人生論美學與席勒人性美學

[摘 要]席勒的美學體系是一個人性美學體系，即以人性為中心的美學體系。席勒人性美學體系的出發點是資本主義社會初期的人性分裂的事實，最終目的是恢復古希臘時代的人性完整。恢復人性完整的必要途徑是美和藝術的審美教育，其理論根據是席勒通過對人性的分析所得出的人性的三種形態：感性的人（自然的人）、審美的人（自由的人）、理性的人（道德的人或政治的人）。中國傳統美學思想的人生論美學與席勒人性美學體系是息息相通的。從王國維到蔣孔陽，中國傳統美學思想借鑒席勒人性美學思想體系，逐步完善了中國傳統人生論美學。蔣孔陽先生則更進一步，在馬克思主義實踐美學的基礎上建立了中國新型的人生論美學。

[關鍵詞]席勒；人性；人性美學體系；人生論美學

[中圖分類號]B83 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2017）04-0055-12

Abstract：Schillers aesthetic system is an aesthetic system of human nature， which focuses on humanity. The starting point of Schillers aesthetic system of human nature is humanity division facts in the early phase of capitalist society， and its ultimate goal is to renew the integral human nature of ancient Greek era. The necessary way to renew the integrity human nature is the aesthetic education of beauty and art， whose theoretical base is the three forms of human nature from the analysis of human nature： perceptual person （natural person）， aesthetic person （free person）， and rational person （moral or political person）. The life theory aesthetics of Chinese traditional aesthetic thoughts is closely connected with Schillers human aesthetic system. From Wang Guowei to Jiang Kongyang， Chinese traditional aesthetic thought draws lessons from Schiller human aesthetic ideology and gradually improved the theory of Chinese traditional theory of life aesthetics. And on the basis of Marxist practical aesthetics， Mr Jiang kongyang has established the China's new theory of life aesthetics.

Key words：Schiller； human nature； the aesthetics system of human nature； the aesthetics of life theory

席勒的美學體系是一個人性美學體系。它與中國傳統美學思想的人生論美學是息息相通的。從王國維到蔣孔陽，借鑒席勒人性美學思想體系，逐步完善了中國人生論美學，而蔣孔陽先生在馬克思主義實踐美學的基礎上建立了中國新型的人生論美學。

一、席勒的美學體系是一個人性美學體系

筆者曾經把席勒的美學體系稱之為“人道主義美學體系”，在《審美王國探秘》中導論的題目就是“席勒的人道主義美學體系”。在《西方文論思潮》中仍然是這個提法：“席勒的美學是繼承和批判康德的美學體系而形成的，是由康德美學走向黑格爾美學一個最重要的中介環節，是一個充滿了人道主義精神，力圖使全人類走上自由發展前途的美學體系。”[1]后來在《席勒的審美人類學思想》中，筆者把席勒的美學思想體系叫作“審美人類學思想”。經過了整整20年，筆者現在認為，席勒的美學體系是以人性為中心的美學體系，或者說人性美學思想體系。

在一定意義上，應該說席勒的美學思想體系，從大的范圍或學科領域來看，的確是“人道主義美學體系”和“審美人類學思想”體系，但是從具體的出發點、最終目的、實現目的的手段及其論證過程來看，卻應該說是“人性美學體系”。我們之所以把席勒的美學思想體系稱之為人性美學體系，就是因為席勒美學整個體系的核心就是“人性”，席勒的整個美學思想體系都以“人性”作為論述的中心。

