余華《在細雨中呼喊》的敘事風格探討

姜良琴

[摘要]《在細雨中呼喊》是余華的主要代表作品，也是作者寫作風格轉變的重要代表作。這一階段的余華更加關注人物的生活命運，敘事主題實現了由張揚到隱退的完美轉型，敘事結構更加趨向于傳統線性回歸，尊重生命價值的有效彰顯，從而構建一個全新生命價值的思考框架。以《在細雨中呼喊》的敘事風格為主要探索窗口，能夠更加深刻解讀余華的創作理念及寫作藝術。基于此，本文以余華與其作品《在細雨中呼喊》的簡介為主要出發點，從敘事封閉性、敘事經驗與形式兩方面對《在細雨中呼喊》的敘事風格進行簡要探討。

[關鍵詞]余華；《在細雨中呼喊》；敘事結構

[中圖分類號]1206 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-5918（2017）02-0188-03

doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2017.02.088 [本刊網址]http：∥www.hbxb.net

前言

《在細雨中呼喊》是余華的首部長篇小說，創作于二十世紀九十年代初期，從該小說的敘事框架上來看，《在細雨中呼喊》主要是由多個短篇小說而綜合構成的長篇小說，這是對傳統長篇小說敘事框架及結構的大膽嘗試，從這一層面來說，《在細雨中呼喊》是余華創作構思的突破性發展。《在細雨中呼喊》以故事主人公“我”孫光林為主要視角，將孫氏家族與南門、孫蕩鎮兩地的人物相連接，以此來展現各個人物之間的愛恨糾葛、生活瑣事，在《在細雨中呼喊》這一故事之中，所有人物都是孤獨寂寞的，在生活成長過程中都需要承受自己無法容忍的痛苦，這是生活的折磨，更是某一時代的社會縮影。余華精準于人物悲慘命運的安排與設計，將人生的苦難描繪的淋漓盡致，特別善于呈現人物在某個關鍵點所表現出的不同感悟，以生活痛苦和關鍵毀滅為主要切入點，對其未來的人生規劃、經歷歷程進行相應描述，這也是余華敘事藝術的精華所在。在《在細雨中呼喊》這部長篇小說作品中，余華側重于描寫了主人公孫光林的一生，直到其死亡，將孫光林的屈辱事件作為他一生的高潮，使得讀者對故事理解更加刻骨銘心。對此，本文以余華《在細雨中呼喊》這部文學作品為主要研究內容，對其敘事風格進行重點分析，以期為讀者提供一定的借鑒指導。

一、余華與其作品《在細雨中呼喊》的簡介

（一）余華

余華九十年代最具有影響的作家，出生于1960年，代表作《活著》、《許三觀賣血記》、《在細雨中呼喊》。堅忍不拔的性格也鑄就了余華這一生的不平凡，在1977年毅然決然的選擇棄醫從文，曾兩次進入如北京魯迅文學院進修，文學院知識的接力，以及思想知識的奠定促使余華開始從事小說寫作，其中代表著作《活著》、《許三觀賣血記》被評為上世紀最具有影響的是不作品。余華曾摘得意呆利格林扎納卡佛文學獎，發過文學藝術歧視勛章等的。《活著》更是被張藝謀導演拍成電影。余華在作品創作中，以純精細密的手法，顛覆了傳統語言邏輯，并運用詼諧幽默的表現手法，將自身獨立于世界之外，運用，第三種眼觀來看待事物的本質，這也余華作品可以深得人心的重要原因。

