從“乞靈”到“回歸”
——青主《大江東去》和徐孟東《念奴嬌·赤壁懷古》之比較

韓東岳

（鄭州工業應用技術學院，河南 鄭州 451100）

青主作為我國近代作曲家，寫出了我國藝術歌曲的“開山之作”《大江東去》，但其音樂美學思想卻一直不為人所道，因其主張的“向西方乞靈”為國內很多專家學者所批判。徐孟東作為我國當代的作曲家，其創作的作品也在某些方面代表著我國現代的一些前沿創作理念。兩人的作品都是根據蘇軾的詞作《念奴嬌·赤壁懷古》創作的，兩首作品不同的創作理念也有著各自時代的烙印。

一、兩首作品創作技法的運用

（一）《大江東去》創作技法分析

《大江東去》作為青主1920年留學德國期間所創作的藝術歌曲，其創作受當時學習西方作曲技法的影響，運用的也是傳統大小調的創作思維，可以看出青主對于和聲技法使用以及調式調性的布置上極為嫻熟。

在整首作品的調性布置上，上半闋的e小調結束在調式的屬和弦上，為下半闋轉到E大調作為鋪墊，上下半闕兩個調式形成同主音大小調的關系，這也是藝術歌曲寫作中常見的調性布置。作曲家在下半闋結束前通過主和弦的對置轉換又轉回到e小調上，從而形成調式調性的回歸，也是再現原則的體現。

尤其在上半闋中，作曲家有著非常巧妙的和聲運用以及轉調思維。

樂曲的開始調式調性建立在e小調上。在此處，旋律是使用的自然大調的旋律，但在鋼琴伴奏部分使用的則是和聲小調的和聲。第一句“大江東去”低聲部在作連續的半音上行“E-F-#F-G”，高聲部則作反向的二度下行“E-D-C-B”，和弦使用的是“t-bDvii-Dvii56-t6”。樂曲的起始就用這種極其強烈的和聲進行來表現這種滄桑、深厚的歷史感，與歌詞形成呼應。

有些論文中此處第三個和弦分析的是Dvii7/DtIII，按照此和聲的傾向性，后邊應該接DtIII才是，但和聲卻是到了t6，當然也可以理解為DtIII和t6都屬于同功能組和弦，這種進行并無大礙。但在低聲部的bE如果是作為Dvii7/DtIII的七音，理應作下行進行，但bE卻是上行到了還原E。所以此處應把bE當作#D，作為七和弦的根音上行解決到還原E，整個和弦當作Dvii56的等和弦更為合適。

在第三小節“千古風流人物”中，先用了e小調的終止四六和弦到屬和弦明確了調性，接著隨著旋律的降半音，調性轉到了bB大調。在此處轉調的地方，我們可以看到除了旋律音“#F-F”的進行，其他音都在作保持（#D=bE，B=bC，A可以看作e小調屬和弦的七音），我們會看到e小調的b5D7和bB大調的b5D56的和弦是一樣的，這也是傳統和聲中一種轉調手法的應用。

由上面的分析我們可以看出，青主所用創作技法皆是建立在傳統的大小調體系上，這和青主當時所處環境和所學知識系統息息相關，這也造就了青主的向西方學習的“乞靈”思想。

（二）《念奴嬌·赤壁懷古》創作技法分析

徐孟東所創作的《念奴嬌·赤壁懷古》是一首混聲四部合唱，作為一個現代的作品，也使用了現代派常用的一些創作技法。

在節拍上，作曲采用了無小節線的設置，整首曲子從頭到尾都沒有劃分實線的小節線，這是現代作曲技法中較常見的使用手段，這樣有利于作品意境方面的展現，不會因小節線的設立去影響內在韻律的流動。這樣的記譜對演奏以及演唱的人來說就有著比較高的要求，不過作曲家也在某些樂句停頓的地方標記了小節虛線，并在某些樂句明顯開始的地方用了數字標記，也可以作為排練的標記，方便了作品的演出。

