藝術與生活難以轉換身份之鏡像

丁永升

摘 要：當代藝術具有極高的多樣性，不僅僅是架上繪畫，還有裝置藝術、行為藝術、波普藝術涌入沖擊藝術的概念。這使得我們總是難以辨別藝術與生活的劃分界線。“人人都是藝術家”的景象不會出現，它總會有理論標準去評判。那么非驗創造力和感性為第一目的性這兩個條件就非常重要。就算批量產品或現成品要成為藝術，也要由這個價值標準去評判它。即使藝術與生活二者像鏡面反射那樣難以分辨了，但藝術還是藝術，藝術的高度獨立性和審美性使其不會在爭論中淪為生活。

關鍵詞：界線；非驗創造；第一目的性；藝術與生活

當代藝術里架上繪畫相對的越來越邊緣，影像裝置藝術、行為藝術和波普藝術充斥著我們生活，藝術與生活之間的關系問題不絕于耳，很多人覺得生活就是藝術，藝術就是生活，但這比較宏觀的意義何在？那也可以說人活著就是藝術，甚至有生命就是藝術，存在就是藝術，那二者的臨界點是怎么樣存在的？

當然二者一定會有一個臨界點，并不會“人人都是藝術家”，如果藝術與生活沒有界限，那就沒有藝術了，或者廚師就是魯本斯，水泥工人或許是梵高，白領可能是康定斯基，沃霍爾可能在賣報紙，波伊斯在服裝批發市場……生活的方式或狀態優美雅致到像委拉斯貴支的《宮娥》安格爾的《泉》甚至如布歇《浴后狄安娜》《蓬巴杜夫人》，畫面中大都是宮廷或宮廷貴婦的生活，尤其洛可可藝術那就是極致奢靡的寫照了，但那些藝術作品參照的還是生活。

當下的現代社會是資本現代性社會，不是審美現代性的，不是美學或哲學下的現代性社會，是金錢為價值標準的社會。“他延續啟蒙運動的傳統：堅信科學技術可以造福人類，時間就是金錢代替了時間就是力量，推崇理性，崇拜成功。”資本主義萌芽前后就有了時間的概念，所以大部分資本滿足的人就想要追求藝術，并試圖把藝術拉向生活，一方面提高素質品味，一方面再次獲取大量利益。如今去美術館看藝術成為了一種時髦，但參與其中的客體不會深度地討論理解何為藝術，只是把去看藝術的這個行為看作是生活的一部分參與其中進而拉近二者關系，這使得很多藝術家不考慮學術，在畫面上用討巧的手段，讓畫面變得好看易于接受。這種狀態是資本家想要看到的，但這并不影響二者區別。

舒斯特曼對藝術與生活的關系理解中，其中有一個觀點就是藝術是對生活的強化。他認為“‘生活分為兩種，一是動物式的，另一個是人物式的，前者是有力量的，活力的，底層的，后者是有敘事結構，有歷史與未來的”。二者雖是生活結構中的，但是其中被框架出來的，戲劇性的，有意味的也許就是我們可分辨的藝術。生活之所以叫生活，就是人的一個正常的生存狀態，敘事元素、敘事結構、歷史性特征等都完整并且敘事情節幾乎是順敘，一種自然的平常的框架，那藝術可能就是這個框架中的，也可能會是框架外的。首先如果是框架之中，那也許就不會是藝術，因為我們定義了這個白盒子叫生活，那它就叫生活。或者這其中是否有與生活疊壓的關系？有可能有也可能沒有。賢惠和藹的母親在丈夫上班孩子上學之余整理家務，清理餐桌上的杯盤不小心將未喝完的紅酒和果醬撒到了一塊白色布面毯子上，那這一瞬間做出的布上的效果算不算是藝術品，那這位母親算不算藝術家？誰都不認為是，這里大概是被我們的經驗吸收了，就是一種正常的狀態。那如果請藝術家來制作一個相同的作品為什么就是？這不是有了稱謂就判斷是非的問題，那就是被經驗反射出來了，那這個經驗之外的是什么？暫歸結為非驗創造。

人們每天都對事物有自己和社會的認知能力，認知的結果大多形成累積的經驗和邏輯之網，我們用這些常規性能力去看待一切，非經驗性就顯得格外重要，與經驗組成一個龐大的認知體系。最重要的一點，非驗創造就是在非經驗性狀態下主體發揮主動性的行為，這是一種先向內后向外的動勢狀態。說到這里，潘公凱的“非常態”理論很重要。首先，我們說那位母親不會是藝術家，她是無意做出的東西，主體非主動性制造出的效果，這個非主動性體現出無目的，也就是“非常態”。這其中潘公凱提出“錯序，錯構，錯置”概念，這比舒斯特曼先生闡述的更具體些，舒斯特曼說對生活的強化，強化二字褒義，含前進上升性，而對生活常態強化還是生活常態，因為被生活經驗吸收，但“非常態”使強化的生活被賦予了更多經驗難以或者無法歸納吸收的意義。這就初步解釋了為什么那位母親無法獲得更多藝術感轉而正常邏輯性地撿起毯子放進洗衣機，一如既往地整理家務。

