“詩人之賦麗以則”發微
——兼論《漢志·詩賦略》賦史觀的淵源與影響

曾祥波

“詩人之賦麗以則”出自揚雄《法言》，過去常將理解此語的關鍵落實在“詩人之賦”，造成歧說紛然(為行文便利，對前人研究的舉證辯難分別見于文中相應部分，不贅言于此)。本文以為關鍵在理解“則”，對“則”的理解自然會指向“詩人之賦”與“辭人之賦”的內涵。過去對“則”不夠重視，是認為“則”即“正”、“常”、“標準”，并無歧義。這當然不錯。但這種泛化的理解并不能解決問題，因為何種風格、意義、旨趣才是“正”、“常”與“標準”？其實并無明確指向性。由于《法言》的上下文語境過于簡潔，其明確指向性也難以由《法言》揭橥，所幸《漢書·藝文志·詩賦略》也引述了揚雄此語，稱：

傳曰：“不歌而誦謂之賦。登高能賦，可以為大夫。”……古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱《詩》以諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。春秋之后，周道浸壞，聘問歌詠不行于列國，學《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風，咸有惻隱古詩之義。其后宋玉、唐勒；漢興，枚乘，司馬相如，下及楊子云，競為侈儷閎衍之詞，沒其風諭之義。是以揚子悔之，曰：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”

“詩人之賦麗以則”在《漢志》文本語境中能得到更具體切實的理解，同時《漢志·詩賦略》的賦史觀及其背后的詩學源流也能借此得以闡明。

一、作為文本的詩、賦分流及其內在依據

《漢志·詩賦略》對詩、賦兩種文學類型初始概念的厘清，要點有二：首先，詩、賦之分僅在能否歌唱。“詩賦略”下分五類：前四類為賦，后一類為詩，在大的類別上一致，故合為一《略》。而詩、賦的區別，“不歌而誦謂之賦”，賦者為徒文，詩者為樂文(曰“歌詩”)，區別僅在能否歌唱。其次，去掉歌唱這一環節，詩賦可以是同一文本。《漢志》先說到“可以為大夫”的標準，是登高能“賦”。*有學者認為“登高”指揖讓廟堂之上，章太炎《國故論衡》指出：“登高孰謂？謂壇堂之上，揖讓之時。賦者孰謂？謂微言相感，歌詩必類。是故‘九能’有賦無詩，明其互見。”參見駱玉明：《論“不歌而誦謂之賦”》，載《文學遺產》，1983(2)。再解釋該標準的原因，大夫的事務職責要求他具備稱“詩”諭志的能力。換言之，同一文本在歌唱時稱為“詩”，不歌而誦則稱為“賦”，詩、賦成為可以對等轉換的同一概念。在人所周知的共識之下，還隱藏了更深層的問題似未得到揭橥，即：在不考慮表現體制(歌唱)的情況下，僅就文本而言，詩、賦的分野源于何時？《漢志·詩賦略》就“文本意義”上詩、賦的分流及其內在依據做出以下判斷：

第一，詩、賦分野的時間在戰國時期(春秋之后)，代表作家是荀子與屈原。“登高能賦”、“揖讓稱《詩》”的行為流行于春秋時期，這時期的“賦”是一種“引述性”而非“創造性”的公共行為，采用的是“詩”的文本，表達的是公共話語、集體意識(如外交中的國家利益等)，依附于詩，不具有獨立性。賦轉變為獨立文體，“賦”這一行為成為“創造性”、“個人性”的文學活動，始于戰國，以屈原、荀卿為代表。在這段文字中“詩”、“賦”互文對舉，再次說明詩、賦概念在分離之初仍帶有同義性，是二而一、一而二的關系。

第二，更重要的是，賦從詩中分離出來，其概念變化的內在邏輯依據，是出于 “惻隱古詩”之義。就《漢志》的描述，有以下兩點值得注意：首先，“學《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣”，提出了最早的賦創作源頭出于“失志”，從公共話語轉向個人懷抱(“志”)的表達。其次，“大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風，咸有惻隱古詩之義”，提出最早賦的代表作者荀卿、屈原的創作方式(“風”)源于古詩“惻隱”之義。“風以惻隱”者，雖失志悲痛(“惻”)而表達委婉(“隱”、“風”)。按，《說文》：“惻，痛也。從心，則聲。”“隱，蔽也。”換言之，詩可以涵蓋的情感因素十分豐富，喜怒哀樂皆可，而賦從詩中脫胎化育而出，只繼承了詩眾多豐富情感基因中的一種，即“失志”、“惻隱”的哀(“失志”、“惻”)婉(“隱”)之音，并且表達的方式屬于風雅頌賦比興六義中的“風”。

