宿命輪回 斗爭不止
——閻連科“耙耬系列”的身體敘事

陳悅悅， 陳佳冀

(江南大學 人文學院，江蘇 無錫 214122)

20世紀90年代中期至今，閻連科執著于建構“耙耬世界”，以荒誕的手法呈現一份份駭人聽聞的“鄉村死亡報告”。閻連科偏愛書寫苦難困境中身體的疾病與疼痛，他說過自己最深刻的記憶便是對身體疼痛的感知，“我最強烈的印記之一，就是大姐在病床上不絕于耳的疼痛的哭聲、腰疼、腿疼以至全身的疼痛”[1]。因此，在閻連科對鄉土社會的觀察中一直貫穿著身體敘事，即專注于人的身體，以變態的感官描寫來敘述身體內在感知和外在形態變化的過程，進而指向特殊時期中人的生存與斗爭經驗、民族精神與力量的失控局面以及整個中國鄉村的苦難歷程，反思現代社會發展中人的生存境遇。《黑豬毛 白豬毛》表明身體與死亡的權利關系，《黃金洞》描繪身體所引發的倫理丑聞,《三棒槌》再現阿Q式的“大團圓”結局，《耙耬山脈》痛陳不同身體之間的束縛,這些短篇小說對身體不同方面的罪惡作了描述，其中也可窺見作者的血淚與溫情。《小村與烏鴉》表現自殘的血性，《奴兒》《天宮圖》展示身體的潛能與力量,《耙耬天歌》《年月日》中人用身體喂養希望,《日光流年》《受活》《丁莊夢》三部作品則將身體的罪與美展現得淋漓盡致，使我們由身體的疼痛感受到整個鄉村的“疼痛”，這是作者對鄉土世界的關懷與悲憫情緒的大爆發。在閻連科筆下，人的身體卸下精神層面的光環而回到原始境地，即主要表現身體的承受能力和生產價值的極端化。顯然，“身體是物質與精神的復合載體，絕非單純的‘肉體’”[2]12。筆者認為，“耙耬系列”中的身體敘事飽含生命的激情又不乏克制與冷靜，一方面展示身體所承受的疾病與苦難，并注意表現身體對苦難的包容與消解；另一方面揭示權力、親情、愛情、復仇等因素對身體展開的追殺與圍剿，展現在情欲投射下的身體如何自我毀滅的過程。

一、尋死者的“慶典”： 顛覆性的生死觀念

五四時期，鄉土作家從不同角度描寫人生悲劇以表現鄉村痼疾，魯迅所描寫的疾病、死亡、喪葬等熱鬧場面中透露著陰冷，《明天》《藥》《祝福》《示眾》《阿Q正傳》等作品揭露死亡背后“吃”與“被吃”，身體與身體之間相互束縛、壓迫的關系。閻連科所描述的死亡與身體的關系則是高度異化的，身體的極端變化被妖魔化為一種不可抗的宿命乃至扭曲成“正常”的生活經驗。他筆下的鄉村世界似乎永遠籠罩在死亡氛圍中，農民甘愿以自殘、死亡的方式助力求生事業，不斷出現的死亡悲劇是宿命如此還是人刻意為之？在對身體存在現象的不斷思考與追問中，“耙耬系列”的身體敘事以變態的感官描寫來呈現一種顛覆性的生死觀念，即生死觀念不再是嚴肅的認知和深沉的情感體驗，而是一種以死為生、樂死哀生的日常心理。

《日光流年》是一部關于生存和死亡的寓言，人為了生存拋棄良知、尊嚴和倫理道德，他們專注于用身體承擔生死觀念的“教育”任務卻回避痛苦產生的根源，無意識地造成身體與情感、身體與身體之間的隔閡。三姓村人靠不斷生養營造人丁興旺的假象，無事可做便躺入棺材等死，繼而死亡、喪葬等場面成為新政策的慶典。村人用打耳光、縫壽衣等手段禁止家屬哭泣，司馬虎在靈堂里撿拾傷口上的蛆蟲，青年男女在地鋪里肌膚相親，司馬藍帶頭觸摸尸體，杜根從死去母親的嘴里找饃吃。兒童視角中的身體最為觸目驚心地傳達出三姓村的生死觀念，他們所經歷的痛苦并沒有引起村人的恐懼和羞恥感，“這兒的死尸橫七豎八，每一具的身體都沒有一片好肉。每一張臉上都破破爛爛，白骨像剝了皮的樹枝裸露著。嘴和鼻子丟得無影無蹤。他們的衣服全被烏鴉抓破了，腸子在肚外流著，心肺脾胃如壞核桃爛棗樣在地上擱滾”[3]410。村人對身體病變的恐懼甚于死亡，他們放棄追究死亡除治愈疾病之外的意義。喪葬和拋尸場面消解死亡的莊嚴性，真實地表達期待新生與確信能夠長壽的歡愉情感，這種“熱鬧”刺激了人的求生意識，因而身體在死后也以繼續承受折磨與侮辱的方式進一步強化求生意識。

