《畫山水序》創作思想探微

張少川

摘 要：《畫山水序》是南朝宗炳所著，其產生的時代背景恰是中國山水畫起源的魏晉南北朝時期，習畫者又多為士族階層，故能以筆墨闡發山水畫的品鑒與理法。而把山水畫與作者寄托的情感、精神進行論述，并觸及到山水畫美學靈魂的便是宗炳的《畫山水序》。文中除提出“暢神”審美思想外，亦包含有融合儒、釋、道三家思想的“天人合一”美學思想、“以形寫神”的創作技巧以及體現“三位一體”藝術發生的創作理念。

關鍵詞：《畫山水序》；創作美學思想；天人合一；以形寫神；三位一體

宗炳（375-473），字少文，士族，南朝宋畫家，南陽涅陽（今河南鎮平）人，擅長書法、繪畫與琴，青年時期便能寫會畫，傳說其撫琴之時，可令眾山皆響。宗炳性情闊達，好游山水，受儒、釋、道的思想影響，其中主要以佛教思想為主，他拜當時著名僧人慧遠為師，信奉佛教，曾參加慧遠在廬山主持的“白蓮社”，作有《明佛論》，是“神不滅”理論的主要鼓吹者。他將儒、釋、道思想融入至山水畫理論中，著《畫山水序》，這是中國早期的山水畫論，較顧愷之（348-409）的《畫云臺山記》中的山水論述更為深入并更富有哲理性，顧愷之的闡釋僅涉及山水繪畫技法，并未將山水所寄托作者思想感情、精神意識加以論述。

一、天人合一的創作思想

“天人合一”是貫穿中國哲學的重要命題，《易經》中強調三才之道：天道曰陰陽，地道曰柔剛，人道曰仁義，三者相互對應又有聯系，天道是一種內在的生成關系，而人道是實現原則。儒、釋、道三家思想最終目標是實現“天人合一”，儒家由天道入人道，推崇實現倫理秩序，由個體人倫向宇宙精神融合；道家則由人道入天道，是對天道、逍遙、自由等形而上的精神追求；佛教禪學將人的本性提升到精神層次，追求個體心性與佛性的統一與融合。宗炳《畫山水序》中所體現的，正是儒、釋、道三方思想融合的“天人合一”創作理念。天人合一是關于天、地、人三者的哲學思想，《易經》中天有天之道，天道“始萬物”；地有地之道，地道“生萬物”；人有人之道，人道“成萬物”。山水“質有而趣靈”“以形媚道”，山水通過其形質而體現的道，正是超脫于一般個體與事物而普遍、永恒存在的“天道”；山水本體生而有形、有質、有色，需畫家親身去感受其形質與色彩，此可理解為“地道”；而畫家本人，當為人之道，畫家周游山川感悟山水之道，又結合自身精神與真我，通過畫筆將山水妙寫而出，展現山水的形質美與道之美，這是內含“道”、山水、畫者三方面的天、地、人融合的天人合一創作思想。