首先，席勒的美學思想體系的出發點是資本主義社會初期的人性分裂的事實。恰恰是席勒所處的時代和德意志邦國的人性分裂的現實，促使席勒把美學問題當作重要問題來思考，并想通過美學問題來解決人性的問題，因為在他看來，人性分裂的問題就是一個十分重大的政治問題和道德問題，也是當時的啟蒙主義運動所面臨的重大問題。其實，席勒在青年時期就已經關注人性問題。20歲剛出頭的席勒在斯圖嘉特的卡爾軍事學院所寫醫學專業的畢業論文《論人的動物性和精神性的聯系》（1780），就十分關注人性的問題。他說；“已經有許多哲學家斷定說，肉體仿佛是精神的牢籠，肉體過分地把精神鎖在塵世間，阻止精神飛向完善。另一方面，某些哲學家則或多或少明確地表述了這樣的思想，即認為科學和道德與其說是目的，倒不如說是達到幸福的手段，而人的全部完善就在于他的肉體的改善。我覺得雙方的意見都同樣是片面的。”[2]由此可見，席勒從進入人文思考開始之日就是要達到一種肉體和精神、感性和理性相統一、相協調的人性，而把視線對準了當時現實社會的人性分裂的現實狀態，從而力圖達到肉體和精神、感性和理性相統一、相協調的人性完整。緊接著，在最早的美學論文《論當代德國戲劇》（1782）的末尾，其對劇院這個機關寄予了殷切的希望：“這個值得贊揚的機關應該剝奪我們聚精會神的瞬間嗎？劇院滿足于它可敬的姐妹，道德和宗教—我膽怯地冒險進行這種比較—然而它們似乎已經穿上了神圣的外衣，卻并沒有擺脫大量愚蠢和卑污的污染。假如一個真實和健全自然的朋友有時在這里重新發現他的世界，在別人的命運中夢幻似的經歷他自己的命運，在充滿痛苦的舞臺前證明他的勇敢精神，在不幸的情境旁訓練他的感受，那么劇院就有夠多的功績了；—一個情感高尚純潔的人在舞臺之前會捕捉到新鮮生動的熱情—在粗野的人群那里，即使在人性失落之后至少有一根人性的孤弦仍然會嚶嚶作響。”[3]6席勒一開始就把戲劇和劇院作為一種人性最后表現的底線。在《好的常設劇院究竟能夠起什么作用—論作為一種道德機構的劇院》（1784）中，席勒列舉了劇院的許許多多作用，然而在文章的結束時總結了一句話：戲劇使人變成真正的人，具有自然本性和精神本性的人，也就是人性完整的人。他說：“人的自然本性忍受不了永遠不間斷地處在職業工作的折磨之中，感官的刺激與它的滿足一起消失。人，由于動物性的享用過度，由于長時間的緊張費力，被永恒的活動本能所折磨，就渴望各種更好的精神的娛樂活動，或者無節制地墜入粗野的消遣之中，加速他的墮落，并且破壞社會的安寧。如果立法者不懂得引導人民的愛好，那么，狂鬧的酒宴，使人墮落的游戲賭博，千百種閑得無聊而出現的瘋狂行為，都是不可避免的。干完職業工作的人很可能滿懷不祥的怪僻念頭去補償他那慷慨地為國家耗費的生命，從而招致災禍—學者們墮落為發霉的迂夫子—下層民眾墮落為動物。劇院促使娛樂與功課、平靜與緊張、樂趣與教育結合起來，不讓一種心靈力量損害另一種心靈力量，不讓娛樂占用全部精力。如果悲哀在折磨心靈，如果憂郁的心境毒化了我們平靜的時日，如果世界和職業令我們厭惡，如果千萬種負擔壓迫著我們的心靈，而我們的敏感性在職業工作中面臨窒息的危險，那么劇院就接納我們—在這個藝術世界里，我們離開現實的東西去夢想，我們復歸于自己本身，我們感覺在蘇醒。有益健康的激情刺激著我們昏睡的自然本性，使之熱血沸騰起來。在這里，不幸的人借別人的憂傷來宣泄他自己胸中塊壘—幸福的人會變得冷靜，平和的人也會變得審慎。在這里，多愁善感的柔弱者鍛煉成大丈夫，不開化的野蠻人在這里開始第一次生出屬人的精神感受。而且，如果人們從一切范圍、區域和狀態中擺脫了矯飾和時髦的任何羈絆，擺脫了命運的任何逼迫，通過一種包羅萬象的同情結為兄弟，把他們自己重新融合在一個族類之中，并且忘掉世界而接近他們美好的發源地，在這種情況下，被踩到地上的自然本性就隨時又重新復活—這對于你，自然本性，是多么值得歡慶的一個勝利啊！每一個人都享受著眾人的愉悅，這種愉悅從千百雙眼睛中反映到他心中并得到強化和美化，于是他的心中就只可能有一種感受：必須成為一個人。”[3]15-16在《論美書簡》（1793）中，席勒雖然沒有直接說明自己的出發點是人性的分裂，但是，他一方面指明了美的王國是自由的王國：“審美趣味的王國是自由的王國—美的感性世界應該是類似于道德世界的最好的象征，在我之外的任何一個美的自然產品，都是幸福的公民，他大聲呼吁著：‘像我一樣地自由吧！”[3]87-88另一方面又明確反對“暴君式”的人類對自然的侵犯：“暴君式的人類之手在空曠的自然中留下的任何惹人厭煩的印跡，在步態和姿勢中任何一種舞蹈教員式的強制，在習俗和舉止態度中的任何矯揉造作，在交際中的一切鋒芒畢露，在憲法、風俗和法律中任何對天賦自由的凌辱，都使我們感到痛心疾首。”[3]88由此可見，席勒的美學思想體系就是要反對暴君式的破壞人性完整的社會制度。到了《審美教育書簡》（1795）中就明確地指明了自己的美學思想體系的出發點：反思批判資產階級社會的人性分裂的現實異化狀態。席勒在《審美教育書簡》第一封信中開宗明義地對收信人指出：“我要論述的題目，同我們幸福生活的最好方面直接相關，并且同人類本性的道德高尚也相去不遠。我將在一顆感受到并實現著美的全部威力的心靈面前進行美的事業，而且在研究時出現像必須經常引證原則那樣必須引證感覺的地方，這個心靈將承擔起我的事業的最困難的部分。”[3]224在第六封信中，席勒說得非常清楚明白：“在希臘的國家里，每個個體都享有獨立的生活，而一旦必要又能成為整體；希臘國家的這種水螅本性，現在讓位給一種精巧的鐘表機構，在鐘表機構里，由無限眾多但都無生命的部分拼湊成一個機械生活的整體。現在，國家與教會，法律與習俗都分裂開來了；享受與勞動，手段與目的，努力與報酬都分離了。人永遠被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上，人自己也就把自己培養成了碎片；由于耳朵里聽到的永遠只是他發動起來的齒輪的單調乏味的嘈雜聲，他就永遠不能發展他本質的和諧；他不是把人性印壓在他的自然本性上，而是僅僅把人性變成了他的職業和他的知識的一種印跡。然而，甚至連把個體聯系到整體上去的那個微末的斷片部分，也并不取決于人性所自定產生的形式（ 因為人們怎么會相信一個那樣人為的和怕見陽光的鐘表機構會有形式的自由呢？），而是由一個把人的洞察力束縛得死死的公式無情地嚴格規定的。死的字母代替了活的知性，而且訓練有素的記憶力比天才和感受更為可靠地在進行指導。”[3]234席勒的這種判斷是在把當時的人與古希臘人進行對比研究以后得出來的。盡管古希臘人已經被他高度理想化了，但是，他的美學思想體系的矛頭所向是他所處的由封建社會向資本主義社會轉變的時代，其標志就是1789—1794年的法國大革命。席勒的美學研究的宗旨與法國大革命的宗旨實際上是完全一致的，就是要改造當時人性分裂的現實社會制度。只是他不同意法國大革命的暴力手段，認為要采取美學的和審美教育的途徑。這就是在《審美教育書簡》第二封信中所說的：“為了解決經驗中的政治問題，人們必須通過解決美學問題的途徑，因為正是通過美，人們才可以走向自由。”[3]226endprint