閻連科的身體敘事并非只展現死亡所形成的冷漠、麻木態度，頗富戲劇性的是在對死亡的描述中還帶有強烈的希望之感。當杜巖躺進棺材等死時出現返老還童的景象；司馬笑笑以身飼鴉的舉動釋放出極大的精神力量，如何活下去或是活得如何都已不重要，“活著是多實在的一件事，多具體的一件事，邁腿了就能從這兒到那兒，說話了就有聲音發出來，餓了能吃飯，種地有糧打，身子破了有疼感，有血流”[3]11。生活不過是眼耳口鼻的享受，這也是最質樸的感知幸福的方式，三姓村人多次暢想活過40并勸慰自己忍耐眼前。盲目的期待固然絕望，但閻連科在結局上傾向于采用“大輪回式”的手法強調人的精神可以超越死亡，《年月日》里7個人的留守，《日光流年》中人終究重回母親的子宮意味著新生，《受活》里柳鷹雀最終承繼茅枝的領導地位，《丁莊夢》中丁水陽看見的泥人暗示女媧造人、萬物重生的未來，這些結局的設置都使得讀者在閱讀最后有明朗、如釋重負之感。

閻連科作品中所傳達的生死觀念確實顛覆了現實生活的原則，“在莫名死亡的背后，人們感受到的已然不再是驚愕，在一個又一個看似荒誕不經卻又是實在‘存在’的故事之中，死亡實現著對于死亡和生命自身的消解與重構”[4]。“耙耬世界”生活如同尸體一般，死亡如可感的聲光色直接公布于眾，閻連科“寫的往往不是生命的常態景象，而是把生命放在非常態的世界里觀察、逼視、追問，最后使之顯露出極端的面貌”[5]。茍活和速死的景觀中有著令人動容的無奈和悲哀：對生活熱愛而妥協，對死亡的冷漠是出于求生的勇氣，死亡將身體的力量發揮到極致。雖然每一次的死亡都重申了身體的廉價，但其意義在于加重疾病對村人的威脅，激勵人以樂觀、平常的心態來面對死亡。生死觀念的顛倒，身體的完好和缺損的界定模糊，“身體在它的生死盛衰中帶著對全部真理和錯誤的認同”[6]13。對待身體的態度是生死觀念的表現方式，而這種生死觀念也正是身體常年處于無盡的苦難困境中所形成的。

二、“巫婆的紅筷子”： 輪回的苦難困境

“小說中的怪異，它在鄉村生活中非常普遍”[7] 68，閻連科用玩笑的形式展現歷史記憶：小說開篇通常營造詭異的生存困境，隨后幾代人的記憶穿插、相互糾纏，直至形成一種輪回的苦難困境。《日光流年》直接陳述司馬藍的暴斃，接著倒敘每一代人的困境與斗爭；《受活》以“絕術團”身體表演不斷強化的激烈程度來揭開線索上人物的過往；《堅硬如水》里夏紅梅與高紅軍進行交媾的墓地象征著革命年月里的生活絕境。閻連科以身體敘事為始終，揭開人以自我為中心所感受到的世界風景，即苦難困境的存在要依靠身體去揭示它的面貌和存在意義。苦難困境使得人們在對身體的求取和償還之間失去平衡，身體的異化逐漸迫使人淪為身體的奴隸，這是一個幾乎失去了血肉、知覺、性別的身體。身體被動地反映困境的變化，身體應該是什么？“身體越來越成為一個被規劃、被塑造之物，它不再是現代景觀中的追求自我解放和確證主體，也不再是革命大敘事中的勞動和犧牲，而是主體消潰之后的一抹殘存的生存形式。”[8]

