淺談雁北地方小劇種
——“耍孩兒”

郭 燕

（太原師范學院，山西 晉中 030619）

我國戲曲曲種豐富多樣，以曲牌名來命名的雁北地方戲“耍孩兒”，也被稱為“咳咳腔”，屬于漢族的戲曲聲腔劇種之一。“耍孩兒”這一劇種是由佛教曲牌“摩合羅”發展而來的，距今已有六百余年的悠久歷史，是山西雁北地區除了“晉劇”和“二人臺”之外的又一個深受廣大人民群眾所喜愛的古老而獨特的地方小劇種。“耍孩兒”戲最初主要流行于晉北的大同、應縣、以及懷仁一代，在清代嘉慶、道光年間的歷史文獻中已經有了關于耍孩兒的班社活動的記載，而據歷史推斷，該劇種的形成年代大約在遼金時代，遠早于史書記載。

一、“耍孩兒”名稱的由來

我國戲曲種類尤為豐富，據調查統計有超過300種，在我國絢麗多彩的戲曲百花園之中，“耍孩兒”是唯一一種用古老的曲牌名稱來命名的山西地方小劇種。民間關于“耍孩兒”這一劇種名稱的來歷主要有兩種說法：其一是相傳在開元年間，唐明皇的一位皇子一出生便啼哭不停，于是唐明皇便在全天下尋找能夠止住小皇子啼哭的辦法，然而試了好多方法都沒有起到作用，這期間，唐明皇召集眾梨園子弟為小皇子吹拉彈唱進行表演均未奏效，直到有一天，有一位天生嗓音條件不佳的藝人用“后嗓子”的唱法為小皇子演唱了一段樂曲，小皇子一聽這樂曲便笑了，唐明皇隨即為這種樂曲賜名“耍孩兒”，在此之后，越來越多的民間藝人用此種唱法來演出故事，耍孩兒戲由此發展而成。除此之外的另一種說法是說在漢朝時，王昭君出塞進行和親，由于昭君本就不愿去北國，心情低落而悲傷，且一路上看到民眾的生活艱苦，不同于皇宮的衣食無憂，更是倍感凄涼，當她走過雁門關外，回望中原與親友故人揮別，不禁潸然淚下，悲痛欲絕。就這樣，她邊走邊哭，聲音因長時間的哭泣而變得沙啞，途中昭君等人在大同留宿一晚，當地人也深深地被其感動，當昭君一行走后，當地的父老鄉親們便模仿她的悲泣之聲進行演唱，這種曲調唱法漸而流傳演變為了“耍孩兒”戲，且由于該劇種唱法獨特，依靠喉嚨來發出“咳”聲，因而當地人也稱其為“耍喉兒”或是“耍咳兒”。

二、“耍孩兒”的音樂特色

“耍孩兒”這一劇種在最初是只有音樂沒有唱詞的，其最鮮明的特色便是它歡快激烈的音樂。同別的劇種相同，“耍孩兒”的傳統伴奏音樂也有文場和武場之分。其文場和武場各有四大件，文場四大件為主胡（高音板胡）、揚琴、笛子和笙，其中主胡和笛子因音色和音調高昂嘹亮、婉轉優美為文場的主奏樂器，而武場四大件為板鼓、鑼、镲、梆子，其中板鼓相當于整個樂隊的指揮。在過去，“耍孩兒”的伴奏樂隊中是沒有低音樂器的，在不斷的發展中，為了使樂曲更加優美動聽、聲部更為平衡，也為了在一定程度上降低演員演唱的難度，伴奏樂器中逐步加入了低音二胡，現在還加入了電子琴。且由于整個戲曲藝術領域的不斷發展變化，樂隊編制不對擴大，現如今“耍孩兒”戲文場、武場所使用的樂器都有大量增加，除原有的民族管弦樂器外，還加入了小提琴、大提琴等西洋樂器，樂器種類的不斷豐富使得“耍孩兒”的音樂表現力更為突出，更具感染力。

“耍孩兒”的武場音樂在伴奏中是尤為重要的，該劇種主要的伴奏形式為唱腔伴奏，即文場樂器隨唱腔來伴奏，在過門中加入武場打擊樂，其中男角唱腔的間奏使用的打擊樂器為大镲與大鑼，而旦角唱腔的間奏一般使用小镲與小鑼。除上述提到的唱腔伴奏外，這一劇種的伴奏形式還有表演伴奏與對白伴奏等。