其次，席勒的美學思想體系的最終目的是恢復古希臘時代的人性完整。席勒反思批判當代資本主義初期的人性分裂的現實的依據是古希臘社會的人性完整，所以他的最終目的就是要使人類社會回歸到古希臘時代的人性完整的狀態。因此，無論是作為對比當代人性分裂現實的依據，還是作為他最終要回歸的人性完整狀態，古希臘社會實際上都是被席勒進行了文學藝術的想象化和理想化的神話。尤其是啟蒙主義時代流行的歷史觀，基本上是一種歷史唯心主義的觀點理論，無論是意大利啟蒙主義美學家維科的《新科學》（1725）的歷史觀，還是德國啟蒙主義美學家溫克爾曼的《古代藝術史》（1764）的歷史觀，抑或是德國“狂飆突進”運動旗手赫爾德的《關于人類教育的另一種歷史哲學》（1774）的歷史觀，都是把古希臘時代理想化和美化了，不是從社會的經濟基礎出發來研究歷史發展過程，而是以上層建筑或意識形態的體系來概括人類歷史發展過程。維科把人類歷史發展過程劃分為三個時代：神的時代，英雄時代，人的時代，并依據神話傳說故事把古希臘時代稱為英雄時代；赫爾德把人類歷史大致分為三個階段：詩歌時代，散文時代，哲學階段；溫克爾曼更是美化和理想化了古希臘的造型藝術，認為古希臘造型藝術的“高貴的單純，靜穆的偉大”是人類美和審美及其藝術的最高理想。正是這樣的歷史觀影響了席勒，他看不到古希臘文明背后的奴隸制的野蠻和廣大奴隸的血淚、尸骨，只看到了古希臘文明的璀璨光輝的成果，從而把整個古希臘的社會制度和生活狀況都理想化和美化了。因此，席勒寫詩《希臘諸神》（1788）來贊美古希臘的多神教的宗教觀念。還寫了一篇《曼海姆的古代藝術珍品陳列室—一個丹麥旅游者的書信》（1785）來歌頌古希臘的雕塑藝術，在這篇論文中他全面地贊賞和高度評價了古希臘雕塑作品，在最后一段他這樣寫道：“在這些雕像中世界流動過千種變化和千種形式。王位寶座高升了—又倒塌了。永恒的陸地從洪水中涌出—滄海變成良田。野蠻人鍛煉成人。人粗野化為野蠻人。珀羅波涅斯的柔和美妙的線條與他的居民們一起蛻化變質了—在那里從前有一天美惠三女神曾經蹦蹦跳跳，阿拉克里翁曾經說說笑笑，蘇格拉底也在為他的真理而獻身，而現在奧斯曼人在那里放牧牛羊—然而，朋友，那個黃金時代還活在這個阿波羅身上，活在這個尼奧伯身上，活在這個安提諾俄斯身上，也在這里沉睡在魯姆普菲身上—無與倫比—不可滅絕—這是一個神妙古希臘的不容置疑的證書，也是希臘民族向地球上所有民族的一次挑戰。當一切會因為到處充滿爭斗而消耗殆盡的時候，某種創造出來的東西卻不會沉滅消失，倒會綿延不斷。哦，朋友，我不得不借用方尖碑，被征服的土地，被發現的世界來催促后輩—我也不得不借用大師的作品來使后輩回想起我—我不可能創造出這個托爾索的頭像，但是也許我可以做出一件沒有證人的美的行為！”[3]21在這里，席勒特別強調了古希臘藝術把“野蠻人鍛煉成人”的偉大人性作用，即使經歷了“人粗野化為野蠻人”的某些歷史的倒退，這些古希臘雕塑仍然“是一個神妙古希臘的不容置疑的證書，也是希臘民族向地球上所有民族的一次挑戰”。在《好的常設劇院究竟能夠起什么作用—論作為一種道德機構的劇院》（1784）中，席勒也曾經從戲劇的教育民族的偉大作用的角度稱贊過古希臘人。他說：“在此我不能允許忽視一個好的常設劇院對民族精神所具有的巨大影響。我所指的一個民族的民族精神是，對對象的意見和愛好的類似和一致，而對這些對象在另一個民族則有不同的意見和感受。只有劇院才可能造成這種高度一致，因為它漫游人類知識的整個領域，詳細探究生活的一切情況，并且照徹心靈的一切角落；因為它把一切等級和階級聯合在自身之中，并且具有達到理智和心靈的康莊大道。如果在我們的一切戲劇中充滿一種特質，如果我們的詩人們意見一致成了自己人，并且為了這種最終目的而要求建立一個牢固的聯盟—如果嚴格的選擇引導了他們的工作，他們的筆甚至只奉獻給民族的對象—總而言之，如果到有一個民族劇院的那一天，那么我們也就會成為一個民族。是什么使希臘各邦那么緊密地聯系在一起呢？是什么吸引這個民族那么執著地追求自己的劇院呢？絕不是其他什么，而是戲劇中的祖國的內容，希臘的精神，國家的至高無上利益，在這種利益中顯示的較好的人性。”[3]14-15在席勒的理想化和美化之中，古希臘的人性就是好的，完整的。因此，他在《審美教育書簡》的第六封信中將當代人與古希臘人進行了鮮明對比，得出了古希臘人的“人性完整”的結論：“只要稍微注意一下時代的性格，我們必定會感到驚奇，在人性的現代形式與人性的以前的，特別是希臘的形式之間竟會發現鮮明的對照。面對任何其他的純粹自然，我們都有理由要求得到有教養和很文雅的榮譽；然而面對希臘人的自然（本性），這種榮譽就不可能對我們有利了；因為希臘人的自然（本性）是與藝術的一切魅力和智慧的一切尊嚴結合在一起的，還不像我們的自然（本性）那樣，必定成為藝術和智慧的犧牲品。希臘人不僅以我們時代所疏遠的純樸而令我們羞愧，而且就是在那些長處方面，即那些我們經常用來對我們的道德習俗的反自然性進行自我安慰的方面，希臘人也是我們的競爭對手，甚至常常是我們的楷模。我們看到，他們同時擁有完美的形式和完美的內容，同時從事哲學思考和形象創造，他們同時是溫柔而剛健的人，把想象的青春性與理性的成年性結合在一種完美的人性里。”[3]232他具體描繪了古希臘人的“完美的人性”：“那時，在精神力量那樣美妙的覺醒之中，感性和精神還沒有嚴格區分的所有物；因為還沒有矛盾分歧激起它們相互敵對地分離和規定它們的邊界。詩還沒有與機智相競爭，抽象思辨也還沒有由于瑣碎煩冗而受到損毀。兩者在必要時可以交換它們的事務，因為任何一者都以它自己的方式尊重真理。盡管理性上升得那樣高，但它總是友愛地讓物質跟在后面；理性雖然那么精細而嚴格地進行區分，但它從不肢解整體。盡管理性也分解人性，并把它投射在它的美妙的諸神圈子里，然后分別加以擴大，但是，理性并沒有把人性撕成碎片，而是把人性進行著各種各樣的混合，因為在每個單獨的神身上都不應該缺少完整的人性。”[3]232-233簡言之，古希臘人的人性是感性與精神的統一，是詩的形象思維與哲學的抽象思維的統一，是理性與物質的統一，是個體與整體的統一，每一個個體的人性都是人性整體的映射。這就是席勒的美學思想體系最終要達到的目的。endprint