在以魯迅為代表的鄉土作家群筆下，身體備受壓抑、欺侮：《阿Q正傳》中阿Q被剝削得僅存最后一條遮羞褲，《祝福》中祥林嫂淪為被任意販賣的生殖工具，《呼蘭河傳》中小團圓媳婦被活活燙死；在沈從文筆下，則對農民身體懷有不可言說的溫情，《邊城》中的翠翠生養得如山水般清秀，《丈夫》中丈夫經歷接客場面后便含淚接妻子回家。閻連科延續現當代文學對鄉村世界的關注，他以滿腔哀怨之情申訴鄉村生活經驗的變形，人們在貧窮面前出賣身體卻是逐漸步入享受的過程：《丁莊夢》中村民默然接受染上絕癥的代價來賣血致富，《天宮圖》中男人為服侍權貴的妻子把門望風，《鄉村死亡報告》中孕婦餓死自己為丈夫省出口糧，《日光流年》中閻連科融合先前作品中暴力、血腥、疾病、械斗等元素，將所敘述的各種身體都集中指向現實生活中被掩蓋的真實，農民所面臨的生存困境日益嚴峻且“新鮮”，農民身體在這種環境中所呈現出的病態已成為一種對人類命運的預示。

個體失去身體的支配權而使得自身命運與群體甚至整個鄉村社會的健康產生血脈聯系，重大決定皆是以群體血肉之軀的極端變化作為代價。“在現代性革命倫理(‘人民倫理’)話語中，個體身體只具有工具的意義。”[9]三姓村人為治愈喉堵癥展開斗爭，代代尋找生病原因，向死而生作為苦難困境的無奈之舉也始終未被拋棄，反以一種更為極端的方式表現出來：杜桑一代將女人身體當作生殖工具，接生鉗在子宮里不停忙活；司馬笑笑一代只吃油菜，因饑荒而虛胖、浮腫、身上有數不清的坑洞；藍百歲一代翻地換土，相繼獻上女人取悅官員；司馬藍一代修靈隱渠引水，寡婦做人肉生意而下身大量出血。患病的身體給人帶來的是流放之感并收獲了獨特的生活經驗：賣皮不僅是賺錢的渠道，更是一種成年男人的權力和責任，司馬藍看見自己的皮“果然和紙一樣，粉紅淡白地浸在一個玻璃盤的藥水里，因為那皮還活著，在水里一抽一動，如敲打過后的鼓皮顫顫抖抖的”[3]189。人們對身體的重視只存在于身體離開的那一刻并更加堅定了它的價值。閻連科描寫的喜悅場景中往往隱含著身體的隱忍和堅毅，血性和原始力量，受苦和自虐正是身體得以持續的動力。

閻連科的小說總是以這樣類似的情節、角色、場景來設置農村的苦難困境，饑荒、賣身、賣皮、賣藝和賣血等自殘式的身體利用方式導致了更深重的苦難困境。閻連科還寫到如侏儒、小兒麻痹癥、癡呆等殘疾身體，這些特殊身體在特定年月里被迫取消人的身份，與之對立的“圓全人”則無視道德與倫理而成為“王法”，兩者構成一種政治性的壓抑、支配關系。身體的健康與殘缺成為從政優越性的區別所在，人為的悲劇強化了這種領導與被領導關系的不公平性，殘疾身體的遭遇更是影射現實社會普通階層的生存境遇，即體制異化了人。

閻連科有意將描寫對象置于與世隔絕的境地，在村人出走中涉及全國性饑荒、大煉鋼鐵的熱潮、紅皮書的威力和梯田工程等社會現象，反映了身體在特殊年代異化為人的敵人，任何一個行動都能令人獲罪的事實，身體的損害是苦難歷史的見證，而苦難歷史也在摧毀和重塑身體，這是作者對人物抗爭手段的否定，也是對困境生成原因的再次強調，即外界對鄉村的迫害漸深。在《日光流年》中，閻連科顯然并不認同保守自封、偏安一隅的生活方式；然而在《受活》中，耙耬山脈外的世界儼然是惡欲橫流的地方。在閻連科所書寫的虛無的、輪回的生存困境中，存在歷史進程中政治對群體生活的影響，也有個體的掙扎，人依賴身體作為苦難困境的解決方式終會反噬其身，最終選擇“告別文明”。

三、“惡魔性”的欲望：勾連的情欲需求

陳思和在《試論〈堅硬如水〉中的惡魔性因素》一文中提出的“惡魔性因素”也同樣存在于“耙耬系列”其他作品中，即以“文革”為代表的歷史性災難場景給怪誕的人性欲望提供了一個表演場景[10]，怪異與真實的農民身體凸顯了人性中的原欲、瘋狂和變態等因素。在情欲視角下的農民身體，男女身體之間存在著“惡魔性”的對應結構，各自身體以互相誘惑、誘發為連接點來實施具體的物欲、情欲和權欲。《堅硬如水》中在傳統道德壓抑下的情欲以極具破壞性和再生性的形式促使生命爆發出異樣激情，《黃金洞》中父子三人陷入女人紅色身體的誘惑中而引發亂倫、謀殺慘劇，《耙耬山脈》中村主任尸體發出余威而使寡婦瘋癲。可見，身體迷失在情欲圈套中，各自的斗爭并沒有帶來幸福，相反包括性愛在內的一系列人性本能卻遭受強大的壓抑，這種壓抑無法排遣而轉化為恐懼和傷害。

