譚盾“新音響”研究綜述

袁欣

摘要：當代作曲家積極發掘音樂的情感性、探索傳統樂器的演奏性能，使當代音樂作品的調性、音響、音色等之間的相互作用出更多樣化的發展。其中，音色、音響作為新的結構力，有力地推動音樂創作的繁榮與發展。針對這一新的結構力，筆者從中國作曲家譚盾的創作研究出發，將國內大小期刊的相關文獻進行整合，將譚盾“新音響”的研究文獻從民族元素、“新音色”與多媒體媒介三個部分進行綜述。

關鍵詞：民族元素 “新音響” “新音色” 多媒體

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）21-0030-04

20世紀80年代后，中國作品中新的技法與音調不斷涌現，運用西方作曲技術進行創作的中國作品如雨后春筍般層出不窮。這些強調個性的新奇音響給人們的聽覺帶來巨大沖擊，與傳統音響產生夸張的對比效果。這一時期涌現了大量杰出的作曲家如譚盾、久石讓、武滿徹等，其中譚盾，作為當代著名的中國作曲家、指揮家，憑借其對“新音響”的不斷創新與發掘被譽為“東方的馬可·波羅”的相關樂評、訪談、作曲技術理論的文章相繼發表，根據筆者的初步統計，報紙、期刊文章共70余篇。為了能夠更深層次了解譚盾的“新音響”、更完善研究中國作曲家的“新音響”、更系統清晰地認識國內外作曲家創作“新音響”，筆者將相關研究劃分成三個方面。

一、民族元素的相關研究

中國是一個統一的多民族國家，作曲家在探索當代西方作曲技法的同時，也對民族民間文化、鄉土地方戲曲等深入挖掘，力求將音樂形象以新的音響效果來創造，傳播中國文化。譚盾的“新音響”中的中國傳統元素，體現了中國民間音樂的靈魂與精髓。這些靈魂與精髓集中表現在樂器的選擇、和聲曲式的應用與民間音樂形式的采用上。

（一）樂器

現代作曲家在音樂創作中，常常利用西洋樂器與民樂相近的演奏法與音色特性，做一個中西音色的模仿處理。例如在黃凡《淺談電影音樂中民族元素的運用——以電影<功夫熊貓>配樂為例》（2016年第3期《樂府新聲》）中提到，譚盾在創作《臥虎藏龍》及《英雄》的電影配樂時，大量利用西方弦樂器的一些滑音和線條性奏法來模仿中國二胡的一些演奏形式，即用西方弦樂的音色演繹東方二胡的婉轉與悠長。這是大部分民族作曲家非常青睞的一種創作處理手法。

譚盾對于中西方樂器交互的特色也體現在對演奏空間的應用上，賈國平《自由的夢想——譚盾<道極>的音樂分析》（2016年第2期《音樂藝術》）中，樂隊的編制與常規編制不同，作曲家為了形成靈活的樂隊編制，根據所需來選擇樂器，樂器被譚盾精心分布在舞臺兩側以及前中后部位，這也體現了作曲家對作品音響空間最大化的追求。

李吉提《關注中國現代音樂中的民族風格技術》（2004年第2期《樂府新聲》）一文中，提到譚盾如當代中國作曲家一般在創作中也使用了原生態民間音樂素材，但是與其他相比又有明顯差別。他主要通過多媒體音樂創作的寫法來凸顯時代發展的今天，不同民族文化的差異與新發展。如在譚盾的《鬼戲——為琵琶、弦樂四重奏及紙、石頭、金屬及演奏員人聲而作》中，音樂形式除了琵琶的傳統彈撥音響與鑼等金屬打擊樂音響以外，也有西方的弦樂四重奏。

（二）和聲曲式

現代作曲家創作“新音響”作品時，除了會在樂器選擇上下功夫，還會從音樂作品的和聲曲式上進行創新。譚盾的作品中將中國的五聲調式與西洋調式有機融合，使作品在音響上給聽眾帶來更多驚喜。

將中國傳統的支聲手法與西方的和聲技法有機融合，如張娜的《譚盾音樂的中西異合》（2004年第2期《樂府新聲》）中，總結譚盾音樂的中西融合是從兩個方面考慮：第一，譚盾繼承并發展了中國傳統的支聲手法，特別賦予聲部獨立的能力，將性格迥異的橫向線條在縱向上呈現出完美的和聲音響。第二，譚盾借鑒西方和聲的架構，將中國傳統音樂的調式音列變化為縱向和聲。