再次，席勒的美學思想體系明確地提出了，恢復人性完整的必要途徑就是美和藝術的審美教育。這正是席勒的偉大的歷史性貢獻和創新性貢獻。因此，人類文化史上和美學史上出現了一個嶄新的名詞：審美教育。席勒面對著德意志的畸形落后的分裂邦國和歐洲人類的人性分裂社會，立志改革，呼吁變革，因此1789年法國大革命爆發使他大受鼓舞，欣然接受法蘭西共和國的“榮譽公民”的稱號，可是，他還沒有來得及去巴黎接受榮譽證書，法國大革命就轉入了血與火的雅各賓黨執政的暴力革命時期，于是他轉而反對法國大革命，甚至表示愿意充當法國皇帝路易十六的辯護律師。所以，他陷入了沉思之中，要思考出一條不同于法國大革命的暴力形式的改革社會現實的途徑。于是，這個新的途徑就是運用美和藝術的審美教育，也就是通過美和藝術的審美教育培養、塑造出具有美的人性的人，然后才可能有新型的自由、平等、博愛的社會。席勒這種反對法國大革命的態度，不僅在《審美教育書簡》中明確地表現了出來，而且在晚年所寫的《大鐘歌》（1799）中也表示得相當堅決。他在詩中這樣描寫法國大革命的景象：“自由和平等！一片喧騰，/沉靜的市民也拿起武器，/大街和廣廈擠滿了人，/聚眾行兇者橫行無忌。/婦女也干起恐怖的把戲，/全都變得象鬣狗一樣；/用她們豹子一般的牙齒/咬碎敵人的跳動的心臟。/無所謂神圣，虔誠的敬畏/已割斷它的一切紐帶；/善人都給惡人讓位，/一切罪惡全都公開。/喚醒獅子是危險之舉，/老虎的牙齒可以殺生；/可是最恐怖的恐怖，/乃是精神錯亂的狂人。/把光明的天國火把/交給永遠盲目者該倒楣！/它不能照明，只會焚化，/使邦國城市燒成了灰。”[4]在席勒的眼中暴力革命的過程就是人性的毀滅，是人類的獸性大發作，是一片無法無天的混亂，是人間罪惡的大公開，是精神錯亂的狂人之舉，是一種恐怖行徑，是盲目的行為，是人類文明毀于一旦，是女性溫柔蛻變干凈，是斯文掃地，是惡人當道，因此，必須反對！席勒的改革之道就是要從人性的改變入手，為整個社會變革尋找支撐。之所以需要這個支撐，就是因為社會的變革不能中斷人類的生活本身，不能像修理鐘表那樣停下來和拆卸開來。席勒說：“巨大的疑慮就在于，當道德社會在觀念中形成的時候，物質社會在時間中卻不能有片刻中斷，為了人的尊嚴卻不能使人的生存陷入危險境地。如果能工巧匠要修理一個鐘表，那么他就讓齒輪轉完停下來； 但是，修理國家這架活的鐘表則必須在它活動的時候，這就是說，必須在國家鐘表運轉的過程中來更換轉動著的齒輪。因此，為了使社會繼續下去，人們必須尋找一根支柱，這根支柱能使社會同人們要取消的自然國家脫離關系。”這根支柱不可能存在于人的自然性格之中，自然性格是自私而暴虐的，它不但不會維護社會，還會破壞社會；這根支柱也不可能存在于人的道德性格之中，道德性格的本性是自由的，所以它從未顯現過，還需要構成。因此，“關鍵就在于，從自然性格中分出任意性，而從道德性格中分出自由；關鍵在于，使前者與法則相一致 ，使后者與印象相聯系；關鍵在于，使前者離物質再遠一些，使后者離物質再近一些，以便產生第三種性格。這第三種性格與那兩種性格都有親緣關系，它開辟了從純粹力量的統治過渡到法則的統治的道路，它不會阻礙道德性格的發展，反而會充當不可見的道德性的感性保證。”（《審美教育書簡》第三封信）這根支柱就是要把自然性格與道德性格結合起來，把任意性與自由統一起來，把法則與印象結合起來，把物質與精神統一起來的“第三種性格”。席勒認為，“有一點是毫無疑義的：只有這樣一種性格在一個民族中占了優勢，才能夠毫無危害地按照道德原則進行國家的改造，也只有這樣的性格才能夠保證這種改造延續下去。”（《審美教育書簡》第四封信）[3]228那么，這種“第三種性格”只有通過審美教育才可能實現：“教育藝術家和政治藝術家的情況就完全不同了，他把人同時變成了他的材料和他的任務。在這里，目的回到了材料上來，而且，部分之所以要服從整體，僅僅因為整體為部分服務。國家藝術家必須懷著完全不同于美的藝術家對其材料所采取的尊重來接近他的材料，并且他必須愛護他的材料的特性和人格，不僅是主觀地和為了在感官中獲得迷惑效果，而且是客觀地和為了內在本質而愛護材料的特性和人格。”通過了審美教育國家才能造就整個民族的“第三種性格”，這樣的民族才可能有“完整的性格”：“因此，如果理性要把它的道德的統一帶入自然社會中，那么它不可以損害自然的多樣性。如果自然要在社會的道德結構中保持它的多樣性，那么它也不可以因此而毀壞道德的統一；優勝的形式離單調和混亂同樣遙遠。因此，只有在有能力和有資格用自由的國家代替必然的國家的民族那里，才會找到性格的完整性。”（《審美教育書簡》第四封信）[3]228這種培養和造就“第三種性格”的任務，是國家本身所無法完成的，只有尋找另外的工具。席勒認為，“這個工具就是美的藝術，這些源泉就是在美的藝術那不朽的典范中啟開的。”為什么呢？這是因為：“藝術像科學一樣，擺脫了一切實在的東西和一切人類習俗帶來的東西，而且兩者都享有絕對的豁免權，不受人的專制。政治立法者可以封鎖藝術和科學的領域，但是他不可能在那里進行統治。他可以驅逐真理之友，但真理依然存在；他可以貶低藝術家，但是他不可能偽造藝術。事實上，科學和藝術，二者都效忠于時代精神，而創作者的審美趣味從評判者的審美趣味之中接受法則，這些都是最常見的事。在性格變得緊張而冷酷的地方，我們就會看到，科學嚴守著自己的界限，而藝術就陷進了法則的沉重枷鎖之中，在性格變得松弛而被消解的地方，科學就盡力去討人喜歡，而藝術就盡力供人消遣。有史以來，哲學家和藝術家就表明，他們是熱心于把真和美注入普通人性的深處的：那些哲學家和藝術家們在世上消失了，但是真和美卻以自己不可摧毀的生命力勝利地拼搏向上。”（《審美教育書簡》第九封信）[3]240簡言之，藝術家們可以把真和美注入普通人性的深處，而美和藝術就是可以使人性變得完整的巨大力量。也就是說：“美必須作為人性的一個必要條件表現出來。”（《審美教育書簡》第十封信）[3]246那么，美和藝術在審美教育實踐中的巨大作用就這樣顯示出來了。endprint