儒家推崇自然倫理化、人化，將宇宙自然納入人心，使自然人格化，再入人道，讓人的精神得到升華。孔子強調尊“天命”：“天何言哉，四時行焉，百物生焉。天何言哉！”[1]在儒家的倫理思想中，天與人是相互關聯的，天是人倫道德與生命價值的體現，通過社會關系的轉變，讓“天道”體現為“人道”。孟子有“天人相通”說，《孟子·盡心上》曰：“知其心者，知其性也。知其性，則知天矣。”[2]其中強調“人”與“天”是相通而整和為一體。《孟子》曰：“存其心，養其性，所以事天也。殀壽不貳，修身以俟之，所以立命也。”[3]人類后天修行的目的，就是去除后天外界名利、欲望的蒙蔽，達到“求其放心”的境界，找回先天的本真與履行道德準則。《春秋繁露·陰陽義》曰：“喜怒之氣，哀樂之心，與人相副。以類合一，天人一也。”[4]天人合一最基本的含義就是充分肯定自然與人的精神的和諧統一。儒家“人道”集中體現在“禮”與“仁”，“禮”是社會制度與道德規范，“克己復禮”為“仁”，“仁”是遵循“禮”的自覺要求與精神力量，這也是美學中的崇尚內在美與精神美。儒家思想中藝術要體現禮義，《論語·陽貨》曰：“《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨。”[5]孔子認為審美與藝術有助于人們達到更高的精神境界，因而藝術具有教化作用。“興于《詩》，立于禮，成于樂。”[6]“樂而不淫，哀而不傷。”[7]儒家的美學思想核心為“中和”之美。宗炳談到山水不僅具有形質，而且有靈趣，山水并以其形質體現著“道”，這將山水自然物象人格化，具有靈趣這樣的人格精神。“仁者樂山，智者樂水”，因而古圣賢們必定到過那些名山大川中去游覽，去效法與品位“道”，從而實現人道精神的升華。雖難以效仿古圣賢之領會，但當我們如仁者般“身所盤桓，目所綢繆”[8]，親身到名山大川中去游歷和感悟時，樂于山水不求利欲，將山水的形質通過畫筆描寫而出，又“神本亡端，棲形感類，理入影跡”[8]，所繪物象既真實，與眼觀一致，同時又與畫家內心對山水的認識與精神相契合，這便是畫家追逐圣賢之德、“求其放心”、與天道相和的天人合一。與道家思想遠離現實社會回歸自然不同，儒家思想是入世的思想，要求個體投身于社會，實現價值。宗炳在末尾提到不違天勵之叢，日本學者福永光司將“天勵”解釋為“夭勵”即現實社會，畫家在游歷山水與追求更高精神境界之時，又不應遠離人間煙火。

道家提倡對自然、對天道的追求，“道”是萬物根源，《道德經》曰“道生一，一生二，二生三，三生萬物”[9]。道家天人合一思想在于肯定“天道”的地位。《莊子·達生》曰：“天地者，萬物之父母也。”[10]天是自然，人是自然的一部分，在道家看來天道高于人道。《莊子·山木》曰：“有人，天也；有天，亦天也。”[11]其中說的閑居理氣、坐究四荒，既不遠離世俗社會靜心感悟，又能摒棄世俗的喧囂，獨自到美好的山水中逍遙游，正是道家所倡導的回歸生命真我而與大道相融的天人合一觀點。《畫山水序》中還有以人為本的天人合一思想，這是一種尊重自身生命的價值與真實，杜絕外在利欲而喪失本真的思想。道家思想中人體之外的天地為大宇宙，有精、氣、神的存在，而人體本身便是一個小宇宙，亦有著精、氣、神的存在。“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流。于是畫象布色，構茲云嶺。”[12]當畫者年老無法頤養精、氣、神了，便用畫筆通過畫象、敷色將內心眷戀的山水之景呈現在畫中，將山水的“形神”表現出來，這是自身小宇宙的精、氣、神與大宇宙的精、氣、神相互溝通的天人合一。endprint

佛教禪學將中國藝術的精神性推向頂峰。佛教與道家最高命題“道”相對應的是“佛性”，“佛性”即成佛的可能性，大乘佛教認為眾生皆有佛性，最早提及的是魏晉南北朝時期佛教徒竺道生，“一切眾生，莫不是佛，亦皆泥洹”[13]。除佛性外他還提出頓悟成佛，凡人與圣人之間有著不可達到的鴻溝，中國山水詩鼻祖謝靈運則支持“頓悟說”，認為通過漸悟就可以“由凡入圣”。禪宗美學是關于“空”的思想，而魏晉南北朝時期是佛教美學由“無”到“空”的轉變過程。“無”最早來自儒道思想，到了玄學則把“無”提升為本體論。東晉最有名的佛教徒道安認為“本無即性空”，王弼則認為體無才能全有，道安在《大十二門經序》中將自然和物轉變為“色”，即色宗的支遁提出“色即為空，色復異空”[14]。“色”與“空”也成為中國傳統審美心理。“空”是一種頓悟與看破，否定自然造化，否定有情感的生命，達到涅槃，而涅槃是對人生煩惱的超越，沒有生死、情感與欲望，是人的真實與本質，涅槃是一種心靈的境界，在美學上則要求以“空”觀照萬物，即以“心”觀物。竺道生的“頓悟成佛”對此進一步說明，竺道生認為佛性是人格本體，沒有悟出是因為“業障”的存在，只有頓悟才能瞬間破除“業障”回歸本性。“夫以應目會心為理者”[8]，而“含道映物”則是畫家描畫物象時，要有自身的主管精神與境界，如此將山水的神與理凸顯出來，則如宗炳所說的“亦誠盡矣”，達到極致。