（二）作品《在細雨中呼喊》

是余華上世紀末發表的長篇小說，是一本有關于記憶的書籍，整體以時間為脈絡，運用回憶的手法，表達了人們在面對過去和未來時的兩種不同表現，更正展示出來人們在面對已知事物與未知事物時的真實表現。在文中余華指出“回憶是流動的河流，因而人們熱愛回憶”。《在細雨中呼喊》是以第一人稱孫光林為視角開展的回憶，孫光林兄弟三人，而兄弟之間自相殘殺也增加了文章的精彩性，并運用詼諧的角度譜寫了父親與哥哥，父母之間的矛盾，老師與女生的師生戀，同學蘇杭、蘇宇因性沖動而入獄，并進一步對孫家的歷史進行例回憶，用孫光林的視角深深的鄙視了父親對于祖父，祖母敬仰。最后回憶了孫光林在養父母家生活的場景，不同人物之間用敘事的手法對其性格、形象等進行描寫，將人物刻畫得栩栩如生，從現實的視角將中國農村現實狀況真實的展現出來，進而表達了關于存在的人生哲理。

二、余華《在細雨中呼喊》的敘事經驗與形式

（一）重復的敘事形式

余華受魯迅敘事表達技巧的影響，側重于敘事形式的重復性描述，將深廣的意蘊寓于簡練的敘事線條形式之中，從而是小說獲得超出于其本身的價值。第一，圓形故事模式，《在細雨中呼喊》是一部回憶性小說，小說的主人公“我”以一種回憶性的敘事方式對往昔歲月進行追憶，經歷了由離去到歸來再到離去的故事發展模式，最初，“我”年幼身心發展意識尚不明晰，但是卻是我一生最幸福的史觀，隨后“我”被養父養母所收養，但是因為與養父養母沒有血緣關系，在家庭生活之中往往難以找到存在感和歸屬感，最后，“我”重新回到南門，親生父母卻對“我”保持默然的態度，這讓“我”陷入低谷，而最終南門在“我”看來也終究是回憶中的裝飾而已，其實“我”早已釋然。第二，反復性的細節刻畫，突出人物特征，養母常年處于病態之中，這種病態和死亡感是通過讓“我”每天擦玻璃這一細節表面出來的，并且反復強調，一旦穿上潮濕的內褲則會立即死掉，也正是因為養母這種對死亡的極端恐懼導致養父婚外情的發生，并且逐漸成為養父死亡的導火索。除此之外，祖父的唯唯諾諾、朋友魯魯的堅強勇敢，讓讀者過目不忘，作者余華運用大量筆墨對其進行重復的細節描述，便由此構成了余華《在細雨中呼喊》的敘事策略。

（二）個人的敘事視角

《在細雨中呼喊》中是以第一視角的角度來敘事譜寫的，并以時間為脈絡開展敘事研究，但第一人稱的寫作手法大大限制了對他人心理經驗的描寫，例如在描寫蘇宇的死，蘇宇的離開最開始沒有人發現的著急心理，到后面等待時孤獨無望的感覺，最終再到無人問津的悲涼，這種心理變化層層遞進，運用第一人稱的寫作手法真實的渲染絕了絕望的氣氛，并講述了人死后的感覺。從微風吹拂過后，死寂一般的寧靜，人最終感覺到的是自己逐漸消逝，身邊熟知的生活逐漸離自己遠去。這里說描述的死亡經驗并不是的第一人稱的真實體驗，而是把自己對于死亡的想象融入進了“我”的記憶之中，死亡可怕的經驗也正體現出了“我”對于家人，對于成長，對于朋友的感覺，這些較為隱秘的心理運用個人的視角展示，以此使得故事更加真實，引人入勝。endprint

三、余華《在細雨中呼喊》的敘事封閉性

（一）結構封閉性

余華《在細雨中呼喊》的敘事結構具有封閉性的特征，通過四章小故事構成一個完整的長篇小說脈絡，以此來實現小說結構的完整性和連貫性，首尾相接，其中，敘事結構的封閉性藝術風格主要表現在敘事的循環和情節的重復這兩方面。

一方面，敘事的循環。《在細雨中呼喊》主要分為四個章節，分別是南門歲月、孫蕩鎮歲月、祖父的回憶、回溯終結。在小說的開篇，“我”在南門生活的并不幸福，可以說是終日遭受白眼，情緒抑郁，而在小說的結尾，“我”則仍舊是對生活充滿期盼，回到南門舊居尋找父親。

