談二十世紀(jì)西方音樂的雅俗共賞
——以美國交響爵士樂為例

李巖煒

（山西師范大學(xué)音樂學(xué)院，山西 臨汾 041000）

二十世紀(jì)美國音樂一直在探尋具有美國化特征的音樂語言，二三十年代社會(huì)輿論開始鼓勵(lì)美國作曲家創(chuàng)作具有美國風(fēng)格和特點(diǎn)的作品，經(jīng)濟(jì)衰退使得西方藝術(shù)音樂體裁走出了專門為貴族階層服務(wù)的象牙塔，成為面向社會(huì)各階層的大眾文化。輕松藝術(shù)與嚴(yán)肅藝術(shù)的界限變得愈來愈模糊。美國作曲家格什溫將二十世紀(jì)二十年代起風(fēng)行全國的爵士樂、流行音樂同嚴(yán)肅的古典音樂相結(jié)合，綜合歐洲音樂藝術(shù)、爵士樂、黑人歌曲等形式創(chuàng)立了具有美國特色的交響爵士樂風(fēng)格，爵士樂素材的運(yùn)用體現(xiàn)了美國音樂的民族主義風(fēng)格特征。

一、二十世紀(jì)美國交響爵士樂的發(fā)展

在作曲家探索求美國音樂的民族主義的道路中，爵士樂作為代表著強(qiáng)烈的美國特征的美國民間音樂素材被納入其中。在嚴(yán)肅音樂發(fā)展遭遇瓶頸時(shí)，為迎合大眾階層通俗的欣賞趣味，嚴(yán)肅音樂的高雅與輕松音樂的通俗相互融合促成了音樂作品的“雅俗共賞”，交響爵士樂風(fēng)格應(yīng)運(yùn)而生。美國交響爵士樂發(fā)展最初是將藝術(shù)音樂選段穿插于流行曲目演出之中。保羅·懷特曼將大量藝術(shù)音樂和歌劇選段與爵士風(fēng)格的流行曲調(diào)同臺(tái)上演，演出場(chǎng)所開始從音樂會(huì)大廳轉(zhuǎn)向酒店。格羅菲的加入將交響爵士樂運(yùn)動(dòng)帶入了第二階段，他對(duì)爵士樂曲進(jìn)行四部和聲化的樂器編配，采用完整的書面記譜打破了爵士樂即興演奏的傳統(tǒng)。格什溫的獨(dú)幕歌劇《藍(lán)色狂想曲》的誕生標(biāo)志著這種介于嚴(yán)肅音樂與爵士樂之間的新音樂風(fēng)格誕生，歌劇《波吉與貝絲》的創(chuàng)作將交響爵士樂運(yùn)動(dòng)推向了巔峰。

交響爵士樂風(fēng)格的確立與作曲家喬治·格什溫（George Gershwin，1989-1937）緊密關(guān)聯(lián)。格什溫最初是流行音樂寫手，善于把精深復(fù)雜和原始質(zhì)樸的風(fēng)格熔于一爐，他是在紐約的流行歌曲作曲家和發(fā)行人集中地的土壤中成長的，從未受過正統(tǒng)的音樂教育，也沒有到歐洲學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的古典音樂。《藍(lán)色狂想曲》這部作品于1924年2月12日，由格什溫自己演奏鋼琴、著名爵士樂指揮家保羅·懷特曼指揮自己的管弦樂隊(duì)，在紐約的伊奧利亞（風(fēng)神）音樂廳首演成功，證明了爵士樂曲風(fēng)也能有效地應(yīng)用到大型的樂曲中。作品最初是應(yīng)喬治·懷特的邀約為歌舞秀《丑聞》而作的，在接受保羅·懷特曼的委約后，格什溫對(duì)原作進(jìn)行修改，并摘引了著名浪漫主義作曲家門德爾松（Felix Mendelssohn，1809-1847）的《婚禮進(jìn)行曲》片段，以此來拉近大眾階層與嚴(yán)肅音樂的距離[1]，其中的爵士樂素材體現(xiàn)了美國音樂的民族特征。

二、二十世紀(jì)西方音樂的雅俗共賞

雅俗共賞，意在指代二十世紀(jì)西方傳統(tǒng)古典音樂與民間音樂相互融合的現(xiàn)象，在一定程度上折射西方民族主義音樂創(chuàng)作。二十世紀(jì)美國音樂中民間與傳統(tǒng)融合的音樂形式并非只有美國交響爵士樂這一種。就喬治·格什溫個(gè)人的創(chuàng)作而言，在構(gòu)思《波吉與貝絲》時(shí)他不僅沿用了拉格泰姆、藍(lán)調(diào)等慣用的爵士語匯，還吸收了黑人靈歌、南部山區(qū)歌曲、牛仔歌曲等一切能夠?yàn)閲?yán)肅音樂服務(wù)的民間音樂素材，通過專業(yè)作曲技法將民間音樂語匯提升到了藝術(shù)音樂的高度。就美國民族主義音樂作曲家來說，除格什溫外還有艾夫斯和科普蘭，盡管對(duì)民間音樂的探索和運(yùn)用的方式不同，但都對(duì)民族主義音樂創(chuàng)作做出了突出貢獻(xiàn)。

同一時(shí)期許多西方國家的作曲家也都以自己本土民間音樂素材為基礎(chǔ)結(jié)合自身情況進(jìn)行創(chuàng)作，推動(dòng)了民族主義音樂的發(fā)展。匈牙利作曲家巴托克大膽探索新路，在闡述他對(duì)這些民間音樂的各種觀點(diǎn)的同時(shí)，采用了科學(xué)的方法對(duì)民歌進(jìn)行了整理研究；而在音樂語言的創(chuàng)新上，柯達(dá)伊的創(chuàng)作則相對(duì)更為傳統(tǒng)。波蘭作曲家卡洛爾·席瑪諾夫斯基與波蘭民間音樂聯(lián)系深厚的同時(shí)對(duì)阿拉伯和其它東方國家也有所研究；西班牙作曲家曼紐埃爾·德·法雅堅(jiān)持以西班牙傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)，吸收一切外來技巧用各種手法發(fā)掘西班牙傳統(tǒng)音樂、民間音樂、宗教音樂中蘊(yùn)藏的藝術(shù)精華，展示了西班牙音樂的真正面貌……

三、結(jié)語

民間音樂的魅力是無窮的。每個(gè)時(shí)期的具有民族主義情懷的作曲家都曾以自己的表達(dá)方式傳承其本土的民間音樂。二十世紀(jì)的中國音樂也時(shí)如此，盡管看起來在上一世紀(jì)我國的音樂創(chuàng)作有很大程度上是“崇洋”的，或者直接把曲拿來填詞的，但不能忽視本土音樂也在以其他方式生存?zhèn)鞒兄Ｃ耖g音樂的影響力也是多方面的。一方面，它給作曲家提供了新的音樂材料、新的靈感、新的可能性，反之，作曲家的創(chuàng)作給了民間音樂新的可能性，更有利于其音樂的傳播；另一方面，民間音樂是一個(gè)民族的標(biāo)志，它承載著一個(gè)民族的文化基因。二十世紀(jì)美國作曲家之所以努力挖掘黑人音樂、鄉(xiāng)村音樂、爵士樂等民間音樂素材，就是為了形成其美國化的音樂語言，形成其自己的民族特征。聚焦中華民族，在提倡“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興”的當(dāng)下，對(duì)民間音樂的搶救、保護(hù)、傳承和傳播則顯得尤為重要，只有當(dāng)本民族文化的生命力足夠頑強(qiáng)時(shí)，才能在世界民族之林中屹立不倒。