會是身份問題嗎？大概文藝復興時期才出現藝術家這個階層，有個思維定式比如是藝術家，然后做出的東西就一定是藝術品，或是發現感受后，被認定這是件藝術品，那么創造它的人就是藝術家。當然現在有了美術學院，美院培養學生，這個過程也可以認為是培養藝術家，但不絕對，因為不是所有的學生都會接受非驗感受和創造。

19世紀的梵高，在當時被認為是精神病患者，與正常人的生活看起來總是格格不入，他的作品也是不受當時人的賞識。西格蒙德·弗洛伊德提出了“潛意識”概念，幾乎就是為解釋梵高而來的。精神病患者的行為總是被經驗反射出來，創作的純粹度非常高，他對色彩的理解也不像古典主義、浪漫主義那樣客觀，筆觸上更是被認為是瘋狂的。但他潛意識控制了他理性方面的行為，繪畫不再客觀模仿，《吃土豆的人》《囚徒放風》都體現了他通過極強張力的筆觸表達熾熱的情緒，對后來表現主義產生極大影響。

藝術與生活的另一個重要區別就是理性和感性何為唯一的第一目的性，或者說實用性和高度獨立性。一件藝術品之所以是藝術品，宏觀上它的高度獨立性為唯一的第一目的性，它可能根本無法使用，只是在情感上或理論上會有幫助。生活用品卻相反，它具有極強的實用性，無需贅述。當然這里有些特例，比如清代的夜壺。在當時人們的經驗告訴他們這是需要使用的東西，人們日常使用，它就是一個普通的器具，甚至招致很多人厭惡，但過了幾百年來到了今天，擺放在博物館里就成了藝術品，如果不看歷史不讀書就不知道這個瓶子狀的是什么，在那里它不再具有實用性，因其紋飾形狀而更具有藝術感，當然有很重要的一點就是經過幾百年人們可能不認識這是夜壺了，現代人也不再使用夜壺，我們的認知都是在課本上在歷史中，我們從未使用，那么就不會以實用目的為第一目的去看待它。海德格爾觀點里藝術和生活用品的區別是“生活用品作為人造物必須以使用目的為前提，而藝術品作為人造物不依賴人的使用，可以獨立自主的存在”，就是實用與非實用目的的區別。endprint

這里還有一點作為區別的解釋之一就是藝術不只是美的，丑的也是藝術。比如九大藝術形式之一的戲劇，里面有丑角這個角色設定，這種插科打諢的角色在戲劇中與其他角色對比是丑的，但不完全是貶義的。后現代藝術反對宏大敘事，對元敘事的批判也在畫面中逐漸出現，質疑古典美，現代美，更多表現丑陋的，殘破的，不會給人好看的東西，進而質疑啟蒙運動等一系列宣稱自由平等的政治運動，把實現的社會看作是一個偽命題。

波普風吹遍全球，讓人們又多了一個困惑就是批量生產的算不算藝術？這里參考前文說的就不會是，只能說具有藝術感了，這個“感”歸根結底還不是真正的，只是一種形容詞但不是名詞。它的審美價值還是逃不過使用價值。杜尚的早期作品《下樓梯的女人》在畫面中就展現了對工業社會的質疑，一種機械化批量化僵硬化的感受，甚至在畫面中能聽到機械“咔吱”的聲音。安迪·沃霍爾的繪畫拉近了藝術與生活的關系，他的作品《瑪麗蓮·夢露》《金寶罐頭湯》體現了美國二戰后迅速進入豐裕的社會，年輕一代開始了商業波普和政治波普。直觀、批量化、輕松幽默等特點將晦澀難懂的藝術變為通俗易懂，改變了呆板的工業社會機械化感受，生活豐富多彩。藝術家作出的具有極強觀念的作品可以是，一是符合非驗創造，二是感性為第一目的性，再者多次重復是強調的一種力量性的表現。當然還有一點，藝術品必是人造物，這一點沒有爭議，也不必贅述。

從現代主義發展至今，從線性向分散性發展，藝術展現出更多的可能性，哲學美越來越鋪散開來指導當代藝術家創作。藝術與生活一直都是爭論的話題，足以說明其復雜性，但再困難的分辨也要有其規律原則。藝術終究是藝術，永遠有其高于生活且無法被掩蓋的獨立性，那么非驗創造、感性為唯一的第一目的性為兩大基本規則。這是非常必要的元素，它讓我們分辨藝術和生活的界限，讓我們更好地理解藝術，享受藝術，創造藝術，所以既然得出分辨條件，那么如果轉化了，評價標準不變，那么藝術還是藝術，生活還是生活。在當今討論這個問題也許意義不大，但我們至少應該清晰藝術家做的和普通人做的為什么總是有區別，為什么不是所有人都是藝術家。

參考文獻：

[1]潘公凱.現代藝術的邊界[M].北京：生活.讀書.新知三聯書店，2013.

[2]馬泰·卡林內斯庫.現代性的五副面[M].顧愛彬，李瑞華譯.南京：譯林出版社，2015.

[3]高名潞.西方藝術史觀念[M].北京：北京大學出版社，2016.

[4]邁耶·夏皮羅.藝術的理論與哲學：風格、藝術家與社會[M].沈語冰，王玉冬譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2016.

作者單位：

魯迅美術學院endprint