淺析湘西北地區傳統舞蹈的文化特性及成因

摘 要： 湘西北地區緊鄰洞庭湖，良好的水生環境衍生出當地具有水鄉特色的“捉龜舞”“蝦燈舞”“采蓮船”“蚌殼舞”等民族民間舞蹈藝術，同時，澧陽平原和濱湖平原悠久的農耕文明歷史，導致具有農耕生態特點的“車兒燈”“竹馬燈”“板板龍燈”和“常德地花鼓”等民間舞蹈廣泛地流行于沅澧大地。常德的巫術禮儀歷史悠久，巫舞“搬郎君”具有將巫禮與歌舞相結合的獨特色彩。

關鍵詞： 湘西北 傳統舞蹈 文化特性

所謂文化實際上是人類在求生存的歷史過程中，在物質和精神方面所建立起來的秩序。“一方山水養一方人”，某一種文化的形成主要是地理生態環境起了決定性的作用，其次是歷史發展、社會交流等其他因素的影響。湘西北地區的傳統舞蹈作為一種文化形態，正是因為地處我國西南與中南的層級分布銜接點，既有湖南屋脊壺瓶山等高山山地峽谷，又有洞庭之地的濱湖和澧陽兩大平原，還有大面積的環湖丘陵，故而形成水殖、農耕、山作等多種生態文化相結合的舞蹈特性。

一、水鄉舞蹈文化特性

處于洞庭湖湖區與洞庭湖盆地的常德，境內河渠交錯，湖水浚闊。在廣闊的洞庭湖區與星羅棋布的河溝泥塘里，捕魚、撈蝦、采蓮、拔藕、摘菱、挖薺等是常德人民的主要水殖生產生活方式。在長期的水鄉生活中，沅湘人民創作了大量的湖鄉生活情態的舞蹈，如采蓮船、捉龜舞、蝦燈舞、蚌殼舞等。

在洞庭湖區，人們利用池塘進行各種動、植物養殖。由于池塘水位較淺，大家一般都選擇一種適合池塘生產生活的長條狀船只作為工具，蕩舟游槳來采摘蓮蓬，采摘菱角，驅趕湖鴨，投食魚料等。盛夏季節的洞庭湖區，池塘里開滿美麗的荷花，正是蓮子豐收的時節。人們劃著這種小巧且輕快的船只在荷塘采摘蓮子，是一個美妙、幸福又浪漫的畫面。“采蓮船”的民間舞蹈形式正是這種生產生活的藝術再現。“采蓮船”船身多用竹木扎制，外蒙色布，套在女子腰間，似坐在船上。身后有一男子執槳。男女二人相互配合，邊歌邊舞，恰如在水中行進與勞動，其內容多表現與采蓮、采菱相關的生產生活情境。“采蓮船”的舞蹈藝術形式，作為這種池塘小舟生產生活的代表，充分反映了沅湘人們熱愛“水鄉”生活的情感，故而深受洞庭湖百姓的喜愛，成為一個在節日或喜慶之時表演的民俗傳統活動流傳至今。

除了反映湖鄉生產生活的舞蹈文化外，沅湘舞蹈文化還有一些模仿水生動物的獨特舞蹈。“烏龜”、“蝦子”、“蚌殼”等是在沅湘水池中比較常見的水生動物。“捉龜”舞蹈表現漁民捕捉烏龜時，與烏龜斗智斗勇的生活情態。捉龜人漁民打扮，白褂上衣黑色短褲，腰系竹簍，手持鐵鉤，吸著旱煙桿。捉龜動作夸張而傳神，富有生活氣息。烏龜是由人匍匐在特制的龜甲中，模擬烏龜的伸縮、覓食、曬背、爬行等各種動態，并與捉龜人進行纏斗表演。“蝦燈”舞蹈則是由兩人手執用竹篾制作的蝦子造型道具而舞。舞蹈時一人執蝦頭的木棒，一人執蝦尾的木棒，表演蝦子在水中生活的游走、跳動、翻滾等戲耍情態。“蚌殼”舞蹈是由女子穿戴蚌殼道具表演，模仿“蚌殼”時而打開時而關閉的情態，舞姿輕盈、飄逸優美。“捉龜”、“蝦燈”與“蚌殼”都來自于湖湘漁獵生活，舞蹈極富水鄉生活意趣與風味。

二、水鄉與農耕相結合的舞蹈文化特性

湘西北地區人們除了捕魚撈蝦外，主要的生產勞動是農耕。“湖廣熟天下足”，擁有洞庭湖平原中沅水沖積的濱湖平原和澧水沖積的澧陽平原，兩大肥沃的土壤讓這塊土地上的人們較早進入了農耕文明。據考古發現，在城頭山遺址有古稻田，以及人工開鑿的水塘、水溝等配套的灌溉設施，距今約8000年前沅澧流域地區形成了定居的農耕生活經濟形態。由于自然環境與氣候的適宜，常德地區一直是湖南乃至華中的糧倉。