將中國傳統音樂的結構形式與西方交響樂有機融合，如周杏《給音樂多一點“新鮮”——譚盾作品感》（2009年第5期《文教資料》）中，提到《地圖》中，譚盾用“樂章”的叫法來表達民間音樂中“聯曲體”的結構形式。時代在進步，我們的音樂應該同樣進步，正如我們日新月異的社會一樣，給音樂多點“新鮮”，或許你就成為了某個時代的經典。

將中國民族性節奏與西方調性結構有機融合，如劉柳《如何演繹譚盾<八幅水彩畫的回憶>》（2016年第4期《樂府新聲》）中提到，《八幅水彩畫的回憶》是在譚盾進行系統學習作曲理論之后完成的，他將西方傳統的作曲框架融入進每一首作品中，八首小曲在整體布局上體現了起、承、轉、合的中國民族文化結構原則，同時在調性布局上具備再現調性的原則。

（三）民間音樂形式

作品《地圖》中最明顯的民族元素，體現在分別展現九種不同類型的民間音樂形式的樂章。潘宏英《從譚盾的<地圖>看傳統與現代、中國與西方的完美結合》（2007年第8期《藝苑》）認為，譚盾創作《地圖》把交響樂作為載體，將中國民間原生態的音樂與西方的交響樂緊密結合。周冰琦的文章另辟蹊徑，從如何更好的保護、發展民族民間文化遺產的角度探索《地圖》中的民族元素，她認為，《地圖》既是一部協奏曲，更是一個保存文化遺產的工程，譚盾采集民族民間音樂現象，將即將消失的音樂文化遺產完好的保存。

將民歌曲調與西方作品進行拼接，如李吉提提到，譚盾1994年為弦樂四重奏、琵琶、石頭、水、紙、金屬而作的室內樂《鬼戲》中，將巴赫前奏曲第三首的主體與中國民歌《小白菜》的原始曲調拼接，體現出中西融合的情境。

將民族音樂中的特色現象與西方印象主義技法結合，譚盾鋼琴組曲《八幅水彩畫的回憶》中，借喻湖南戲曲音樂中的中立音現象，模擬民族器樂的角度都體現當代作曲家為拓展民族音樂所做的探索與創新。曾美云通過分析《八幅水彩畫的回憶》的八部作品與湖南民間小調的關系，認為譚盾這部作品雖立足于民間音樂，卻密切結合了印象主義等現代音樂的技法。

二、“新音色”的相關研究

伴隨著非常規演奏法的不斷涌現，當代許多作曲家對常規樂器進行改造，如約翰凱奇的預制鋼琴；或者用生活的音響，如“破銅爛鐵”組合成為名副其實的樂器；或是以電聲的運用豐富音樂。譚盾將目光投向了生活，他的作品中有濃郁的生活氣息，我們能夠通過樂器非常規音色、自然生活音色與人聲三方面來感受音樂的自然性與生命性。

（一）樂器非常規音色

在傳統樂器上采用非常規的演奏方式去挖掘、發現新音色，為當代音樂中千變萬化的音響創造一定的前提條件。當代作曲家用改變樂器發音形式來獲取新音色，如敲擊弦樂器的共鳴箱，在琴碼上面或背面演奏等。

王安國《從<樂隊劇場2：Re>看譚盾近作的文化意義》（1994年第2期《中國音樂學》）中，闡述改變樂器發音形式以獲取新音色的手法，在這部作品中體現得淋漓盡致，如把鑼在水中敲響，用其在深淺不同的水中聲波來控制音響；或者將樂器在非常規音區進行集合演奏包括極低音區與極高音區等。這些皆出于作曲家對生活音響的使用與思考。

郭元《當代音樂的新音色與音響創作》中，提到20世紀音樂中銅管樂器與木管樂器一樣，都嘗試性使用機械噪音和氣音，在演奏形式上進行大膽的革新。同時也提到了特殊調弦這一早在巴洛克時期的音樂實踐中就有出現的途徑，如馬勒《第四交響樂》第二樂章以及圣-桑的《骷髏之舞》中，弦樂器與銅管樂器均作了特殊的調弦。

（二）自然生活音色

楊和平《譚盾歌劇研究》一書中，將“整體聲音觀念”在譚盾歌劇中的實踐分為如下兩個部分進行探討，即聲音素材的多元化與聲音素材的抉擇。譚盾作品的聲音素材多元，在應用中，譚盾會適當的突出一些具有自然特征和日常生活特征的音響，如之后會提到的水樂、石樂、紙樂等。

譚盾在介紹《水樂堂天頂上的一滴水》時曾說：“音樂讓人思考，音樂創造了樂器，在樂器出現前音樂是怎樣的呢，我覺得音樂就是大自然的聲音”。在譚盾的音樂作品中運用最為廣泛的就是水樂，其中最典型代表是《復活之旅》。譚盾在這部作品首次使用十七只透明盆以十字架形式擺放，舞臺燈光的照射使水更顯剔透，這些視覺沖擊給觀眾傳遞生命感。三位演奏者用不同演奏組合方式奏出豐富多彩的水聲效果，自然性與生命性呼之欲出。

