當代民族室內樂創(chuàng)作中的茶文化運用
——以《茶馬》為中心的思考

胡 萍

（江漢大學音樂學院，湖北武漢 430056）

我國傳統的民間音樂大多是在室外進行，通常是一個露天舞臺便可。尤其是古代，京劇表演、越劇演唱、采茶戲演出基本上都是在室外。因為，于古人而言，室外場所空間大可以容納更多的人；而室內空間有限可容納的人實在是太少。所以，我國的民族音樂往往以室外的形式呈現在觀眾眼前。但近年來，我國民族音樂紛紛走上了室內樂創(chuàng)作之路，很多經典的傳統民樂在改編之后便成為了當代民族室內樂，而且還備受大眾的歡迎與追捧。例如，葉國輝的《日落陽關》、郭文景的《竹枝詞》、秦文琛的《群雁向遠方》李博禪的《茶馬》都是當代民族室內樂的優(yōu)秀代表。其實，傳統文化對于民族室內樂的創(chuàng)作大有裨益，博大精深的中華文化可以為其提供堅實的文化基石。所以，作為傳統文化精粹的茶文化亦可成為民族室內樂創(chuàng)作的源泉，特別是豐富多姿的茶音樂藝術必會為民族室內樂的創(chuàng)作提供更多的靈感。

1 當代民族室內樂的相關內容

1.1 稱謂介紹

我國學界對于當代民族室內樂的稱謂尚未形成統一的認知，對于其具體的概念也一直處于較為模糊的狀態(tài)。“當代民族室內樂”中的“當代”是指新中國成立以后一直到今天這一歷史時間段。近年來，關于民族室內樂的研究如雨后春筍般涌現出來，不同的學者對其的稱謂也不盡相同，吳家軍將其稱為“新型民族室內樂”，并認為其是“傳統音樂與現代作曲技法相結合的產物”；梁文曦將其視為“以民族樂器為主體”的“當代民族室內樂”；彭志敏則從西洋樂器寫作的角度將其視作“新室內樂”。學者們透過不同的視角對當代民族室內樂進行了闡述，雖然對于當代民族室內樂的稱謂定義有所區(qū)別，但卻不約而同地以樂器為出發(fā)點對稱謂的由來進行了解釋。

1.2 歷史源流

當代民族室內樂的雛形可以追溯至周代的“房中樂”，彼時是由后妃在內宮侍宴時所演唱的音樂，一般是依據統治者的喜好從民間音樂改編而成，娛樂色彩較為鮮明。嚴格來說，我國的民族室內樂應當源于明清時期的絲竹樂，作曲家在合奏樂基礎上，汲取了胡登跳音樂的特性，建立了民族室內樂體裁“絲弦五重奏”模式，《田頭練武》就是第一首絲弦五重奏室內民族樂作品。而后，西學東漸之下，西方音樂文化的涌入使得西洋樂器與民族樂器“雜然”處之，小提琴、薩克斯、手風琴等西洋樂器與箜篌、梆笛和椰胡形成了“中西混合”的室內樂形式。由此可知，當代民族室內樂的發(fā)展是一個從民間“自由生長”到專業(yè)創(chuàng)作的歷程。當前，民族室內樂的創(chuàng)作群體主要是專業(yè)作曲家，他們以淵博的音樂知識與深厚的藝術修養(yǎng)創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的民族室內樂，為中華文化的弘揚與傳承作出了重要貢獻。

1.3 理論成果

雖然當代民族室內樂的研究并未形成完整的理論框架，且其主要以散落的形式出現在音樂發(fā)展和音樂創(chuàng)作以及音樂文化之中，但不容置疑的是，我國當代民族室內樂的理論研究在緩慢的進程中依然取得了一定的成就。目前，我國在民族室內樂研究上較有成就的有李西安、劉靖之，郭樹荅、陳銘志等人。其中李西安教授建立了傳統樂學理論與音樂創(chuàng)作體系，強調音樂創(chuàng)作應當以傳統文化為根基不斷探索新的音樂藝術形式。劉靖之先生專注于音樂史觀念的探析，從音樂發(fā)展的角度對“新音樂”這一概念進行了具體的界定，對中國民族室內音樂的研究具有參考價值。郭樹荅女士的關注點是我國當代民族室內樂器，提出了“新傳統主義”思想，認為音樂與新的創(chuàng)作思維、新的樂器工具息息相關，而跨文化音樂藝術潮流下保持音樂的民族性是根本。陳明志教授則以作曲技術理論為切入點，從微觀層面分析了復調與織體在現代民族室內樂中的具體運用。

2 茶文化對當代民族室內樂創(chuàng)作的積極意義

2.1 凸顯民族室內樂的傳統文化意蘊

眾所周知，茶文化在發(fā)展的過程中吸收了傳統文化的精華，融合了儒家、佛家與道家的思想精髓于一身，不僅蘊藏著廣博的文化思想而且還包孕著精深的美學藝術。茶文化融入當代民族室內樂的創(chuàng)作中，意味著茶道思想、茶藝美學、茶德精神以及茶樂曲調等也會隨之而被應用其中。其實，當代民族室內樂在西洋音樂文化的浸染下，帶有明顯的“西化”意識，眾多優(yōu)秀的民族音樂在西洋樂器的演奏下缺乏本土化意蘊，甚至會出現與西方音樂大同小異的現象。茶文化一旦注入室內民族樂的創(chuàng)作，作曲家可以在茶道“和”的思想影響下，以相宜的形式將傳統民族音樂融入西洋樂器的室內表演，進而使得傳統音樂藝術的古典雅致之美在西洋樂器的演奏下能更加鮮明。