此外，席勒的美學思想體系的理論根據就是對人性的分析所得出的人性的三種沖動：感性沖動（自然沖動）、理性沖動（形式沖動）、游戲沖動，并據此把人分為三種形態：感性的人（自然的人）、審美的人（自由的人）、理性的人（道德的人或政治的人）。為了論證美和藝術的偉大作用，就必須論證美和藝術的本質特征；為了論證美和藝術的本質特征，就必須分析人性本身。這就是席勒美學體系的內在邏輯，也是這個美學體系之所以稱之為人性美學體系的根本原因。經過席勒的人性分析，人性被抽象出“人格”和“狀態”：“如果抽象上升到可能達到的高度，那就會達到兩個最后的概念，在它們那里，抽象必須終止并且承認自己的界限。抽象在人身上區分出固定不變的某種東西和不斷變化的某種東西。它把固定不變的東西稱為人的人格（Person），把不斷變化的東西稱為人的狀態（Zustand）。”人格（Person）是人性的固定不變的東西，而人的狀態（Zustand）是人性的不斷變化的東西。“人格和狀態—即自我和他的各種規定—我們設想它們在必然本質中是同一的，而在有限本質中卻永遠是兩個。”[3]246人格與狀態只有在神性中才是統一的，而任何人性都是人格與狀態的矛盾運動，而且在矛盾運動中，人的人格必須保持不變，而人的狀態又必須千變萬化。由此，席勒得出了人格的基礎或根據是“自由”，而狀態的基礎和根據則是“時間”。“人格必定有它自己的基礎，因為固定不變的東西不可能從不斷變化的東西之中流淌出來；那么我們對人格就要有一個絕對的，以其自身為根據的存在的觀念，這個觀念就是自由。狀態也必定有一個基礎；因為它不是通過人格而存在，因而不是絕對的，所以它必須在生發著（erfolgen）。那么，我們對狀態就得有一個一切依附性存在的條件或者生成的條件，即時間。”（《審美教育書簡》第十一封信）[13]247從這兩種人性的不同基礎和根據中就產生出了兩種不同的“沖動”，使得人的人性既可以保持人格的穩定性，又可以發生狀態的不斷變化。第一種沖動叫作“感性沖動”：“這兩種沖動中的第一種，我想稱為感性沖動，它來自人的肉體存在或他的感性本性，它努力要把人放在時間的限制之中，使人成為質料，而不是把質料給予人，因為把質料給予人畢竟是屬于人格的自由活動，人格接受質料，并把質料與它本身，即與保持恒定的東西區別開來。但是，在這里稱為質料的不是別的，而是充滿了時間的變化或者實在；因此，這種沖動要求有變化，要求時間有一個內容。這種僅僅充滿時間的狀態叫作感覺，只有借助這種狀態，肉體的存在才顯示出來。”（《審美教育書簡》第十二封信）[3]249第二種沖動叫作“形式沖動”：“那兩種沖動中的第二種，可以稱為形式沖動，它來自人的絕對存在或人的理性本性，它竭力使人得到自由，使人的各種不同表現達到和諧，在狀態千變萬化的情況下保持住他的人格。因為人格，作為絕對的和不可分割的統一體是絕對不能與自身相矛盾的，因為我們永恒地就是我們，所以這種要求保持人格性的沖動，除了它必須永恒地要求的東西以外，沒有任何其他要求；那么，他現在所做的決定也就是永遠適用的決定，它為永恒而下的命令也就是現在適用的命令。因此，它包括了時間的全部序列，這就是說，它揚棄了時間，揚棄了變化；它要使現實的事物都會是必然的和永恒的，并要使永恒的和必然的事物也都會是現實的；換句話說，它要求真理和合理性。”（《審美教育書簡》第十二封信）[3]250這兩種沖動是相互對立矛盾的，但是又是各自限制和相互作用的。這兩種沖動的相互作用出現在經驗世界中就會產生出第三種沖動。“假設這類情況能夠在經驗中出現，那么這類情況將會在人的身內喚起一種新的沖動，而且正因為另外兩種沖動在它之中一起發生作用，所以單獨來看，它同那兩種沖動中的每一種都是對立的，也就有理由稱它為一種新的沖動。感性沖動要求有變化，要求時間有一個內容；形式沖動要求取消時間，要求沒有變化。因此，這兩種沖動在其中結合起來發生作用的那種沖動（請允許我暫時稱它為游戲沖動，直到我論證這個名稱），這種游戲沖動所指向的目標就是，在時間中取消時間，使生成與絕對存在相協調，使變化與同一性相協調。”（《審美教育書簡》第十四封信）[3]255在這樣的人性分析的基礎上，席勒規定了美的概念：“感性沖動的對象，用一個普通的概念來表述，就是最廣義的生活；這個概念指一切物質存在和一切直接呈現于感官的東西。形式沖動的對象，用一個普通的概念來表述，就是既有本義又有引伸義的形象，這個概念包括事物的一切形式特性以及事物對思維力的一切關系。游戲沖動的對象，用一種普通的概括來表示，可以叫做活的形象；這個概念用以表示現象的一切審美特性，總而言之，用以表示在最廣的意義上稱為美的那種東西。”（《審美教育書簡》第十五封信）[3]256正因為游戲沖動及其對象是融合了感性沖動與理性沖動及其對象的產物，所以美和藝術的偉大作用就表現出來了，美和藝術就可以使得人性融合了人格和狀態，成為完整的。也就是說，“只有當人是完整意義上的人時，他才游戲；而只有當人在游戲時，他才是完整的人。”（《審美教育書簡》第十五封信）[3]259根據人的不同沖動，席勒把人分成了感性的人、精神的人（理性的人）、審美的人三種形態。美就可以使得感性的人和理性的人（精神的人）克服各自的片面性而成為人性完整的人。席勒說：“感性的人通過美被引向形式和思維，精神的人通過美被帶回到質料并被歸還給感性世界。”（《審美教育書簡》第十八封信）[3]263正是美把人引入了審美狀態之中才形成了人的人性的完整。所以席勒說：“如果我們把感性規定的狀態稱為自然狀態，把理性規定的狀態稱為邏輯的狀態和道德的狀態，那么，我們就必須把這種實在的和主動的可規定性的狀態稱為審美狀態。”（《審美教育書簡》第二十封信）[3]270席勒專門對“審美狀態”做了一個注釋：“能夠出現在現象中的一切事物， 可以在四種關系之中來加以思考。一個事物可能直接與我們的感性狀態（我們的存在和健康）有關系；這是它的自然性質。或者它可能與我們的知性有關，使我們得到一種認識；這是它的邏輯性質。或者它可能與我們的意志有關系，作為一個為理性的人而選擇的對象來對待；這是它的道德性質。或者最后它可能與我們各種不同能力的整體有關系，而不應該是屬于某一種個別能力的一個指定對象；這是它的審美性質。一個人可能由于他的殷勤而使我們感到愉快，他可能通過他的談話而啟迪我們去思索，他可能由于他的性格而引起我們的尊敬；最后，他還可能完全不依靠這一切，而在我們判斷他時既不依據任何一種法則也不考慮任何一種目的，卻在純粹的觀照中并通過他的純粹的現象表現方式來使我們喜歡。在這最后一種品質方面，我們審美地判斷他。所以，有身體健康的教育，有智力認識的教育，有倫理道德的教育，有審美趣味和美的教育。這最后一種教育的目的在于，培養我們的感性能力和精神能力的整體達到盡可能有的和諧。”[3]270就這樣，席勒把美和審美及其藝術與人的教育結合起來，創建了人類文明史上的第一個明確的“審美教育”概念，把審美教育與人對現實的審美關系聯系起來；并把審美教育作為拯救人性的主要途徑，從而形成了席勒的美學思想體系的核心部分。這種審美教育的目的就是把感性的人經過審美的人而培養成道德的人，同時也就形成了另一個演化過程：自然王國（感性王國）→審美王國→道德王國（理性王國）。因此，席勒把美稱為人的“第二創造者”：“如果我們把美稱為我們的第二創造者，那么，這不僅在詩學上是允許的，而且在哲學上也是正確的。因為，盡管美只是使我們可能具有人性，而把其余問題，即我們想使人性在什么程度上成為現實，交給我們的自由意志去決定，所以在這一點上美與我們原來的創造者——大自然依然是有相通之處的，大自然同樣也只是賜給我們達到人性的能力，然而這種能力的運用就要取決于我們自己的意志的決定了。”（《審美教育書簡》第二十一封信）[3]272席勒的審美教育就是把自然的人經過審美的人而培養成道德的人的手段。他還把這樣的三個階段作為一種人類社會的普遍規律。他說：“可以區分出發展的三個不同時期或階段，不論是個人還是整個族類，如果要實現他們的全部規定，都不得不必然地和以一定的秩序經歷這三個階段。盡管由于偶然的原因，即或者是外界事物的影響，或者是人的自由任性，個別的時期可能有時延長，有時縮短，但是，任何一個時期都不能完全跳躍過去，而且這些時期相互銜接的次序，既不可能被自然也不可能被意志所顛倒。人在他的自然狀態中僅僅承受自然的力量，在審美狀態中他擺脫了這種力量，而在道德的狀態中他支配著這種力量。”（《審美教育書簡》第二十四封信）[3]278-279這樣，審美王國就是自然王國到道德王國的一個過渡階段和過渡形式。就是這個審美王國（游戲和外觀的王國）使人性有可能處于一種自由狀態或者具有一種自由的可能性：“在力量的可怕王國的中間以及在法則的神圣王國的中間，審美的創造沖動不知不覺地建立起第三個王國，即游戲和外觀的快樂的王國。在這個王國里，審美的創造沖動給人卸去了一切關系的枷鎖，使人擺脫了一切稱為強制的東西，不論這些強制是身體的，還是道德的。”（《審美教育書簡》第二十七封信）[3]293當然，最后席勒自己對這個審美烏托邦王國的存在也表示了懷疑，不過，從《審美教育書簡》的整個論證過程來看，應該說是可以自圓其說的。所以我們說，席勒的美學思想體系應該是一個人性美學體系。這個人性美學體系，從拯救現實社會的人性分裂問題出發，最終目標就是要恢復古希臘的人性完整，而把以美和審美及其藝術作為手段的審美教育作為拯救人性的有效途徑，最后通過人性分析來證明這種審美教育的有效性，把人類生存狀態分為三個階段，把人性形態分為三種，闡明了審美王國和審美的人就是從自然王國和感性的人轉化為道德王國和理性的人的過渡階段和中介形式。endprint