二、以形寫神的創作技巧

對“形神關系”的討論是圍繞中國古代哲學發展的重要命題之一，最早從先秦時期就有對“形神關系”的論述，如《管子·外言》中的“天出其精，地出其形”[15]，儒家的“形具神生”[16]，道家的“萬物以形相生”[17]等。魏晉南北朝時期，由于佛教傳入中原并開始擴散，三教之爭逐漸也演變成儒、釋、道三家對“形神關系”的辯論。儒、釋、道思想對宗炳均有影響，其中以佛教思想為主，道家儒家次之。由于佛教需在中原立足擴散與“因果輪回”等核心思想，護佛者竭力鼓吹“神不滅”的觀點，慧遠將薪柴與火比作“形”與“神”，薪柴可以燃盡，而火可以不斷傳遞，接而提出“形盡神不滅”[18]的觀點。

作為慧遠弟子的宗炳亦繼承了佛教“神不滅”的思想。宗炳認為“神”是永恒的精神本體，《明佛論》中提出“精神我”的概念，“我”即“本體”，即獨立于一切個體、事物之外的普遍、永恒的精神。《明佛論》中提出“神不可滅，所滅者身也”[19]，“身”即“形”，“神”不受“形”的束縛能獨立存在而不滅。另一方面，作為萬物本體的“神”又托生出“形”，《明佛論》說“神也者，妙萬物而為言矣”[20]，而“神”托生“形”的中介是“情”，這亦是繼承慧遠的思想。宗炳在《明佛論》中說：“生之起也，皆由情兆。今男女構精，萬物化生者，皆精由情構矣，情構于己，而則百眾神，受身大似，知情為生本矣。”[21]

《畫山水序》中所說“至于山水，質有而趣靈”[8]，即山水并非只有形質，更有“趣靈”，而“趣靈”即山水體現的“道”，山水因體現“道”而“媚”；又“神本亡端，棲形感類”[8]，即山水的形體，都是由“精神”托生而成。“圣人含道映物，賢者澄懷味象。”[8]而要通過“應目會心”的技巧，不僅依靠眼睛，更要從內心去領會山水的“形”與“神”，進而將山水背后的“神”與“理”描繪出來，讓畫作變得精妙，如此便能“不以制小而累其似”，“誠能妙寫，亦誠盡矣”[8]。如能將山水背后的“神”與“理”妙寫出來，則真正達到了山水畫創作的頂點。

三、三位一體的創作理念

繪畫藝術是關于視覺的藝術，一個完整的藝術活動應該由創作者、繪畫作品與觀畫者三方面共同構成。創作者通過技法與創作將情感與思想寄托于作品中，而作品得到創作者的用心經營，則會跳出客觀物象本身的形態而具備了更高層次的“神”；任何一幅畫的闡釋與獲得其內涵，都離不開對畫作本身的觀看，觀賞者通過對作品的欣賞與分析，不僅可以欣賞到作品的自然美與藝術美，更能領略到創作者的思想與情感。一次完整的藝術活動就像是一次與創作者、畫作和觀賞者相關的三位一體的藝術分享。