第三，從上述詩、賦分流的邏輯內涵變化背景出發，漢賦對賦的原始意義有一個背離與回歸的過程。在《漢志》看來，荀卿、屈原之后，趨向“侈儷閎衍”的賦——也就是更符合我們今天對漢大賦的印象及定義的“賦”——逐漸偏離了“失志”、“惻隱”的哀婉之賦的初衷。直到作為“侈儷閎衍”作者行列中一員的揚雄，才首次從彀中跳出，自覺回顧、檢討這一偏離，從而做出“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”的判斷。

二、詩、賦分流背景下“詩人之賦麗以則”新解

對“詩人之賦”、“辭人之賦”、“麗”、“則”、“淫”等關鍵詞的梳理，對“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”的解讀，在《漢志·詩賦略》的文本語境——即檢討賦由詩的“失志”、“惻隱”源頭發展到漢大賦“侈儷閎衍”這一歷史過程中對初衷的偏離——中進行，就有可能得到更具體切實的答案。

關鍵詞之一：“詩人之賦”。既然賦的源頭是基于“失志”、“惻隱”情感因素的“詩”，那么“詩人之賦”就是指保存了“失志”、“惻隱”之義初始面貌的賦。這里，“詩人”是指創作上帶有賦的原初意義(以“詩”為源頭)遺留痕跡的賦家，在《漢志》看來，就是荀卿、屈原。*有學者認為“詩人之賦”指《詩經》，如汪榮寶《法言義疏》：“詩人之賦，謂六義之一之賦，即詩也。”曹虹(參見曹虹:《詩人之賦與辭人之賦——漢魏六朝賦研究》，載《學術月刊》，1991(11))從統計“詩人”一詞用法的角度，也認為“古詩”指《詩經》。按，將“詩人之賦”的“詩”理解為《詩經》，這一點從來就沒有異議。亦認同《詩經》說。另外，劉瀏(參見劉瀏：《揚雄“詩人之賦”辨義》，載《文藝評論》，2011(6))。但“詩人之賦”對應“作賦以風，咸有惻隱古詩之義”，在《漢志》原文中十分清楚，顯然是指向荀卿、屈原參見冷衛國：《“詩人之賦”與“辭人之賦”——論揚雄的賦學批評》，載《齊魯學刊》，2013(3)。