通過對“耍孩兒”戲進行欣賞、田野調查與研究，我們不難發現這一小劇種的板式很是自由，只要給出節奏，演員便可以跟著樂隊的節奏節拍即興演唱，并不像京劇、晉劇等劇種板式節拍規整且固定，對于演員的演唱速度等有著嚴格的要求。一方面，演員可以根據自己的各方面狀態及時調節自己的演唱，但這也就導致了“耍孩兒”這一劇種的演唱缺乏固定性，在傳播與傳承上受到極大的限制。

三、“耍孩兒”的唱腔特色

“耍孩兒”的演唱有一定的難度，且對演員的嗓音條件有著極高的要求，嗓音條件不同，唱出來的音色也就不同。“后嗓子”的發聲唱腔是耍孩兒不同于其它劇種的最為突出的特點。所謂“后嗓子”，即是氣息向下沉，通過對聲帶的強力擠壓從喉嚨后部發出的聲音，這一唱法不同于追求各個共鳴腔音色均衡的主流唱法，而是以一種渾厚沙啞的音色產生特殊的音響效果，這種聲音與哭啞嗓子之后所發出來沙啞之聲尤為相似，在唱詞之前先咳腔，一字三咳，如泣如訴，帶給人一種低沉、壓抑的感覺。

“后嗓子”唱腔的形成深受雁北的地理與文化特征的影響，長期生活于廣袤蒼涼的黃土地上的雁北人民生性粗獷豪邁，游牧文化與農耕文化的結合以及佛教的廣泛傳播造就了耍孩兒戲獨特的“后嗓子”唱腔。在雁北地區，耍孩兒這一用方言演唱的地方小劇種在老大同中最為流行，獨特的后嗓子唱腔質樸自然、蒼勁有力、聲聲傳情，具有濃厚的鄉土氣息，韻味十足，是雁北民眾所特有的聲音。

在新中國成立之前，從事“耍孩兒”表演的全部都是男性演員，耍孩兒戲不論行當，基本唱法都大致相同，均采用后嗓子，直到1954年以后才開始正式培養女演員。但是由于“后嗓子”的唱腔女性很難發出，所以女演員在表演中均加入前嗓子來演唱，從而形成了現今耍孩兒表演中男后嗓、女本嗓的表演形式。因“后嗓子”演唱難度極大，對演員的嗓音條件要求極高，“耍孩兒”的傳承人很少，其在生存問題上面臨極大的考驗。

四、“耍孩兒”的現狀與發展

因受到語言、唱腔等因素的限制，“耍孩兒”的流行范圍較小，其主要流行于山西大同一代，從內蒙古邊界到雁門關，直線距離不超過三百公里的區域范圍。近年來，無論國際還是國內都更為重視非物質文化遺產的保護與傳承，在這樣的社會大環境下，國家也相對加大了對“耍孩兒”這一劇種的保護力度，且在2006年的5月20日，“耍孩兒”被列入了首批國家級非物質文化遺產保護名錄，這些都對于“耍孩兒”劇種今后的發展有很大的幫助。雖然“耍孩兒”深受雁北人民的喜愛，作為國家級非物質文化遺產，近年來其傳承與保護也呈整體向好的趨勢，但是，現階段其發展仍面臨著重重困難。據了解，大同周邊民間的耍孩兒演出團隊有很多，但目前專業的表演團隊只有大同市耍孩兒劇團這一家，且專業人員相對匱乏，因為資金短缺、重視力度不夠，進行這方面學習、表演與研究的專業人員較少，現如今該劇團從事這一劇種表演及研究的相關人員約有100余人。由于傳統的劇目主要由老一輩的藝術家口傳心授，且“后嗓子”的唱腔發聲對表演者自身嗓音條件有著極大的要求，“耍孩兒”的傳承是一個很大的問題。從表演者的年齡層來看，現有演職人員還是以中老年表演者為主，專業的年輕演員后備不足，而“耍孩兒”主要用方言演唱的表演形式也導致了其較難得到很好的傳播。

五、結語

山西在歷史上被稱為戲曲的搖籃，歌舞的故鄉，戲曲曲種極為豐富。據80年代調查統計，在我國的300余個劇種中，山西就存有52個之多，僅雁北一代就有廣陵羅羅腔、朔州大秧歌、大同數來寶等多個劇種。在眾多的劇種中，“耍孩兒”這一古老的稀有地方劇種因其悠久的歷史、火爆熱烈的音樂、獨特的“后嗓子”唱腔及特別的表演風格而有中國戲曲史上的“活化石”之稱，具有極高的藝術與歷史價值。為了使耍孩兒在當今社會得到更好的保護與發展，我們必須關注其傳承和創新，深入民間，從民族的、歷史的、地域的角度去考察、了解耍孩兒，從而真正了解其藝術特點與內涵，把握其在中國戲曲史上的地位和歷史價值。

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