其次就是演奏技法上的創新，在作品起始就標記著“用指甲在琴弦上撥奏”以及“琴弦刮奏”，這種演奏技法充分挖掘了鋼琴能夠發出的音響，也是現代創作技法上的使用手法。在作品的結尾也標記著“用指甲在琴弦上刮奏”，與作品開始形成呼應，也是一種再現的體現，與青主作品調性的再現如出一轍。這也是其作品設計上共性的所在。全曲使用的是散板的節奏，同時還采用了節奏的漸快，音符的符尾由一條慢慢變為多條，八分音符變為三十二分音符，這樣的節奏是極具有中國傳統特色的節奏樣式，在很多現代的民族音樂創作中大量用到的。

在作品的調式調性安排上，相對還是比較傳統的，前奏建立在D宮調上，很快就通過音型的模進轉到了d羽調，但并不是用同主音轉調方式轉調的，之后有些許離調的地方，在合唱進入的時候又回到了d羽調。跟青主的《大江東去》有相似的地方在于，都在“人生如夢，一樽還淚江月”處轉調，《大江東去》從E大調轉到了e小調，徐孟東的《念奴嬌·赤壁懷古》則從d羽調式轉到了同宮系統的F宮調式。

二、民族性的體現和創作理念的回歸

“上世紀20—30年代，是中國藝術歌曲發展史上一個非常重要的時期。”[1]青主生活在一個新舊社會交替、政局動蕩、中西方文化碰撞的年代，也自然會帶有些許中國傳統的文化所在。他作為一個作曲家的同時還是一位詩人，他主張歌曲的創作應建立在以朗誦為基礎上，正如青主自己在著作里所說：“只懂得論理的字句的輕重還不算數，你還要懂得朗誦的藝術，論理的字句的輕重，是要打動聽眾的理解力，使他可以了解你的說話，朗誦的藝術則要打動聽眾的幻想和情感，使他可以得到一定的認識，或激動他的情感，使他得到一定的意志，于是各個的字句，都有它的染色、它的高度和時間上的調節。”

“古詩詞類藝術歌曲是中國特有的藝術歌曲形式。”[2]中國講究以字行腔，字的平仄決定著曲調潛在的旋律性。青主在創作這首《大江東去》時，也是根據古詩詞的韻折特點進行創作的。如第一句“大江東去”的旋律進行，首先由e小調的屬音開始，然后向上四度跳進，然后下行級進，再上行級進后作三度小跳，最后又回到屬音，在“去”字上小轉折形成拖腔，這種旋律走向與朗誦“大江東去”時“仄平平仄”的韻折是基本吻合的。

徐孟東所作《念奴嬌·赤壁懷古》雖然用了很多現代派的創作技法，但其內里的“骨”卻是扎根在中國傳統音樂的基礎上的。

整首作品的旋律線條包括縱向的和聲織體都是建立在中國傳統的五聲調式上的。作品中大量的縱向和聲都是采用五聲調式特有的四五度關系疊置而非三度疊置。

在作品的前奏處大量三十二分音符使用了連續的動機模進，原始動機即“D-F-G”，也即d羽調式的“羽-宮-商”，而且每個模進動機的首個音也形成了新的下行動機，即每次模進的度數“D-CA-G-F”——“F-bE-C-bB-bA”——“bA-#F-bE-#C-B”——“B-A-#F-E-D”。每五個音都形成一個五聲調式，左手聲部與上方形成三全音交叉疊置模進，這使得此處的音樂有著獨特的傳統與現代交織的美感。

三、結語

從上面的分析我們可以看出，青主的這首《大江東去》雖然在旋律的走向上有依據詩詞的平仄規律來設計，但其旋律特點以及所用的創作技法幾乎都是建立在西方的創作理論體系上。青主作為中國最早一批學習西方音樂理論體系的作曲家之一，雖然并不明確反對音樂的民族性，但他更強調：“世界上只有一種盡善盡美的音樂，即來自西方的音樂。”因此很多人認為他的藝術觀點有“全盤西化”的傾向。而徐孟東的《念奴嬌·赤壁懷古》運用了現代創作技法的手段，但旋律特點以及內在設計都是用的傳統的“根”。

從青主的《大江東去》到徐孟東的《念奴嬌·赤壁懷古》，這也體現了我國現在音樂創作的道路上用具有民族性的音樂語言來創作作品，從全盤學習西方到回歸本源，越來越具有民族自信。