關鍵詞之二：“麗以則”。長期以來，“麗以則”的“則”，被解釋為“正”、“常”。這并沒有錯，但是什么才是“詩人之賦”的“正”與“常”尚欠分明，實際上沒有一個具體指向。對“則”的理解，應該還原到“詩人之賦麗以則”的具體語境，即《漢志》所言“詩—賦”文體發展的歷史過程中理解。在這個語境下，“則”應該理解為“惻(隱)”，即失志而哀(惻)但表達委婉(隱)，即“惻隱古詩之義”的代稱。“則”解釋為“惻(隱)”，與傳統上釋“則”為“正”并不沖突，因為失志而哀(惻)但表達委婉(隱)就是“賦”剛從“詩”中剝離獨立的初始源頭，當然也可以視為賦之“正”體。合起來看，“詩人之賦麗以則”不妨寫成“詩人之賦麗以惻”，即言想要恢復賦的本義寫作的賦家，應該在寫作時回歸古詩“惻隱”之義，如同荀卿、屈原那樣。必須指出，《漢志·詩賦略》所云“詩人之賦麗以則”引自揚雄《法言》，雖然古人引文可以有斷章取義的慣例，但如果能夠照顧、契合原文原意，自然更加相得益彰。揚雄論及賦、辭的其他文本，用上述詩、賦分流的歷史觀加以分析，同樣渙然而解。《漢書·揚雄傳》載：“雄之自序云爾……(以為)賦莫深于《離騷》，反而廣之；辭莫麗于相如，作四賦。皆斟酌其本，相與放依而馳騁云。”*班固：《漢書》，3583頁，北京，中華書局，1962。所謂“賦莫深于離騷”，蓋因《離騷》仍保留了“失志”、“惻隱”的古詩之義，屬于源頭性(“莫深于”)的賦體，故仍稱之為“賦”(《漢志》正將《離騷》歸入“屈原賦二十五篇”)。而所謂“辭莫麗于相如”，則說明賦體發展到司馬相如時，已經喪失了“古詩之義”，故只能稱之為“辭”(也就是《漢志》所謂“辭人之賦”)。“斟酌其本”，很好地說明了揚雄從文體起源的代表性特征(“本”)歷史地看待文體(詩—賦/辭)發展的眼光。筆者從文字學的角度尚未能發現“則”直接假借為“惻”的通行用例。一方面，“則”與“惻”字形相近，發音上“側—則—塞—惻”皆為一聲之轉，同時“側—則”、“則—塞”、“塞—惻”在意義上可通假，已經間接地形成了“則—惻”通假的可能性*考阮元《經籍籑詁》、王力《同源字典》等均無直接用例，但《經籍籑詁》認為“入聲·十三職”以“側—則—塞”一聲之轉，這與周朋升《西漢初簡帛文獻用字習慣研究》第一章第三節(吉林大學2015年博士學位論文)統計結果(“則”可通假為“側、測、責、樍”等，“惻”可通假為“塞”)相呼應，也就是說“則”可以通過“塞”達到與“惻”通假的結果。;另一方面，揚雄首用“則”指代“惻(隱)”，兼有“正”、“常”與“惻(隱)”的雙重含義，這與他好弄奇字、造作《方言》、著書擬古的寫作習慣也頗為契合。尤其是，“詩人之賦麗以則”的“則”指向“惻(隱)”的讀解，在邏輯意義上完全符合《漢志·詩賦略》一以貫之的上下文語境，也符合揚雄《自序》的意義脈絡。后人對內容上“則”指向“惻”的注意不夠，或許正因為文字學上通行的通假例證不多而造成，但對征經擬圣、敢于自我作古的揚雄來說，這種寫作方式并不算突兀。另外，“麗以則”之“麗”可通“儷”，指文字及句子、篇章的相并、排比，泛言賦的寫作。當然，麗也可按照傳統解釋為華美，即“詩人之賦”外表華美，而內在有“惻隱古詩之義”，正因具有這樣的內在，才屬于源頭性(“詩”)的賦。這里的關鍵點在理解“則”為“惻(隱)”，麗是次要的，因為接下來“辭人之賦麗以淫”，麗并無變化，無須辨析，可作同樣的理解。

關鍵詞之三：“辭人之賦”。與“詩人之賦”相對，“辭人之賦”的“辭”指“文本”，重在強調文本的“非音樂性”，也就是強調對源頭性的“詩”的背離，換言之，辭人就是背離了賦的寫作初衷(“詩”)的賦作者；辭人之賦，就是發展到了一種與其初始源頭(“詩”)關系疏遠階段的賦，也就是“侈儷閎衍之詞(辭)”的賦。唐人顏師古注說：“辭人，言后代之為文辭”，明確地指出“詩人之賦”與“辭人之賦”有時間上的先后關系。淫者，失正、過當、泛濫之謂。“辭人之賦麗以淫”，是說“侈儷閎衍”的賦作者的寫作已經完全偏離了賦的初始意義。