在《在細雨中呼喊》這篇小說中，重復的敘事結構展現在多個故事論述之中，以“我”和祖父兩者的相遇而言，曾經有三次提到國，第一次則是在小說的開篇，家門失火“我”與祖父意外相遇，而在第三章重復的場景出現了第二次，在第四章回溯中，作者則花費了大量的筆墨對我與祖父的第一次相遇場景進行著重描述，并將此與小說的開始相呼應，這對敘事結構的循環具有重要的推動與促進作用，能夠進一步引發讀者的深思。同時，在敘事節奏方面也具有循環性的特征，通過人物情緒的渲染實現小說整體節奏的有效把握，進而產生了明暗有序的敘述情緒，奠定了《在細雨中呼喊》這篇小說的整體感情基調，對小說主題情感的升華具有極為重要的現實意義。《在細雨中呼喊》通過“我”與家人之間的關系矛盾和“我”與朋友、養父母之間的短暫溫情之間的描述，內部緊張與外部舒緩之間的生活情境形成鮮明對比，敘述語調抑揚頓挫的變化，能夠最大限度地抒發作者余華的內心情感。

另一方面，情節的重復。在小說《在細雨中呼喊》的故事情節之中，代溝、死亡、遺棄、報復等情節，不斷且重復的出現在小說人物的身上。例如，“我”孫光林作為小說的主人公，但就被遺棄這一情節而言，就發生了兩次，第一次是被親生父母所遺棄，第二次則是被養父養母所遺棄，其中國慶被父親遺棄、魯魯被遺棄送往福利院，在同一封閉的敘事結構之中，同樣的命運被放置在了不同的人物身，由此所產生的生活際遇也不盡相同，并將此與小說的其他故事情節形成了良好的故事框架，極大程度上提升了故事結構的流暢性。

在小說中還存在某些意象，作者余華將某些情境及個人情感寓于意象之中，將此意象與人物的坎坷命運緊密聯系，并由此實現了命運線的閉合性發展，其中最具代表性的意象則是池塘。在余華小說《在細雨中呼喊》中，主人公孫光林的成長與池塘緊密聯系，貫穿于“我”成長發展的始終，更是“我”孤獨落寞情感的主要傳遞形式，具有較強的隱喻意味。零碎化的小說場景雖然在結構和框架上使得小說缺乏一定的完整性，但是池塘隱喻意象的出現使得各部門得到了有效銜接，成為小說主旨、情感傳遞和人物溝通的主要橋梁。

（二）時空封閉性

余華非常重視時間和空間的科學安排，對其進行重新排列能夠賦予作品不一樣的人文內涵，使得小說的整體結構和框架更加具有張力，因不同排列順序所產生的主旨價值也不盡相同。對此，余華將此稱為“隨意拼接”。《在細雨中呼喊》是對傳統小說敘事結構的探索與創新，極大程度上打破了傳統小說敘事風格的桎梏，通過敘事鏈的重新安排和優化組合，能夠提升小說敘事結構的整體效果。雖然這種零散、拼接的內容看似毫無規律可循，但是能夠將敘事和抒情放置于兩棟的統一整體之中，并由此形成一種封閉的時空。

在時間敘事結構的安排上，故事中人物的結局又如提前預設好一般，能夠使得整個小說更為明晰，界限更為準確，根據人物的性格特征、生活習慣、認知經歷等方面制定與之相對應的敘事情節，并將其封閉在自己的空間之中。這種別具風格的敘事特征，有的是預設在同一個故事之中，如孫光明之死，而有時候故事的結局則是打破了時間和空間的限制，跨越了不同的時空，如蘇宇的死亡，因自身腦部血管破裂而導致，這種類似于預知的結局能夠與讀者的思想產生精神共鳴，并對蘇宇的死亡產生一種悲憫之情。