一句話，席勒的美學體系就是一個人性美學體系。

二、王國維：中國傳統人生論美學思想與席勒人性美學思想的對接

20世紀初，中國美學接納西方美學的代表人物是梁啟超、王國維、蔡元培、魯迅等。這個時期，中國正處在清朝末年閉關鎖國、封建王朝走向沒落的時期，西方帝國主義列強以堅船利炮轟開了中國大門，把中國推向了半封建半殖民地的積貧積弱的境地。大批愛國志士力圖改變當時國家落后貧窮的面貌，尋找強國富民的良策。經過了“以夷制夷”“中學為體，西學為用”的階段，終于逐步接納了西方的強勢文化。在美學方面，西方美學的一些體系開始傳入中國。據現有的資料來看，“美學”（Aesthetic）這個名稱是王國維在1904年發表的《叔本華之哲學及其教育學說》中最早引入和使用的。王國維從日本學術界所譯介的西方美學，特別是從德國美學的康德、席勒、叔本華、尼采的美學體系之中接納了西方美學的一些基本思想，并以叔本華的哲學和美學為框架構建了自己的美學思想體系。王國維的美學思想體系體現在他的《<紅樓夢>評論》《古雅之在美學上之位置》《文學小言》《屈子文學之精神》《人間詞話》等等著作之中。盡管在王國維美學思想體系之中蘊含豐富的中國傳統美學思想資源及其闡發，但是他主要是以叔本華的哲學和美學的框架，雜糅康德、席勒、尼采等西方美學的思想觀點構成了一個美學思想體系，致力西方美學的理論觀點對于中國文學藝術現象的解釋和理解，在美學本身的一些學科建設問題上并沒有進行深入細致的研究和探討。在某種程度上也可以說，王國維無意于中國美學學科的構建，而是著力于西方美學理論觀點的接納和應用。不過，與梁啟超相較，王國維還是更加重視西方美學理論觀點的評介和學理探討，而并不像梁啟超主要是為了維新變法而直接套用西方美學理論觀點來進行“詩界革命”“小說革命”等等政治化啟蒙和改良。在中國把美學作為一個學科來介紹和研究的應該肇始于蔡元培。蔡元培在1916年商務印書館出版的《哲學大綱》中的“價值論”一編中專門寫了一節“美學觀念”來介紹美學學科。1921年發表的在湖南的第三次講演《美學的進化》之中專門介紹了西方美學的發展歷程，在湖南的第四次演講的題目就是《美學的研究方法》，在其中介紹了西方美學的方法論問題。不過，總體上來看，蔡元培對于美學學科和美學研究方法的介紹，也主要在于西方美學的譯介，其目的仍然在于實現他的“以美育代宗教”的經世致用的主張，并沒有致力于中國美學體系的建構。因此，蔡元培仍然處于接納西方美學的階段，不過他已經注視到了西方美學學科本身。魯迅等人當時也接納了西方美學的理論觀點，如魯迅在《摩羅詩力說》《擬播布美術意見書》等早期著作中，主要力圖以西方美學史，特別是尼采等人的革命性美學理論觀點來喚醒民眾和療救中國民眾的魂靈和精神。