三、《漢志·詩賦略》文本與詩學觀念淵源

“詩人之賦麗以則”的內涵在班固《漢志》文本語境能得到更清晰的呈現，那么這一內涵的詩學觀淵源是什么？以下從兩個角度分析：

首先，我們知道《漢志》的底本是劉歆《七略》，那么班固有沒有在其中孱入自己觀點。已經有史家指出《漢志》并不代表班固本人的觀點。如《漢志·六藝略·春秋類后序》認為孔子“與左丘明觀其史記”而定《春秋》，“有所褒諱貶損，不可書見，口授弟子，弟子退而異言。丘明恐弟子各安其意，以失其真，故論本事而作傳，明夫子不以空言說經也”。唐人劉知幾《史通》外篇《申左第五》指出《漢志》的這個說法與班固本集不同：“班固《藝文志》云：‘丘明與孔子觀魯史記而作《春秋》，有所貶損，事形于《傳》，懼罹時難，故隱其書。末世口說流行，遂有《公羊》、《穀梁》、《鄒氏》諸傳。’而于《固集》復有難《左氏》九條三評等科。夫以一家之言，一人之說，而參差相背，前后不同。斯又不足觀也。”*劉知己撰，浦起龍通釋，呂思勉譯：《史通》，301頁，上海，上海古籍出版社，2008。諸如此類《漢志》與班固本集觀點之悖，正表明《漢志》忠實地襲用《別錄》、《七略》說法不予改動，并未孱入自己的觀點。再來看具體與《詩賦略后序》文本相關的情況。班固《離騷序》對屈原的評價帶有貶義：“今若屈原，露才揚己，競乎危國群小之間，以離讒賊。然責數懷王，怨惡椒蘭，愁神苦思，強非其人，忿懟不容，沉江而死，亦貶潔狂狷景行之士。”《漢志》對屈原的評價則是：“楚臣屈原離讒憂國，作賦以風，有惻隱古詩之義。”換言之，屈原之作有失志悲痛(“惻”)而表達委婉(“隱”、“風”)的效果，即所謂哀而不傷、怨而不怒。兩種意見顯然是對立的。*在劉歆之前的劉安、在劉歆之后的王逸都認為屈原之作可稱“溫柔敦厚”，可見劉歆的意見帶有普遍性，而班固的意見頗為獨特，這更能說明這一意見出于班固個人。《漢志·詩賦略后序》與班固自著文的評價截然相反，這恰說明《漢志·詩賦略后序》只是襲用《七略》的文字、觀點，并非班固本意。因此，《漢志·詩賦略后序》的詩學觀應視為劉歆《七略》的觀點。*冷衛國同樣認為《漢志·詩賦略后序》的詩學觀即劉向、劉歆觀點，而班固觀點恰與此對立。參見冷衛國：《劉向、劉歆賦學批評發微》，載《文學遺產》，2010(2)。《漢書·揚雄傳》載：“(雄)奏《羽獵賦》，除為郎，給事黃門，與王莽、劉歆并……劉歆及范逡敬焉，而桓譚以為絕倫……(劉歆子)劉棻嘗從雄學作奇字……劉歆亦嘗觀之(《太玄》、《法言》)，謂雄曰：‘空自苦！今學者有祿利，然向不能明《易》，又如《玄》何？吾恐后人用覆醬瓿也。’”*班固：《漢書》，3583-3585頁，北京，中華書局，1962。從劉歆對揚雄的推崇來看，《七略》認同、采納揚雄“詩人之賦麗以則”等關于詩、賦流變的描述，是題中應有之義。*有學者認為，《詩賦略》的原文自“不歌而誦謂之賦”到“咸有惻隱古詩之義”為《七略》原文，自“其后宋玉、唐勒”到“觀風俗，知薄厚云”為班固所增補。理由有三：(1)《七略》在《法言》之前成書。(2)劉歆準備拿《法言》“覆醬瓿”。(3)《詩賦略》的分類與后序具有評判標準上的不一致。參見俞紀東：《〈漢志·詩賦略〉“揚雄賦”繹釋》，載《復旦學報》(社會科學版)，2002(3)。筆者以為此三點皆不構成充分理由，略述如下：(1)劉歆與揚雄多有交流，揚雄的具體觀點不必等待《法言》成書才可獲知，且《法言》、《七略》的成書時間與寫作時間不可等同視之，其間產生交集是很正常的。(2)“覆醬瓿”之說是劉歆評價世人對揚雄著述的看法，是劉歆為揚雄抱不平的惋惜與激憤之辭，絕非劉歆本人的態度，此點俞文有所誤解。(3)關于《詩賦略》的分類，本文以為《漢志》所云“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚云。序詩賦為五種。”其中“感于哀樂，緣事而發”兩句，可以與《詩賦略》五種分類“(一)屈原賦之屬；(二)陸賈賦之屬；(三)荀卿賦之屬；(四)雜賦；(五)歌詩”參互對應，具體而言：“感于哀樂”者，對應“(一)屈原賦之屬”與“(五)歌詩”，強調詩包羅人心的情感因素。“緣事而發”者，對應“(二)陸賈賦之屬”與“(三)荀卿賦之屬”，陸賈賦主“說事理”，荀卿賦主“狀事物”。難以對應“感”與“事”、不可歸類者，即“(四)雜賦”，這正是其之所以為“雜”的緣由。源于《七略》的《漢志》，在分類上采取了不同于文體發展歷史線索的另一種邏輯框架，即以文體所針對的描寫對象與主題進行分類，這與“詩人之賦麗以則”的含義必須置于《漢志》對賦的起源與發展歷史框架下考慮，形成了互補。因此，在另一種視角下，《詩賦略》的分類與后序的標準也并非不一致。揚雄的文學觀由劉歆《七略》傳遞至班固《漢志》，形成了《漢志·詩賦略后序》文本形態。

