面，以及可以同步聽到畫面中主角的聲音，給我們以視聽的美好體驗。比如米汗偷偷回到村子后，沿路聽到狗吠的聲音，然后米汗偷偷回到家里，走進房間，抱著丈夫哭泣，聽到嬰兒的啼哭后，她就抱起嬰兒，這一系列的聲音讓我們更加理解了劇情的發展，所以，聲音在一部影片中必不可少，如果沒有聲音，我們可能沒能夠有那么容易理解影片。其次是背景音樂，音樂，無疑是電影中一個極為重要的因素。可以稱之為電影的“第二臺詞”。因為音樂的出現，往往伴隨著宏大的場面或重大事件，以及片中人物心理的比那些無法用語言描述的事物。

2.3.3 觸覺

觸覺在一部電影中也是必不可少的。《摩雅傣》中米汗被誣陷為琵琶鬼，被綁起來，要被燒死，大火燃燒，似乎讓觀眾也感受到了被火燒的痛感，體會到了人物的痛苦和悲慘命運。影片中村民中的“大嫂”的小豬被頭人扔下水，而巖溫下水去救小豬，也似乎讓觀眾感受到了水的冰涼感。影片中中溫巖等人去頭人家作思想工作，頭人女兒遞過來水杯，溫巖接過水杯，可以讓我們感受到杯子的溫度。片中阿萊依給父親送飯時，艷陽高照，天氣炎熱，似乎也讓我們感到了被太陽照射的炙熱。

2.3.4 嗅覺

《摩雅傣》中溫巖等人去頭人家作思想工作，頭人正在抽煙，煙氣繚繞，似乎讓我們聞到了煙的問道。影片中出現了很多吃飯的場景，頭人在房間吃肉的場景，好像讓觀眾也聞到了肉的香氣。阿萊依被解放軍救后，影片出現了拍攝桃花的鏡頭，桃花的香味好像飄向了觀眾的鼻尖，讓人心曠神怡。

3 總結

新中國建立以后，許多少數民族題材的電影文學劇本描述的主體往往是受苦受難的女性，當中不乏處于悲慘境地的蠱女形象，在這種情境中，云南少數民族敘事中的女性成為承擔多重意義的表象。首先，她是一個在舊社會被侮辱與受損害的女性，最后走向了新生。女主人公成為一種民族新生的象征，個人命運又直接象征了少數民族作為一個整體的發展命運。她們受盡奴役，在新社會獲得新生，這一點在反映傣族蠱女形象的電影文學劇本《摩雅傣》中得到了充分的體現。在民族題材的“本文”表述中蘊含的是民族解放的主題，而在影響的外部表現卻又是女性的解放，表現的是母女兩代人在不同社會制度下截然不同的命運。

參考文獻

[1]朱和雙.云南少數民族“蠱女”意象的定格與超越——以《摩雅傣》為起點的敘事策略分析[J].楚雄師范學院學報，2011，（10）.

[2]邁克爾·赫茨菲爾德.人類學-文化和社會領域中的理論實踐[M].北京：華夏出版社，2002.