王國維把中國傳統人生論美學思想與席勒的人性美學思想體系的相對接，主要表現在他的“境界”說。《人間詞話》前5則集中表現了“境界”說的主旨要義。這5則詞話表達了三個要義：第一，詩詞以“境界”為本。王國維說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。”（第1則）第二，境界的核心內涵是“自然與理想結合”。王國維說：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。”（第2則）“自然中之物，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系，限制之處。故雖寫實家，亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫實家也。”（第5則）第三，境界的構成原理是“有我與無我的統一”。王國維說：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山。‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下。無我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”（第3則）“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”（第4則）[5]130-131在這三個要義的核心和根本是“自然與理想結合”。這個詩學命題（“自然與理想結合”），恰恰是席勒的人性美學思想體系及其詩學的宗旨，它表達的是現代資產階級美學的最高理想。王國維在《屈子文學之精神》里說：“詩歌者，描寫人生者也（用德國大詩人希爾列爾之定義）。此定義未免太狹。今更廣之曰‘描寫自然及人生，可乎？”“詩之為道，既以描寫人生為事，而人生者，非孤立之生活，而在家族、國家、社會中之生活也。”[5]110以自然與理想統一為詩歌的理想境界，將人性的理想精神作為詩歌創作的核心動力，這是對傳統人生論美學思想及其詩學觀念的完整的繼承和革命性的突破。這就十分明確地表明了王國維以傳統人生論美學及其詩學對接了席勒的人性美學思想體系及其詩學。

三、蔣孔陽：以馬克思主義實踐美學為基礎的人生論美學

蔣孔陽先生，從20世紀40年代起步，50至60年代參與美學大討論，80年代建構美學體系，90年代總結了自己的美學思想，經歷了20世紀后半世紀的歷史風云，在美學上不斷發展、揚棄、自我超越，形成了一個“實踐論美學→創造論美學→人生論美學”的立體發展結構，超穩態的動態結構，為中國當代美學的主流形態—實踐美學，建構了一個帶有總結性的動態平衡的開放體系。實踐美學將隨著歲月的流逝日益顯示出它的強大生命力。

在20世紀五六十年代的中國當代美學大討論中，蔣先生發表了《簡論美》（1957年第4期《學術月刊》）、 《論美是一種社會現象》（《學術月刊》，1959年第9期）等有廣泛影響的文章， 建構起了他的實踐論美學。這些文章是以馬克思主義的實踐觀點為基礎的，然而由于蔣先生較早地學習了馬克思的《1844年經濟學—哲學手稿》，因此他當時的實踐論美學也就內在地包含了創造論和人生論的美學內在要素，在《簡論美》中，他明確地說：“馬克思列寧主義的美學，既不是從人的主觀心靈來探求美，也不是從物質自然屬性來探求美，而是從人類社會的生活實踐，來探求美。……就美感的源泉與審美的對象來說，就不是與人無關的一般的自然界，而是人在勞動的過程中，按照自然的規律所改造了的自然界，這種自然界是‘人化了的，它‘實踐地形成人類生活和人類活動底一部分，從而‘客觀地揭開了人的本質的豐富性，變成了人的現實。由于它是人的現實，人在當中揭示了自己豐富的本質，所以我們人也才能夠發現和欣賞它的美。”“文學藝術的創作，比較起人類其他的生產活動，是最富有目的性和創造性的，是最自由的美的活動。”在《論美是一種社會現象》中，蔣先生又確切地說：“我們說美是社會的，那意思就是說，美是人們在社會生活實踐過程中所創造出來的。”“這種美， 不僅為人類社會所獨有，而且也為人類社會所創造。”[6]79-91這些都說明，蔣先生堅持馬克思主義的實踐觀點，是抓住了實踐觀點的實質（創造性和人類性），從而在20世紀80年代的美學熱中達到他的美學理論的又一高峰，標舉出創造論美學。而在這一時期，當初實踐派美學的主要代表人物卻由人類學本體論逐步轉向了情感本體論和心理本體論。endprint

20世紀80年代，蔣孔陽先生從實踐論的內在要素—創造和人的本質逐步突出了人的自由創造的本質，在《美和美的創造》論文集中提出了一個鮮明的論題：美在創造中。美是一個在不斷的創造過程中的復合體，而且他宣布：“對于人來說，美并不是可有可無的，而是人區別于動物的標志之一。”“美的特點，就是恒新恒異的創造。”他還具體分析了美在創造之中的多層次的積累及其突創，他認為美具有自然物質層、知覺表象層、社會歷史層、心理意識層。同時，他又分析了審美欣賞的心理特征及本質。他認為，“欣賞美，事實上是每一個人的本質力量和個性色彩在審美對象中的自我實現和自我創造”。美感也是多層次的立體構成，他認為，美感主要有如下特征：形象的直覺性、注意的集中性、感受的完整性和想象的生動性，這正好與美的四個層次相對應。他還進一步揭示審美欣賞的對立統一。他認為，美感是生理與心理的矛盾統一、個性與社會性的矛盾統一、具象性與抽象性的矛盾統一、自覺性與非自覺性的矛盾統一、功利性與非功利性的矛盾統一。這里實質上已經把創造性與人生論的美學在實踐論基礎上統一起來了，而且人生論的美學成為了蔣孔陽美學體系的旨歸。因此，在該論文集中，他特別關注了審美教育問題，從而把美和美感及其表現的藝術當作人的本質標志，把美學指向了人的自我表現和自我實現的維度。因此，他說：“審美教育的特點，就是要全面地培養人。”[6]105-255

這些觀點在20世紀90年代出版的《美學新論》中得到了完整的體現。蔣孔陽先生的美學體系，完成了從實踐論美學到創造論美學再到人生論美學的動態自我協同的過程。我們說，蔣先生的美學體系是以實踐論為基礎，以創造論為特色，以人生論為宗旨的完整的開放美學體系，筆者試作全面地稱其為“自由創造的人生論美學”。其不僅是以蔣孔陽為旗幟的復旦大學學派的精粹，也是新時期以來中國當代美學主潮—實踐美學的重大成果，還是中國當代美學的總結性形態之一，是一個立體的、動態的開放體系。

深入到這個體系內部認真檢視，就可以發現，當前“后實踐美學”思潮對于實踐美學的責難，諸如實踐美學強調物質性、社會性、理性，忽視精神性、個性、非理性和感性，實踐美學無法解釋具體的審美現象和藝術現象等，在蔣孔陽美學體系的動態的立體構成面前，都可以消釋、消解。只要我們不把這個動態、立體的開放體系靜態化、平面化和封閉化，而是像蔣先生一貫教誨并身體力行的那樣，把真理當作一個過程，不是我去占有真理，而是讓真理占有我，那么，我們在建設有中國特色的當代美學的征途上，道路一定會越走越寬廣，前程一定會燦爛輝煌。