其次，劉歆《七略·詩賦略》對揚雄的詩、賦流變觀念的認同與采納，在漢代今文齊詩、魯詩、韓詩與古文毛詩四家詩學師法的背景下，有沒有一個詩學師法的淵源呢？

劉歆《七略》承襲其父劉向《別錄》，故有必要了解劉向的詩學家法。《四庫全書總目》認為“向本學魯詩”。余嘉錫《四庫提要辨證》卷十《〈新序〉辨證》以為非是：“謂劉向為習《魯詩》及《韓詩》者，皆無以見其必然也……全祖望謂向之學在三家中未敢定為何詩者，獨為得之。”*余嘉錫：《四庫提要辨證》，471-475頁，昆明，云南人民出版社，2004。據余嘉錫之說，不但不能確知劉向的詩學家法，更不能以劉向的詩學家法推斷劉歆的詩學觀。較之劉向詩學家法的隱晦而言，劉歆的詩學傾向是比較明顯的。一方面，《漢書·劉歆傳》載：“及歆親近，欲建立《左氏春秋》及《毛詩》、《逸禮》、《古文尚書》皆列于學官。”說明劉歆對《毛詩》的重視。另一方面，若《漢志》“賦源于古詩惻隱之義”能合于齊、魯、韓、毛詩四家之某一家說，則可以定劉歆詩學家法歸屬，原因有三：第一，《漢志》直承劉歆《七略》而來，故其宗旨當更近于劉歆，而非劉向。第二，“賦源于古詩惻隱之義”是關于詩、賦本質定義的基本核心問題，屬于詩學中的理論基礎，在四家詩中應該屬于帶有區別性的“家法”要義。第三，劉歆對這一說法并非簡單引用的撰述方式，而是作為《詩賦略》的核心觀點寫入《后序》，故對此說一定是完全認同的。

《漢志》所謂“作賦以風，咸有惻隱古詩之義”，即“失志悲痛”(“惻”)而表達委婉(“隱”、“風”)，即哀而不傷、怨而不怒。這與儒家詩學的核心之一，即《禮記·經解》“溫柔敦厚”詩教說、《毛詩大序》“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫”表述的詩人寫作心態、技巧手法完全一致。朱自清《詩言志辨》就已經察覺到：“詩教雖托為孔子的話，但似乎是《詩大序》的引申義。”*朱自清：《朱自清說詩》，48頁，上海，上海古籍出版社，1998。另外，關于朱自清所說“托為孔子的話”，沈文倬認為《禮記》諸篇為七十子后學所作《菿闇文存》。參見沈文倬：《漢簡〈服傳〉考》，北京，商務印書館，2006。敏澤認為“溫柔敦厚詩教也”雖非孔子原話，但反映了孔子及其門徒們的思想。參見敏澤：《中國文學理論批評史》，46頁，長春，吉林教育出版社，1991。所以，劉歆的詩學觀應當源出于毛詩，最為合理。關于劉歆詩學家法出于毛詩，還可以從另一角度加以論證。齊、魯、韓三家詩為今文，毛詩為古文。康有為《新學偽經考·漢書藝文志辨偽》認為毛詩為劉歆抵制《詩》今文三家經學而偽造：“博士傳孔子學者，《詩》止齊、魯、韓三家……歆偽為《毛詩》、《逸禮》、《周官·大司樂章》及《樂記》、《左氏傳》，于是論議之間，斥三家《詩》‘取雜說非本義’……詆之唯恐不至，而盛稱其偽作之書。后人無識，竟為所惑”，并舉出毛詩為劉歆偽造的十五證。*康有為：《新學偽經考》，217、219頁，北京，中華書局，2012。此說為近現代學術史中的著名公案，人所熟知。偽造之說，雖不可信，然劉歆詩學觀更近毛詩之說，卻得到一種反向的有力旁證。另外有必要指出，即三國時吳人陸璣提出荀卿授詩學于毛公的說法，在唐代孔穎達《正義》中被再次提及，影響不小。如果屬實，那么既然劉歆詩學出于毛詩，亦即間接師承荀卿，故承襲劉歆《七略》的《漢志》將“大儒孫卿”視為“有惻隱古詩之義”的兩個代表之一(另一位是屈原)，是順理成章之事。這對本文的論證不無支持。不過，恐怕此點難以成立。康有為《新學偽經考·漢書藝文志辨偽第三上》已經指出此說見于《經典釋文·序錄》引三國陸璣《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》云：“子夏傳曾申，申傳魏人李克，克傳魯人孟仲子，孟仲子傳根牟子，根牟子傳趙人孫卿子，孫卿子傳魯人大毛公。”而《序錄》同時引用三國吳人徐整之說，提出另一條傳承線索：“子夏授高行子，高行子授薛倉子，薛倉子授帛妙子，帛妙子授河間人大毛公，毛公為《詩故訓》，傳于家，以授趙人小毛公，小毛公為河間獻王博士。”康有為判斷說：“自東漢后，《毛詩》蓋盛行，而徐整、陸璣述傳授源流支派，姓名無一同者。一以為出于孫卿，一以為不出于孫卿，當三國時尚無定論，則支派不清。”*康有為：《新學偽經考》，62頁，北京，中華書局，2012。馬銀琴分析了這兩種不同毛詩傳承系統說法，認為陸璣系統存在不可解釋的矛盾。參見馬銀琴：《荀子與詩》，載《清華大學學報》(哲學社會科學版)，2008(3)。既然荀卿并未傳授毛詩，那么源于毛詩之義的《漢志》文本以荀卿為“有惻隱古詩之義”的代表，其原因何在呢？筆者以為，劉師培《詩分四家說》的觀點較為穩妥：“四家同出一源……觀荀卿于《毛詩》、《魯詩》為先師，兼通《韓詩》之說。則荀卿之世四家之詩仍未分立，嗣由荀卿弟子所記各偏，各本所記相教授，由是詩誼由合而分，非孔子刪《詩》時即區四派也。”*劉師培:《詩分四家說》，14頁，載寧武南氏校印：《左庵集》，1934。即齊、魯、韓、毛四家同源，《詩》學至荀卿之時尚未分派。依此理解，則荀卿于此四家詩皆有傳詩淵源之功，無論哪一家詩以荀卿有“古詩之義”，也都是合理的。