在第二章孫蕩鎮這一故事的敘述中，作者以一種近乎平靜的心態對蘇宇的死亡過程進行分析，由家庭成員的漠視逐漸遞進到死亡的孤獨與無奈，字里行間中無不流露出一種別樣的情懷。這種與傳統敘事視角不同的時間敘事風格，在讀者原本預先設定的想法之中開辟了全新的事業，最大限度的激發讀者的閱讀興趣。《在細雨中呼喊》中作者余華并未告訴讀者時間發生的具體時間，多以“不久以后”、“那年”、“那時”等模糊性的時間詞語作為時間敘事結構的主要表現形式，從而與外界時間產生鮮明對比，進而營造一種封閉性，為讀者營造更多的想象與思考空間。

在空間敘事結構的設置上，以“我”為獨特的研究視角對故事中的不同人物的成長際遇進行論述，并由此產生了不一樣的閱讀效果。《在細雨中呼喊》這部長篇小說中余華對故事中的十多個人物進行簡要描述，雖然都是以“我”為視角，但是此“我”并非彼“我”，更多是一個旁觀者的姿態看待生活中的繁瑣事件及坎坷命運。在小說中，沒有核心的主要論述人物，故事的參與者可以成為小說《在細雨中呼喊》中的主人公，碎片式的故事形式出現在旁觀者的回憶之中，能夠更加突顯結局的悲情性。在若干個故事場景中，我們可以通過分離剖析的形式，使得每個故事完整獨立的存在于小說之中，同時也可以增加更多的創作元素和零碎化的空間內容，從而凸顯封閉空間人物故事的獨立性。

（三）情感封閉性

情感的封閉性能夠通過余華《在細雨中呼喊》作品的整體內容展現。首先，情感的封閉性主要體現在“我”的情感體驗之中，小說中“我”作為故事內容的主要敘述者，能夠以一種旁觀者的姿態觀看生活百態，并且對每個人的生活機遇進行有效描述和傳遞，但是究其本質而言，小說中所描繪的情感內容與“我”之間以一種無形的隔膜相分離，并由此凸顯了“我”在小說中的旁觀地位。回憶則成為了“我”心理永遠的過去，將我與現實生活相分離，對此，以一種旁觀者的身份看待“我”成長中的故事，卻難以從根本上探尋“我”從前的印記。由此可見，過去對“我”而言則無法在此影響我的心底情感，“我”所表現出來的更多的是一種情感的麻木與漠視。同時，“我”可以從《在細雨中呼喊》的故事中完全抽離出來，故事中的每個人都可以與“我”無關，除了幾個偶然事件之外，在絕大多數的故事描述中，“我”與家庭、朋友、相親之間時常處于一種脫離的狀態。

同時，小說中的敘事風格對情感進行了遮蔽。就小說《在細雨中呼喊》中的人物而言，其更多的側重點則是聲音、細節方面的處理，情感和道德思考往往變得不再重要了。在小說《在細雨中呼喊》中“我”因為被哥哥孫光平誣告而遭到父親毆打時，“我”更多關注的是眼睛所看到，而其中對情感、內心活動的描述則是少之又少，甚至可以說是根本沒有。這種別樣化的敘事方式，能夠通過特殊的形式表面出來，讀者往往感覺不到小說人物的主觀情感及內心變化。比如，在孫光平割下父親孫廣才耳朵這一場景的描述中，舒緩的語言和對比方式的運用，極大程度上減少了暴力事件對讀者內心緊張感所帶來的加劇，而是強烈的視覺沖擊。

總結

綜上所述，《在細雨中呼喊》是余杭的代表作品之一，也是其敘事風格轉變的重要表現形式，獨特的敘事風格能夠實現作品藝術魅力的最大化，在象征意象的基礎上映射了當前社會的人際交往方式，并由此實現了小說結構的最大化。endprint