《畫山水序》中則首次直接觸及到了藝術分享的理論層面，“是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢”[8]。文中提到了觀畫圖者的概念，其中觀畫人僅會擔憂畫作的不巧妙，并不會擔憂因畫幅太小而影響其對畫面形象真實感的體會，這是自然而然的。繪畫作品是連接創作者與觀畫者的橋梁，作品本身既包含物象的藝術美，又融入了創作者主體的精神情感，觀畫者對畫作的觀看可以使之把握作品形式、情感等，對細節之處的辨析可以幫助觀畫者尋找作品的內涵、象征等。然而繪畫作品所傳達的情感與精神并沒有唯一性，這種傳遞的多樣性一定程度上也歸結于創作者的技巧等方面，創作者是作品的主宰，就其本身而言，藝術創作就是一次藝術與情感的分享，創作者是獨立于作品與觀畫者之外的個體，但是創作者對繪畫技巧與內容、情感等方面的把握可以影響作品對觀畫者的傳遞作用。《畫山水序》曰：“夫以應目會心為理者。”[8]宗炳認為，創作者所描畫的物象既要與眼睛所看到的自然物象一樣，保證物象的客觀真實性，同時又要與創作者本身內心對此物象的感悟與認識相契合，這就要求創作者要將物象描畫得形神兼備，并且融入主觀感悟與精神。從另一方面而言，創作者本身就是第一觀畫者，要心領神會地感悟自然山水與巧妙表達山水之情，就需要創作者仿圣賢之道，到山水之間逍遙游，以目觀看，以心感悟，然后“以形寫形、以色貌色”。

從某種程度上而言，繪畫藝術是一種需要得到欣賞的藝術活動。托爾斯泰說，“藝術是這樣一項人類活動：藝術家用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的情感傳達給別人，而別人也會為這些情感所感染，體驗到這些情感。”[22]其中重要的有藝術家自身的體驗、情感與傳達，也有觀畫者的體驗，這是創作者與觀賞者的精神交流與互動。宗炳的觀點是要求繪畫創作者應具備并通過巧妙的技巧，讓觀賞者得以完整體驗作品的內在。《畫山水序》中提到，“類之成巧，則目亦同應、心亦俱會”[8]，如果創作者在足以表現山水形神兼備，又融入自身感悟的基礎上，又能將物象表現得巧妙，那么觀者在畫中所看到的、領悟到的東西就會與畫家一樣。這是從創作的角度對創作者提出的要求，也是宗炳所涉及到的“創作者-作品-觀畫者”三位一體的創作美學與要求。endprint

四、結語

綜上所述，《畫山水序》是我國山水畫論的開端，在我國繪畫理論史上具有重要地位，對之后歷代畫論產生重要影響，并具有普遍的美學意義。作為最早涉及精神層面的山水畫論，宗炳繼承了佛教的“形神關系”觀點，亦繼承了顧愷之“以形寫神”的繪畫形理論，要求藝術家創作山水畫時“以形寫神”，并“形神兼備”，同時又包含著中國傳統的天人合一思想，要求藝術家摒棄利欲，返璞歸真，在自然山水中尋求真我，以此入畫，達到天人合一。早在南北朝時期，宗炳便觸及到了近現代所研究的藝術分享與體驗的層面，要求藝術家不僅要兼顧繪畫的“形神”與創作中的天人合一，更要在此基礎上進行巧作，讓觀畫者得以感受與藝術家一樣的情感體驗，這種創作觀點超越了時代的局限。

參考文獻：

[1][5][6][7]張燕嬰譯注.《論語》中華經典藏書[M].北京：中華書局，2006：271+268+109+35.

[2][3]萬麗華，藍旭譯注.《孟子》中華經典藏書[M].北京：中華書局，2006：288.

[4][漢]董仲舒，[清]凌曙注.春秋繁露[M].北京：中華書局，1975：418.

[8]鄭午昌.中國畫學全史[M].北京：時代文藝出版社，2009：71.

[9][12]宋潔編著.道德經[M].王德勝校.北京：北京出版社，2004：91+35.

[10][11]陳鼓應譯注.莊子今注今譯[M].北京：商務印書館，2007：543+601.

[13]張新民，龔妮麗注譯.法華經今譯[M].北京：中國社會科學出版社，1994：98.

[14]余嘉錫注疏.世說新語箋注[M].北京：中華書局，2007：263.

[15]李山譯注.管子[M].北京：中華書局，2009：271.

[16]安小蘭譯注.荀子[M].北京：中華書局，2007：111.

[17]陳鼓應譯注.莊子今注今譯[M].北京：商務印書館，2007：656.

[18][19][20][21][梁]僧祐.弘明集[M].北京：中華書局2011：243+170+133+138.

[22][美]布洛克著.美學新解[M].滕守堯譯.天津：天津人民美術出版社，2002：130.

作者單位：

吉林市群眾藝術館endprint