四、結語及余論：《毛詩》詩學觀影響下的詩賦史建構

經過以上分析梳理，我們可以勾勒出這樣一條詩學觀念影響賦史觀念的傳承演變線索：毛詩《大序》“溫柔敦厚”詩教說(“哀而不傷、怨而不怒”)，經過揚雄吸收運用，成為其賦史建構的核心理論來源“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”。揚雄的賦史框架可以簡述為：賦由詩分流而出，秉持“雖失志悲痛而表達委婉”(風以惻隱古詩之義)的源頭性標準，符合該標準的賦被稱為“詩人之賦”。賦在發展過程中逐漸偏離“惻隱古詩之義”的源頭，走向文辭上的“侈儷閎衍”，這一階段的賦被稱為“辭人之賦”。揚雄的賦史建構為劉歆認同，被納入《七略·詩賦略》，隨后被班固《漢志·詩賦略》忠實地保留下來。

盡管班固《漢志·詩賦略后序》讓揚雄賦史觀與班固《七略》文本得到保存與傳播，但若要追溯將“則”由具體指向“古詩惻隱之義”泛化為指向“正”的源頭，始作俑者也是班固。班固一方面在《兩都賦序》中說：“或曰：‘賦者，古詩之流也。’……抑亦雅頌之亞也。”*蕭統編：《文選》，1-2頁，上海，上海書店，1988。認同《漢志》中引用的《七略》“古詩惻隱之義”概念。另一方面又在《漢書·揚雄傳》中說：“雄以為賦者，將以風也，必推類而言，極靡麗之辭，閎侈鉅衍，競于使人不能加也，既乃歸之于正，然覽者已過矣……頗似俳優淳于髡、優孟之徒，非法度所存，賢人君子詩賦之正也。”*班固：《漢書》，3575頁，北京，中華書局，1962。在用“賢人(失志之賦)”概念的同時，將指向“古詩惻隱之義”的“則”直接等同于指向“法則”的“正”。這種概念內涵由“專指”轉為“泛化”，從而消解了揚雄、劉歆文本中呈現出來的觀念力度，阻礙了后世賦家對《七略》文本語境的深入辨識。就筆者所見，目前存世文獻中這方面論述最早者之一魏晉之際皇甫謐《三都賦序》說：“詩人之作，雜有賦體。子夏序《詩》曰：‘一曰風，二曰賦。’故知賦，古詩之流也。至于戰國，王道陵遲，風雅浸頓，于是賢人失志，辭賦作焉。是以孫卿屈原之屬，遺文炳然，辭義可觀。存其所感，咸有古詩之意，皆因文以寄其心，托理以全其制，賦之首也。”*嚴可均校輯:《全上古三代秦漢三國六朝文》，1873頁，北京，中華書局，1958。皇甫謐這段話盡管從文字表面上看完全遵循《漢志·詩賦略后序》，其中的關鍵詞如“詩人之作”、“賢人失志”、“古詩之意”一應俱在，但在內涵上已經完全看不到對“則”與“古詩惻隱之義”聯系性的把握了。稍后如東晉葛洪《西京雜記》卷三“長卿賦有天才”條說：“司馬長卿賦，時人皆稱典而麗，雖詩人之作，不能加也。”*葛洪:《西京雜記》，21頁，北京，中華書局，1985。居然隱約透露出“詩人之作(賦)”原本即有“典而麗”特點，司馬相如之賦不過是在此基礎上進一步發揮，這種理解更是完全背離了賦出于“古詩惻隱之義”的本義，而“典”恰是“正”的又一代稱。