而紙樂元素最早是在譚盾的《樂隊劇場》中使用的，全曲充斥著樂隊統一翻動譜紙的音色。從那之后，在《鬼戲》《六月雪》等多部作品中，紙的運用愈加的廣泛，其中最典型的是為舞劇《金瓶梅》的配樂《紙樂：金瓶梅》，這部作品無論是音樂本體或是舞美方面都帶著紙的元素，表演者、演奏者對紙進行多方位發音，作品樂隊中還特意設置了紙質樂器如紙笛、紙鼓等新型樂器，使整部作品呈現出自然又奇異的音色。

除去水與紙元素外，石頭的元素也常在譚盾的作品中出現，如《樂隊劇場》中兩位打擊樂手以中國民間打溜子的手法對擊石頭。石頭聲音如人的質樸又明亮，它與水元素的至柔對比，一陽一陰、一剛一柔。

（三）人聲

20世紀之后，作曲家為了追求藝術化的歌唱與擴展人聲音色的表現力，和諧、理性、音階等傳統被摒棄，大量無音高的演唱在越來越多的作品中出現。其中譚盾對擴展人生音色的表現力，主要注重聲音的本性，念、吟、嚷、唱、嘆氣或咆哮，作品中的人聲都以表達豐富細膩的情感為主。

譚盾的《道極》，是為人聲、低音單簧管、低音大管與樂隊而作。作品中，作曲家的人聲創作借鑒了一種特殊的吟誦方式，是湖南地區巫師行法事的吟誦方式。賈國平的《自由的夢想——譚盾<道極>的音樂分析》一文中，作者認為作品《道極》中，人聲的獨自吟唱與低音樂器的獨奏交替出現構成音樂主體，從吟唱到獨奏再到吟誦成為本作品人聲寫作的最大特色。

王安國在其文章中從作品探索其文化意義，認為《樂隊劇場2》中，譚盾在演出時要求全體演奏成員在演出中要大喊，觀眾也要參與其中，樂隊音響與全場觀眾的吶喊聲形成臺上臺下互動，匯成一片聲音的海洋，它肯定了“天人合一”的自然之美。曲中，獨唱男低音用宣敘調的方式念誦的四言絕句、樂隊演奏員的哼唱和全場聽眾的人聲參與，構成了一個“天人合一”的微型宇宙。

《九歌》是譚盾根據屈原的同名詩歌，創作而成的一部祭祀歌劇。李蕾的文章將作品中人聲與巫術色彩結合分析得出，作曲家在作品中使用特別的人聲處理方式，如京劇的韻白、嘶啞聲、吶喊聲等，將人聲運用有機組合。人聲在全曲中將作者的情感傳達出來，是對人類內心深處的最直接的吶喊與傳遞。

譚盾同時極為看中戲曲表演藝術，戲曲重“韻味”，因此譚盾對于人聲的調配還體現在不同唱法的融合。吳祖強的《洋為中用的成功實踐——中國歌劇<馬可·波羅>觀后》（1991年第11期《人民音樂》）一文中，認為歐洲的歌劇藝術與中國的戲曲藝術，是東西方不同地域、不同時期和在不同條件下形成的不同的文化現象，提出這部作品的創作和演出是學習西洋、洋為中用的一次成功的實踐。

三、多媒體媒介的相關研究

在21世紀科技發展的今天，數字多媒體已成為音樂創作領域在求新求變時的不可或缺的動力。研究多媒體媒介音樂作品，對于解決當今音樂創作局限性，促進多媒體音樂創作教學體系的完善都有重要作用。譚盾將多媒體媒介與交響樂隊相結合，創作出極具新穎的多媒體交響樂。

（一）微電影交響樂

《地圖》的音樂素材取材民間，演出播放的視頻將民間藝人的演出活動原原本本地搬上舞臺。視頻的素材除了含有民間音樂、樂器外，也將中國的民間音樂形態進行了完全記錄。潘宏英認為多媒體作為古老的民間音樂和現代西方的交響樂的結合的媒介，帶領作曲家的采風記錄穿越時空，給觀眾帶來視覺與聽覺雙重盛宴。

在《女書》中，作曲家采用多媒體介入音樂，這樣與傳統的文字秒數形式大不相同，既展現了具體的音樂形態，也給觀眾了解女書文化提供一條捷徑。在《女書》中多媒體的使用不只是一種手段，作曲家試圖在新的語境中將傳統與藝術創作融成一加一大于二的狀態，從藝術再創作角度解讀傳統音樂。