伴隨著農耕生產生活，農耕歌舞藝術在湘西北地區發展豐富、歷史悠久、種類繁多。這種農耕歌舞比較集中地體現農閑之時，特別是正月期間的傳統節慶花燈歌舞表演中。“北方的秧歌南方的燈”，就是指我國農耕歌舞的這種文化特征。正月期間，常德人會扎制各種各樣的花燈表演花燈歌舞，當地的花燈在借鑒吸收外來的花燈藝術的同時，都會與湖區漁獵、水殖、農耕等生產生活相結合，逐漸形成獨特的沅湘文化特色。前面提到的“采蓮船”結合湖區劃船、采蓮、采菱、打魚等生活內容；“蝦燈”、“蚌殼燈”、“捉龜舞”等模仿水生動物的習性，用擬人的手法，充滿水鄉生活的情趣；“車兒燈”、“竹馬燈”分別結合當地農耕交通小獨輪車“雞公車”和山地交通騎馬的生活形態；“板板龍燈”則借助長條凳，蜿蜒曲折于丘陵山田之間。除了以上花燈歌舞外，正月表演還有傳統的“龍舞”、“獅舞”、“麒麟舞”等，都屬于正月期間鬧花燈時出現的民間藝術表演形式。

近代，湘西北地區水鄉與農耕綜合性的舞蹈，比較典型的當屬“常德地花鼓”。“常德地花鼓”在當地也有的稱為“花燈”或“地故事”的，可見其產生與來源應該是與明清當地的秧歌和花燈有著緊密的關系。它較之明朝時期在田間勞動時的“齊力歌舞”和清代的故事歌舞，常德地花鼓在藝術表演上已非常接近于戲曲表演。舞蹈動作呈現極強的旦、丑角色行當的特征。丑角手持扇子，身姿低矮，幽默風趣；旦角則拿著手帕，端莊大方，身姿妖嬈。丑角擠眉弄眼，旦角口含桃花。地花鼓的舞蹈與戲曲相似，以唱詞為主，動作為輔，唱詞出現的內容就是舞蹈動作的內容。但“常德地花鼓”又與戲曲有著很大區別，其一，在于“地花鼓”舞蹈依然呈現出舞蹈節律，比擬性的身段舞蹈始終在音樂的律動中進行；其二，它沒有戲曲中的韻白，表演都是歌舞化來貫穿；其三，和戲曲的大的劇情結構不同，地花鼓節目短小緊促，情節精煉。反觀今天由“常德地花鼓”發展演變而來的常德花鼓戲劇團，其職業化的戲曲表演模式，在演員培養、作品創作、舞臺表演等方面基本上沒有了原生態民間舞蹈的儀式感與韻律感。

表面看，“常德地花鼓”與漢族地區流行的秧歌舞蹈類似，多是載歌載舞表現當地人民的生產生活情境與故事。但是，常德地花鼓又與其他秧歌人物眾多，隊伍龐雜不一樣，它僅保留了一旦一丑“二小”為主表演的特性。或許是這種靈活的藝術形式，更能適合湘西北地區復雜的地理環境，又能充分表現當地生產生活情境，因而在常德的山區、丘陵、湖區等得到廣泛的發展。并且，常德地花鼓藝術表演在當地與蝦燈、龍燈、車兒燈、九子鞭等水鄉生活舞蹈、農耕生活舞蹈相互借鑒和合作演出是一種常態和習慣。

三、巫術禮儀舞蹈特性

常德作為我國西南與中南地區的銜接點，古為楚地，西南緊鄰“九苗”，俗稱“川黔咽喉”，是湘楚文化的重要發祥地。或許如此，常德巫術禮儀歌舞文化歷史悠久，其繁盛與發展可以追索至先秦時期的歷史記載。據東漢王逸的《楚辭章句》說：“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信巫好祠，其祠必作歌舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁，出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其辭鄙陋，因作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見已之冤結，托之以風諫，故其文意不同，章句雜錯，而廣異義焉。”這段文字清楚地表明，楚國時期的沅湘之地，人們的風俗信巫好祭，并且一定用歌舞的形式喜樂諸位神靈。文中還說屈原被放逐之時，曾在這一帶看到祭祀民俗祭禮和歌舞表演，于是在此基礎上進行修改創作《九歌》。楚國都城郢即現在湖北荊州，常德在荊州南方與之接壤，“南郢”應該是在荊州之南的常德。常德地處沅水下游，“沅湘之間”是指常德區域。如果湖南“三湘”之地的“沅湘”還包括沅水中上游的湘西地區，那么在《九歌·湘君》中出現的“望涔陽兮極浦”的“涔陽”和“遺余佩兮澧浦”的“澧浦”，以及《九歌·湘夫人》中的“沅有芷兮澧有蘭”和“遺余褋兮澧浦”等詩句的澧水則只能指向常德地區。湖南“三湘四水”中的兩條主要河流，沅澧二水在常德穿境而過注入洞庭。“楚國南郢之邑，沅湘之間”，從歷史考證與地理位置都是指向常德。證明先秦之時常德巫術禮儀之風盛行。