就筆者所見，存世文獻中“則”指向“古詩惻隱之義”較為明顯的意義線索是劉勰《文心雕龍》。《情采第三十一》說：“昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。”*劉勰撰，黃叔琳注，李詳補注，楊明照校注拾遺:《文心雕龍校注》，416頁，北京，中華書局，2000。“詩人什篇”、“辭人賦頌”正是“詩人之賦”、“辭人之賦”的意思，“志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上”正是“賢人失志，風以惻隱之義”的意思。特別是《章表第二十二》說：“懇惻者辭為心使，浮侈者情為文屈。”*劉勰撰，黃叔琳注，李詳補注，楊明照校注拾遺:《文心雕龍校注》，307頁，北京，中華書局，2000。這顯然是“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”的另一種表述，而其中“(懇)惻”正對應著“則”，透露出“則”、“惻”在意義上互文指涉。劉勰的卓見可謂爝火微光。六朝之后，隨著賦體創作的逐漸衰微，“則”指向“古詩惻隱之義”的意義線索基本消失。如元人楊維楨至正二年(1342年)為辭賦集《麗則遺音》所作自序說：“賦之古者豈易言哉！揚子云曰：‘詩人之賦麗以則，詞人之賦麗以淫。’子云知古賦矣。至其所自為賦，又蹈詞人之淫，而乖風雅之則。何也？豈非賦之古者，自景差、唐勒、宋玉、枚乘、司馬相如以來，違則為己，遠矧其下者乎！余早年學賦，嘗私擬數十百題，不過應場屋一日之敵爾，敢望古詩人之則哉！……因述賦之比義古詩，而不易于則者，引于編首，且用謝不敏云。”*楊維楨撰，黃清老評:《新刊麗則遺音古賦程式》，“中華再造善本”第一編，5-6頁，北京，北京圖書館出版社，2005。這是宋元時期將“則”作為“正”、“常”、“標準”來理解的代表性論述。

通過梳理這一賦史觀念的流變線索，還可以借此對漢代今、古文四家詩學的一些傳承線索及其意義再作思考：

第一，關于今文經學所謂“劉歆偽造《毛詩》說”的可信度。從劉歆對揚雄的推崇來看，“溫柔敦厚”詩學觀的傳承線索應該是：《禮記》—《毛詩》—揚雄—劉歆。如果按照今文學家的說法，《毛詩》為劉歆偽造，那么這一線索則變為：劉歆—《毛詩》—揚雄。從學術理念上看，依照劉歆對揚雄的推崇，很難想象揚雄明知《毛詩》為劉歆偽造而成，還會服膺這一文本。從文本傳播所需時間上看，如果揚雄對“《毛詩》為劉歆偽造”一事毫不知情，那么從劉歆偽造《毛詩》形成文本，再到文本流傳產生影響，再到這一影響波及揚雄并形成相應的詩學觀念及賦史建構，需要較長的時間，而揚雄與劉歆是同時并互有交往的朋輩，這在時間上也不合情理。所以，“《禮記》—《毛詩》—揚雄—劉歆”這條詩學傳承線索，在“詩人之賦麗以則”概念流變的觀照下，從一個此前從未曾為人所注意的角度，再次說明今文家“劉歆偽造《毛詩》說”的不可信。