閻連科筆下的女性不僅要背負生活的重壓，還要承受性出賣和性壓抑的雙重折磨，自虐式的出賣身體導致藍四十走向極端，放棄欲望。司馬藍抱著腐尸在40歲時發病死去，他對藍四十身體的精神依戀取代了性占有，無疑給村子帶來了最致命的打擊：個人的羞恥感、道德觀念，被強大的集體主義、犧牲精神所淹沒，奮斗無望之后便是集體的毀滅。“死了眼里的白光還和那枯腐的白色接連著……那褲衩的前部已經成了一團紅蜂窩，從蜂窩漫出來的肉和血漿在她的兩腿間枯蔫的牡丹花一樣爛漫著。有一股怪異的臭味，從她的腿間生出來，幾絲幾股地朝屋外流……腿間碎爛的血肉中，有星星點點動著的白粒兒……黑色的褲衩兒從她身上剝離時發出了樹皮從樹身上揭下的滋啦聲……長滿的白粒如同一盤開盛又揉碎的白色的花。”[3]114-116藍四十的下體血崩、疼癢暗示著用身體換來的污水并將侵害生命，第一次賣身帶有救贖意味同時也是整個山村墮落的源頭， 她的子宮失去了生育能力預示著三姓村的滅亡。

女性身體一方面已經擺脫作為男性身體的附屬地位，在壓抑和受虐的過程中逐漸爆發出主體的光輝；另一方面女性身體功能的退化和腐爛是對權力社會的反抗與顛覆，是對救贖的祈求與召喚。反觀司馬藍作為勞力身體的代表，身體的占有權意味著擁有一切，然而擁有權力并沒有帶來快感，而是肩負改變整個鄉村命運的重任。集體追求顯然是與個人幸福相沖突的，內在權力將人推向了走向抗爭的不歸路，無知無畏的政策徹底加劇了身體與權力之間的沖突。代代相傳的使命便是人們如何為錯誤負責的過程，“活過四十”的美好理想早已無意識地轉化為不惜手段的“為了活而活”的抗爭。一切因身體引發的罪惡都因死亡而化為虛無，身體的死亡代表著一代代人的理性消磨殆盡，救贖之路走到盡頭。司馬藍在這美麗身體的“誘惑”中體會生命的意義，在面對藍四十赤裸的身體和就范的姿態時，權欲、長壽、愛情等即將得到滿足時，他的畏怯、迷茫心理一覽無余。《丁莊夢》中丁亮對著楊玲玲尸體瘋狂劈砍自己，身患絕癥的人所面臨的死刑即是愛欲的失落。

以“生存狂熱者”司馬藍，“政治狂熱者”柳鷹雀、高愛軍和“金錢狂熱者”丁輝等農村典型領導人物為代表，來充分展示傳統的價值觀念、道德和理想在欲望的沖擊下扭曲變形的過程，如果說癌癥、殘疾是宿命如此，那么艾滋病則是欲望無窮放大的人為惡果，《丁莊夢》中丁輝作為丁莊的“血王”，采盡人血后又操辦起販賣政府棺材、冥婚的業務，橫財與權力充分結合而無限擴大艾滋病的流行，逼迫村人走向極端，“脫貧致富”政策變相為“血漿經濟”。人根據情欲需求來決定如何使用自己的身體，在出賣身體之時人便已經物化，換來的美好生活不再具有供人享受的意義，象征著農業文明與現代工業文明的激烈碰撞而給鄉土社會造成田園荒蕪、情欲失落以及生命終止的后果。因此，農民在現代化過程中逐漸物化為一種只會模仿物質生活而缺失理性精神的“城市人”。從對生存的迷戀開始，權力、欲望和身體開始交織在一起，身體的欲望導致了無盡的苦難和罪惡，顛覆了生死觀念。