2.2 推動文化與音樂融合性發(fā)展的實現

音樂與文化不是相互對立的存在，二者是相互滲透的。從某種意義上來說，文化作用于音樂，音樂是文化的反映。通俗來講，音樂與文化是相通的，透過文化能知道音樂的發(fā)展態(tài)勢，同樣透過音樂能知曉文化所處的階段，也就是說一定歷史時期的音樂與其文化是相互適應的。但是，茶文化作為我國傳統文化的代表，其自誕生之時便被刻下了東方文化的烙印，而當代民族室內樂是在數千年之后才問世，一個代表著傳統文化，一個是現代音樂的寫照。從歷史的角度來說，當代民族室內樂與茶文化是不同時期的文化音樂產物，二者不能交叉融合。但是，茶文化被應用到當代民族室內樂的創(chuàng)作則表明傳統茶文化可以與現代音樂相交融。同時，茶文化又是東方文明的結晶，當代民族室內樂深受西方音樂的影響，兩者的融合也是東西方音樂文化相互碰撞的結果，必會推動音樂文化融合性發(fā)展的實現。

3 當代民族室內樂創(chuàng)作中的茶文化運用現狀

3.1 茶文化元素融入不足

當代民族室內樂對于茶文化的應用停留在較為淺顯的階段，茶文化元素的運用極為淺薄，除了采茶樂被改編為當代室內音樂形態(tài)之外，其他的茶文化元素并沒有滲入到當代民族室內樂的創(chuàng)作中。茶道思想、茶學內涵以及茶美學品味都被忽視了，作曲家只是一味地從采茶音樂中找尋靈感，卻沒有深入地對茶文化進行分離解析。所以，當代民族室內茶樂很少有能體現茶文化思想的佳作，類似于《茶馬》能凸顯茶文化深沉內蘊的民族室內茶樂極少見。主要原因是作曲家對于茶文化的研究缺乏、不夠全面，無法以立體化的視角對茶文化進行重新構筑，而不能游刃有余地將茶文化元素悉數納入室內民族樂的編創(chuàng)之中。

3.2 運用手法過于單一

當代民族室內樂一直到上個世紀二十年代才真正成形，而誕生之后又在西方音樂文化的“排擠”之下陷入了舉步維艱的狀態(tài)。在全球經濟文化大融合的今天，國人深受國外搖滾音樂以及流行音樂的影響異常推崇現代音樂，對于本土的民族音樂則是漠然待之。民族室內樂的創(chuàng)作者為了迎合大眾的音樂欣賞品味，通常只會采用流行音樂的編曲手法對其進行編創(chuàng)，進而使得我國的民族室內茶樂大多較為單一，曲調韻律的節(jié)奏變化不鮮明，乍聽之下音律與流行音樂相差無幾，甚至毫無傳統茶文化的影子。此外，某些作曲者在利用茶文化進行民族室內樂創(chuàng)作時，對于茶文化的應用陷入了片面化的泥沼，亦即所有的茶文化都是以相同的方式引入其中。

4 《茶馬》視角下茶文化在當代民族室內樂創(chuàng)作中的具體運用

4.1 融合茶文化的深層內涵，樹立獨特的美學創(chuàng)作觀

縱觀我國的當代民族室內樂鮮少有聞名于世的作品，大眾耳熟能詳的室內茶樂更是少之又少。究其原因，我國當代民族室內茶樂的民族化特色被稀釋，雖然冠以“民族”二字，但是民族文化因子卻被現代音樂文化所侵蝕，觀眾所接觸的民族室內茶樂多是現代化意義的音樂。所以，我國的作曲家在編創(chuàng)民族室內茶樂時可以將茶文化的深層內涵作為立足點，以《茶馬》為例對茶文化進行深入剖析，一改淺嘗輒止的創(chuàng)作態(tài)度以深入淺出的形式對民族室內茶樂進行多角度化創(chuàng)新，將茶文化的“天人合一”理念與“無我”精神融入室內茶樂的創(chuàng)作，運用新的技法與新的音響結構形式使其能將茶文化美學思想展現得淋漓盡致。《茶馬》通過傳統樂器的室內演奏使觀眾感受到了茶文化的清揚與悲壯以及高遠和大氣，而這些正與中華民族的美學觀相契合。因此，作曲家應當樹立獨具中華特色的美學創(chuàng)作觀，不斷從茶文化中汲取創(chuàng)作養(yǎng)分。

4.2 借鑒采茶戲的融合路徑，構建多元化的創(chuàng)作模式

當代民族室內樂與茶文化的融合并不是只有一條路徑，編曲家可以通過不同手法運用不同的手段構建多元化的創(chuàng)作模式。作曲家可以從采茶戲在民族室內樂中的運用情況著手，對不同的茶文化元素采取不同的融合方式。茶藝美學思想在融于室內民族茶樂時，作曲家可以從音樂藝術的角度對進行解剖，并從中提煉出“自然清新”的美學內涵，而后將其指導民族室內茶樂的編曲。《茶馬》的編曲掙脫了固有的傳統茶樂框架的束縛，從多種角度展現了室內茶樂的魅力，分別運用二胡、琵琶、阮咸與古箏等多種傳統樂器表現音聲的穿透力。另外，作曲家也應當從采茶戲音樂的藝術因子入手，仔細研究采茶戲曲在《茶馬》中的布局，關注核心音程的變化，并以此為啟發(fā)明確作曲的立意，運用音程與音階的增減來開拓民族室內茶樂的創(chuàng)作手法。