第二，關于揚雄的詩學家法歸屬問題。自廖平力倡今、古文門戶之別以來，康有為《新學偽經考·偽經傳于通學成于鄭玄考第八》“揚雄”條專論揚雄為“劉歆之友”、“傳古(文經)學”者。*康有為:《新學偽經考》，170-171頁，北京，中華書局，2012。馮友蘭《中國哲學史新編》也將揚雄歸入古文經學范疇。盡管揚雄的古文經學基本傾向已經確定，但對揚雄的詩學家法，則很少有“證據性”的明確描述。近來王青《揚雄評傳》從《法言》引《詩》異文的角度舉出例證，認定揚雄服膺魯詩，從而對傳統說法提出質疑與否定，認為“要把揚雄視作古文經學派的代表是很困難的”*王青:《揚雄評傳》，74-76、85頁，南京，南京大學出版社，2000。。筆者以為，在“詩人之賦麗以則”觀念基礎上，可以對揚雄詩學傾向再作分析：首先，“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”是揚雄詩學及以此建構的賦史的核心觀念，我們判斷學者的學術傾向與流派歸屬，應當以其學術思想的核心觀念為準，而不為其他的枝節問題干擾。其次，揚雄、劉歆所處的時代屬于漢代今、古文經學交接、混融、勝負未定的時期，一人而傳習多家家法，然后由通行的今文經學轉入新興的古文經學，從而以古文經學為基本格局而帶有今文經學的某些遺蛻，這類情況并不罕見，如前述劉向同時傳習《谷梁》、《左氏》即是一例。故揚雄服膺《毛詩大序》之說，而間用《魯詩》異文，并不奇怪。所以，較之“魯詩說”僅以異文為證據，“毛詩”說的證據更接近揚雄文學觀念的核心，在可信度上應該更高。再次，從廖平以來用今文、古文經學概念簡單分析西漢學術其實并不合理，門戶之見較重。而且四家《詩》同源，其詩學主張差異未必很大。對揚雄的詩學家法歸屬問題不作界限過于分明的劃分，可能會更加圓融。

第三，還應當認識到“作賦以風，咸有惻隱古詩之義”作為《詩》古文經學的核心觀念應用于賦文體發展的描述，既有其合理性，也有其局限性。首先，就寫作表達層面而言，新興的“賦”不直陳其事，表達方式以委婉(“風”)為宗旨，具體手法就荀子、屈原作品來看正是“比(喻)”與“興”(言他物以間接指涉引申)。也就是說，新興的“賦”全面融合了《詩》六義的“風”、“比”、“興”要素(雅、頌為詩歌體制而非表達手法，在上述語境中可以忽略不計)，因此“賦”在文學史上成為《詩》之后可以取而代之的新興抒情文體，是由具有綜合性的優長因素決定的，邏輯上具有最大合理性。其次，就情感內容層面來看，新興的賦的源頭(“詩人之賦”)的情感內涵僅限于“惻隱古詩之義”，遠不如《詩》內涵之豐富，必須要有所突破、擴展，成為“麗以淫”的“辭人之賦”(“淫”兼有“不正”與“過當”二義，前者是破，后者是擴)，才能真正適應漢代新興帝國的文化與情感表達需求。在這個意義上，“辭人之賦”在體制上雖然背離了“詩人之賦”的“惻隱”源頭，但在內容上卻超越了這一《詩》古文經學事后歸納、人為劃定的概念界限，真正回歸了《詩》的情感多元性，使得“賦”不但可以如荀子、屈原之作(詩人之賦)失志而哀(惻)但表達委婉(隱)，也可以如后來司馬相如等作品(辭人之賦)贊唱歌頌、喜怒哀樂、發揚蹈厲、無施不可，這才走向了文體的充分發育與成熟，有著進步意義。賦文體的發展需要突破單一源頭、與時代相契合，揚雄、劉歆等人拘泥于事物的源頭性、缺乏變化精神，故而沒有認識到這一點。我們既要發掘出西漢詩學所總結但已漸遭遺忘的賦的文體源頭特征，又要承認賦突破其源頭特征的發展合理性，只有如此,才能走向理論邏輯與歷史進程的統一。