現在，巫術活動在城市里已不多見，但在有些鄉村地區仍較為廣泛，特別在喪葬禮儀方面，澧水、沅水流域的人們都會采取請道士做法術的形式超度亡靈。這種巫術活動作為我國巫術文化的遺存形式，應該說在人們心里已經沒有早期原始的宗教迷信，更多的是一種“事死如事生”的民間風俗禮節。道始于巫，但不同于巫術禮儀，道士的喪葬祭禮有歌而缺少舞的成分。目前，比較典型的巫術禮儀歌舞是“搬郎君”。

“搬郎君”流傳于常德市鼎城區堯天坪鄉，作為非遺項目申報為“巫舞”。據“搬郎君”表演者文云階（常德市鼎城區堯天坪鎮農民）的介紹，“搬郎君”從他這里相傳六代，他今年77歲，已有數百年歷史。作為“搬郎君”的主要傳承人，他同時也是當地的民間歌舞的繼承者，他的師傅莫友明（已故）就是一位當地知名的地花鼓表演大家，師傅與他都會將“搬郎君”和“地花鼓”的表演相互運用、相互借鑒，而且，“搬郎君”整個巫術歌舞議程除了請神與謝神是不可以少外，其他可以按照主人家的要求進行表演，甚至插入一些地花鼓的表演故事與片段。

“搬郎君”表演時邊唱歌詞邊跳手訣舞蹈，手訣舞蹈動作多是配合演唱內容進行的，每一種手訣對應歌詞的含義。舞蹈特點主要是根據內容演示并配合手訣形成武功式的舞姿身法。手勢自如，身姿低矮。腳上的位置多為勾腳形態的單腿重心虛步蹲、大八字位半蹲和弓步等，舞者稱之為丁鉤步樁、丁點步樁和騎馬樁。為了增強觀賞性，舞蹈過程中還添加一些技術技巧性動作。

“搬郎君”說是巫術，倒不如說是一種民間歌舞表演。當初的作用是通過搬請巫術做法，幫人除邪滅病、降福免災宗教迷信活動，這是來自于古代的“巫儺”祭祀中的“儺舞”，即戴著面具以驅除鬼疫的祭祀儀式一般。然而，“儺舞”重在宗教祭祀，其舞恐怖色厲，跳躍呼叫，震懾心魄。我們今天所見“搬郎君”的面具歌舞性質更有些類似于唐代的《蘭陵王》。“蘭陵王”是“北齊（《教坊記》），有‘大面出北齊，《舊唐書·音樂志》有‘代面出于北齊，任半塘考證：大面（代面）為類名，《蘭陵王》為劇名。北齊蘭陵王長恭才武而面美，常著假面以迎敵。嘗擊周師金墉城下，勇冠三軍，齊人壯之，為以舞，以效其指揮擊刺之容，謂之《蘭陵王入陣曲》”（袁禾《中國古代舞蹈史教程》113，上海音樂出版社2004年）。“蘭陵王”的故事歌舞與“搬郎君”的巫術歌舞，在藝術的形式上具有相同的性質。可見同為面具歌舞的“儺舞”重在敬神、驅鬼疫的宗教儀式；“蘭陵王”重在歌舞表演一個蘭陵王使用面具的故事；“搬郎君”的特性則是介于二者之間，將巫術禮儀宗教形式與故事歌舞藝術形式結合了在一起。

綜上所述，湘西北地區傳統舞蹈的文化特性，受地理環境與生產生活方式的影響，緊鄰洞庭湖的水生環境衍生出當地具有湖鄉特色的“捉龜舞”、“蝦燈舞”、“采蓮船”、“蚌殼舞”等舞蹈文化形態，同時，湘西北悠久的農耕文明歷史所形成的農耕歌舞文化，逐漸從勞動生產中獨立出來，成為具有表演性質的“車兒燈”、“竹馬燈”、“板板龍燈”等“秧歌花燈”和“常德地花鼓”等湘西北特點的舞蹈文化藝術，并廣泛流行于沅澧大地。巫術禮儀在常德歷史悠久，巫舞“搬郎君”同樣具有當地的人文特色。

參考文獻：

[1]湖南省卷編輯部常德地區編寫組.湖南民族民間舞蹈集成·常德地區資料卷[M].長沙：湖南文藝出版社，1984.

[2]錢正喜.常德地花鼓舞蹈的演進[J].科學時代，2010（12）：186.

[3]徐澤鵬.常德藝術寶典[M].長沙：岳麓書社，2010.

[4]朱東潤.中國歷代文學作品選[M].上海：上海古籍出版社，1994：249.

湖南省高校創新平臺開放基金項目：湘西北地區民族民間傳統舞蹈研究成果。