當代美學的進一步健康發展必須以科學的人類學為基礎，走向以實踐唯物主義為哲學基礎的人生論美學，即以人類的生存和發展、人類的自然實現為根本目標的美學。

這種人生論美學是以科學的人類學（實踐人類學）為根基的，美學研究的審美關系的三個方面，即審美主體、審美客體、審美創造都離不開人類學的根基。

首先，審美關系中的審美主體離不開人類學的根基。人如何脫離動物界成為可以與自然界（包括人自身）發生審美關系從而到一定程度自由的人，人的審美需要如何從人的自我生成的過程之中產生出來并臻完善，人的審美能力如何生成并發展起來，人的審美感受的各種心理因素如何逐步發生和完備起來，人的知、情、意的整個活動如何從日常意識轉變為審美意識，人如何借助于審美活動來完善自己的人格和人性，各民族的審美意識所產生的共同性和差異性究竟是如何形成的，不同民族、不同階級、不同階層、不同地域的人群之間的審美趣味的共同性和一般標準又是如何形成和演變的……諸如此類的有關審美主體的問題，雖然可以在原則上，在實踐唯物主義哲學或其他任何一種哲學的原理指導下，進行一些研究，并得出一些概括性的結論，但是，幾千年來人類關于美學問題的沉思冥想已經昭示我們：僅有這種哲學的、形而上的原則性探討，還是無法解開審美主體的諸多奧秘。因此，19世紀下半葉開始興起了“自下而上”的科學實證的美學研究，各種心理學美學也應運而生，從一個側面解開了一些審美主體之謎。不過，人對人類本身的認識還有賴于人類學的研究，因為人類學是從歷史的根基上來探究人的本性的。馬克思和恩格斯在晚年轉向人類學，研究古代社會，研究私有制、家庭、國家的起源，恐怕不是個人學術興趣的轉移，而是適應對人的本性的深入探討的歷史要求。那么，對審美主體的一系列重大問題的深入研究當然也應該在人類學根基上進行，這樣才能從哲學的形而上層面深入細致到具體的審美中的人本身，審美歷史變化中的人本身，或者具體深入到現存的原始民族的審美活動中的人本身，揭開審美主體奧秘的底蘊。

其次，審美關系中的審美客體同樣也離不開人類學的根基。社會生活、社會事物和社會現象中所表現出來的社會美，永遠離不開人類的社會實踐、人的群體和人的個體，離不開人類社會的物質文化、制度文化和精神文化，這些是不言而喻、易于理解的。關鍵在于，自然美為什么也離不開人類學根基呢？

自然美的人類學基礎在于：第一，自然美不是自然界的純物質存在，而是在與人的審美關系中生成的，因此，自然美對于動物（即使是靈長目的猿猴）是不存在的。關于這一點，連認為動物也有美感的達爾文也早已意識到了。他說過：“顯而易見的是，夜間天宇澄清之美，山水風景之美，典雅的音樂之美，動物是沒有能力加以欣賞的。”[7]第二，自然美對于早期的人類或原始的人群也是不存在的。從目前的史前考古學和文化人類學的材料來看，最早的審美活動的遺跡是在舊石器時代的晚期，但就是在那時的克羅馬農人和山頂洞人那里，仍然沒有對于動物以外的植物、山水、田園、日月星辰等大自然的美的欣賞的痕跡。德國藝術史家格羅塞指出：“從動物裝潢變遷到植物裝潢，實在是文化史上一種重要進步的象征—就是從狩獵變遷到農耕的象征。”[8]俄國美學家普列漢諾夫也說過：“大家知道，原始的部落—例如，布代門人和澳洲土人—從不曾用花來裝飾自己，雖然他們住在遍地是花的地方。”[9]這些都證明，自然的美要依賴于自然對于人類的關系在生產勞動之中的改變，自然物的存在，并不就是自然美的存在，自然美是在人的生產勞動之中生成的。第三，關于自然美的自覺意識、藝術中反映出來的自然美，那是更為以后的事情了。從目前的藝術史材料來看，中國的純粹的山水詩、田園詩是隨著農莊經濟的發展而興起的，也就是在魏晉南北朝時期（公元220—581年），即使把以自然物為比喻和起興的《詩經》的作品算在內，也不過是公元前1066—前221年的先秦時代，而中國現存的最早的山水畫是隋代（公元581—618年）展子虔的《游春圖》。這些都昭示我們關于自然山水美的自覺欣賞是歷史的產物，而且是比較后的文明時代的現象，而西方的真正純粹的山水畫是17世紀荷蘭畫派所創造的。因此，我們可以說，自然美離開了人類學基礎就無法存在。endprint

總之，審美對象是要有人類學根基的。其一，審美對象的存在是為人的，是對于人和人類社會而言的。離開了人和人類社會，只有物質世界，卻沒有物質世界的美。其二，審美對象的美的屬性、價值和意義必須由人的審美意識來發現、揭示、闡釋。對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也是無意義的，音樂及其美并不是審美對象，僅僅是聲音的振動。其三，審美對象的美的屬性、價值和意義是在與人的審美關系之中不斷生成、變化和發展的。世界上沒有一成不變的美和審美對象，美和審美對象是在與不同時代、不同民族、不同階級、不同地域的不同個體的獨特的審美關系之中創造出來的。因此，在人的創造中，美是恒新恒異的創造。

正因為如此，審美的創造就理所當然地離不開人類學根基了。既然美學的研究所關注的三個方面（審美主體、審美客體、審美創造）都離不開人類學的根基，那么美學就必定是一門“人學”，是為人生而美的學問，因此，美學的進一步發展方向也就必定要走向人生論美學。也許我們可以從康德的《判斷力批判》中的論述得到啟發。康德在進行“美的分析”時認為美是形式的主觀合目的性，但是，他在美和審美判斷的實際中，感到這種純形式的美太少了，因而，康德不得不分出兩類美，即純粹美和依存美，而又規定理想的美是依存美，而只有人才有理想的美和美的理想。當他進而分析了崇高以后，更發現美是離不開人的，因而，康德提出了審美意象論和天才論，最終把美歸結為道德的象征。席勒進一步發揮了康德這一思想，把審美王國作為自然王國與自由王國之間的必然中介，要讓人通過審美的自由達到道德（包括政治）的自由，也就是要走向人生論美學的研究。而中國的美學在倫理型文化的制約之下，從先秦時代以來就造就了“向內求善”的審美品格，從人和人生來探討美，諸如“里仁為美”（孔子）、“充實之謂美”（孟子）、“美言不信，信言不美”（老子）、“不全不粹不足以謂美”（荀子）等都是人生論美學的雛形，而自然美的“比德說”，詩話中的“比興”，畫論中的“四君子”（梅、竹、菊、蘭）、“歲寒三友”（松、菊、梅）等也滲透著人生論美學的傳統命脈。只是由于西方古典美學對中國近代美學的影響，中國美學才逐漸靠攏了哲學的、形而上的探尋。不過，隨著中國當代美學的成熟，20世紀八九十年代中國美學卻正在向人生論美學回歸。其標志就是蔣孔陽先生的《美學新論》的出版，此一著作標志著蔣先生的美學體系的變化邏輯：實踐論美學→創造論美學→人生論美學。實踐—創造—人生，恰恰是內在相連的范疇。建設有中國特色的當代美學體系也應該沿著這樣的具有內在邏輯地發展。

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[責任編輯 王艷芳]endprint