四、鄉村世界的“上吊繩”：局限與突破

閻連科的身體敘事所反映的生死觀念、苦難困境、情欲需求等問題已經逐漸成為其寫作的定式，鄉村的某種怪病、身體的疼痛不論真實存在與否，身體如何獲得健康、尊嚴、自由？閻連科所觀照的“耙耬世界”的出路在何處？ 從早期作品《尋找土地》開始，閻連科已經在思考鄉村命運的出路，《走進藍村》里一個人走不出村落，最后卻發現村莊的大門是根上吊繩繞成的圈，《朝著東南走》里男人拋棄勞作，一心朝著東南走卻在虛幻中錯失了真正的“太平”。對于“出走”與“停留”，閻連科在小說中對于要揭示的東西總是采取茫然、矛盾的態度，他多次推翻自己的思考并陷入與現實極為緊張的關系之中，他所書寫的“勞苦人的命運”中夾雜著個人過多的憤怒情緒，表述的內容越是瘋狂、張揚則越接近歷史和現實的真相。

閻連科將血淋淋的身體直接暴露在讀者眼前，暴露身體的丑陋是因為對生活極端化表現的厭惡。首先，對美好鄉村的守護者來說，閻連科的身體敘事充滿凄楚和黑暗，出賣、殘疾、絕癥的身體成為鄉村特有的景觀，身體的肆意妄為最終導致人性的墮落，并且這種特殊的身體已經成為輪回的命運。《耙耬天歌》里尤四婆熬尸骨來治愈癡呆癥，告誡子孫皆要效仿此法；《受活》里村人重返家園，生養的后代仍是殘疾；《丁莊夢》里父殺子依舊不能改變血流成河、熱病纏身的現狀。閻連科多次以神秘的景象來制造新生的假象，試圖在傳統和宿命中尋求生存機會的想法明顯帶有局限性。其次，“耙耬山脈”作為一隅獨立的小說世界，始終是外界工業文明、城市文明的對立面，是人們拒絕外界侵害的避難所。郜元寶評論，“一個人的世界不向外擴張，就向內收斂，不會在某個恰到好處的中線停止。閻連科反復渲染的泥天泥地的世界里的堅守，往往不得不退縮到純粹的身體”[11]。在封閉的世界里，農民最后只能退縮到身體里，非理性地利用身體，從而導致讀者與這種身體經驗的疏離和隔閡。再次，“病重”鄉村的種種反抗行為無不透露出政治對自身的裹挾和驅使，是一種為追求生存、健康、權力而展開的血腥的、暴力的、殘酷的斗爭，身體永遠處于一種“高燒”狀態。這便是“病重”的鄉村世界的三根“上吊繩”。

筆者認為，首先，以《日光流年》為代表的“耙耬系列”作品，將“身體”與“精神”置于同等地位，主要展示身體被物化后的真實生活。同時，特殊身體和無處不在的死亡又明確了人們在“向死而生”的過程中展開抗爭的意義，其中著重表現苦難困境中饑餓的身體、勞力的身體和生殖的身體，揭示特定背景中社會與人的弱點，即迫使農民選擇出賣肉體、道德、尊嚴的是作為生存之首的“吃”。困境的輪回并不意味人類命運的徹底絕望與毀滅，而是警示遠離土地的人在面對生命、面對自己和面對身體中要通過頑強抗爭、執著追求來避免迷失行走的目的。其次，耙耬山脈看似是一個封閉的世界，但閻連科以身體的“停留”和“出走”來反復思考這個世界存在的意義，它是作為外部世界苦難延伸的存在，是農民所處的一種邊緣化處境。再次，閻連科筆下的農民在時代潮流中無法安身，血、肉、皮加速生長，身體散發的狂熱氣息是一種“現代化刺激下的欲望瘋狂病”，反映狂熱、非理性、過度和快的社會發展特質。然而，閻連科將這些“上吊繩”勒得太緊，因而使得農民身體過度扭曲變形，導致人們在黑暗的敘事環境中看不清農民靈魂的掙扎、現實的苦難和身體所富含的精神因素。由于閻連科自稱是那個感受黑暗的人，他“感悟到了一種寫作——它愈是黑暗，也愈是光明，愈是寒冷，也愈是溫暖。它存在的全部意義，就是為了讓人們躲避它的存在”[12]。

閻連科以旁觀者的視角，展示不同性別、不同遭遇以及不同病癥的身體對生死觀念、苦難困境、情欲需求的理解與包容，試圖克服對死亡、生存、寂寞、崇高與疾病的恐懼。在寫完《日光流年》后，閻連科曾坦言希望自己在后半生對無處不在的恐懼能夠形成一種抵抗。那么纏繞在“病重”的中國鄉村脖子上的這三根“上吊繩”該如何解開？或許閻連科早已將這種關乎農民的生死抉擇、困境斗爭與權欲追求的相關思考深入到讀者的內心視域中了。