楊靜認為譚盾的多媒體音樂創作觀念，不可避免地體現整體藝術構思。瓦列茲、約翰·凱奇等作曲家多媒體音樂作品中的音樂與視覺影像多數以同步展示，而譚盾的多媒體音樂講究影像與樂隊之間的整體構思、影像與音樂的邏輯結構對位。

張小梅提到，譚盾湖南少數民族地區尋找到靈感，為女書傳承人錄制的視頻與豎琴以及交響樂結合創作了“微電影交響曲”《女書》，體現了譚盾“連接過去與未來”的音樂創作哲學，他赴湘西采風，挖掘女書歷史，尋找女書繼承人。演出形式最終是豎琴與管弦樂隊，以及舞臺上的三塊屏幕上播放的女書傳承人吟唱的視頻。譚盾自己描述這部作品為具有“聲像對位”的“雙3D”的音樂作品。

（二）微信交響曲

時代的發展使多媒體移動社交網絡成為當代人們不可或缺的工具，譚盾深刻認識到這點，并創造性的將交響樂作品與“微信”相結合，于2013年《隆里格隆》的首演上首次提出“微信交響樂”這一概念，在兩年后創作第二部“微信交響樂”作品《帕薩卡利亞：風與鳥的密語》。

對于似乎與古典音樂毫無關聯的手機社交軟件，譚盾究竟以何種心態為其創作交響曲？張小梅提到，微信交響曲的問世在某種程度上顯示了社會經濟發展在文化藝術領域的反饋。譚盾的“微信交響曲”，是將事先錄好的音頻，包括人聲或是樂器組合音響，通過微信推送給在場的所有觀眾。當樂曲進行之中，觀眾在指揮地示意下全體按順序打開音頻，這使得手機成為了作品中的一種新型樂器，與臺上的交響樂混雜在一起，形成了異常奇妙的演出景觀。

熊志堯的《文化原野上的眺望與回眸——聽譚盾的<隆里格隆>和陳其鋼的<萬年歡>》（2015年第3期《音樂時空》）中提到，“微信交響曲”《隆里格隆》的主題，啟用了京劇中的小過門旋律。觀眾身邊的手機不再是一塊毫無關聯的電子產品，而會成為作品中必不可少的“樂器”。譚盾先生在這部作品中一如既往地進行著自己的探索：他在有機音樂、多媒體音樂中融入民間元素之后，將媒介的選擇投向了與我們生活息息相關的高科技。正是在科技這一外力的推動之下，傳統與現代完美地嫁接，古老的曲調才得以煥發新的活力。

外界一直對其評價不一的譚盾堅持認為：“做音樂，雷同就是等死”。直至今日，作曲界對他的音樂實驗褒貶不一，總是抱以謹慎的態度評價譚盾的藝術貢獻。他像一位頑童，不斷在花花世界中找尋新鮮有趣的玩法，將他們融入音樂創作中，再用新媒介將它們搬上舞臺。他帶著現場的觀眾一同“玩耍”，邀請每一位觀眾成為他作品實現的一個部分。

筆者通過對相關研究文獻的整合與思考，將譚盾對“新音響”的研究劃分為三個方面，其中民族元素跟“新音色”方面有部分文獻有重合部分。中國是一個多民族大國，將本民族的特色元素融入作品創作，不可避免地帶來新的音色音響的沖突，相關文獻近一半是將其民族元素與新音色起承轉合一起描述的。多媒體創作的新穎性與時代性是譚盾作品研究的薄弱點，由于譚盾多媒體音樂作品大多創作時間較晚，可供探究與研討的相關文獻僅僅從其表演形式與作曲家本人所受文化背景出發，對作品本身的細致分析與曲式了解并不透徹，這對當代新學者的研究帶來一定的困難。

參考文獻：

[1]黃凡.淺談電影音樂中民族元素的運用——以電影《功夫熊貓》配樂為例[J].樂府新聲，2016，（03）.

[2]賈國平.自由的夢想——譚盾《道極》的音樂分析[J].音樂藝術，2016，（02）.

[3]張娜.譚盾音樂的中西異合[J].音樂創作，2014，（05）.

[4]劉柳.如何演繹譚盾《八幅水彩畫的回憶》[J].樂府新聲，2016，（04）.

[5]潘宏英.從譚盾的《地圖》看傳統與現代，中國與西方的完美結合[J].藝苑，2007，（08）.

[6]吳祖強.洋為中用成功實踐——中國歌劇《馬可·波羅》觀后[J].人民音樂，1991，（11）.