淺析陳銀淑《鋼琴練習(xí)曲》中樂曲結(jié)構(gòu)的總體特征

陳婷婷

（湖南信息學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410151）

“我在為避免現(xiàn)代音樂落入俗套而努力，無(wú)論從何種角度，都要與聽眾做好交流，否則將會(huì)像‘自閉患者’那樣，固步自封。”①

一、傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的繼承

陳銀淑的作品告訴我們，盡管她喜于表現(xiàn)新奇的東西，但是她的根總是植于傳統(tǒng)之中，這個(gè)傳統(tǒng)指她尊重前人的經(jīng)典音樂作品的傳統(tǒng)。陳銀淑在對(duì)《鋼琴練習(xí)曲》的結(jié)構(gòu)安排上較多使用傳統(tǒng)的二段或三段式結(jié)構(gòu)，其中，第一、三、四首為二段式結(jié)構(gòu)，第五首則是帶有再現(xiàn)原則的三段式。

陳銀淑在第一首《In C》中采用了二段式曲式結(jié)構(gòu)，其中A段為1-25小節(jié)，B段為26-48小節(jié)，兩個(gè)組成部分之間的對(duì)比體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，兩段的結(jié)構(gòu)規(guī)模不統(tǒng)一，分別為25小節(jié)和23小節(jié)；其次，在局部細(xì)分上，A部分分為2個(gè)階段，而B部分分為3個(gè)階段；最后，兩段的音樂材料所包含的各要素間具有明顯的對(duì)比關(guān)系。兩個(gè)部分還體現(xiàn)出一定程度的聯(lián)系，全曲雖然為無(wú)調(diào)性音樂，但是在低聲部中，C泛音列上特定的音高一直貫穿始終，成為全曲穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。從總體結(jié)構(gòu)來(lái)看，兩段之間的對(duì)比與內(nèi)在聯(lián)系使我們?cè)凇皩?duì)比統(tǒng)一”的高度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)作品的深入理解和認(rèn)識(shí)。

這種對(duì)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的延續(xù)還體現(xiàn)在第五首《Toccata》中。它整體結(jié)構(gòu)是一首帶再現(xiàn)原則的三段式，A段為1-54小節(jié)，B段為55-81小節(jié)，再現(xiàn)A’段劃分為82-95小節(jié)，最后尾聲為96-100小節(jié)。該作品的曲式結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，卻較為清晰地表現(xiàn)了再現(xiàn)單三部曲式的功能特征。在音高材料上，整個(gè)A段的核心音高材料是在C泛音列上構(gòu)筑而成，而B段不僅對(duì)第一部分的材料進(jìn)行綜合運(yùn)用展開，還在音高材料上采用了不同泛音列的頻繁交錯(cuò)運(yùn)動(dòng)，極富有動(dòng)力性與色彩變化。再現(xiàn)時(shí)，核心音高材料回歸到C泛音列上，并作“縮減”的變化再現(xiàn)，使音樂的發(fā)展更為緊湊。以上這種“起—開—合”[1]的曲式功能思維的運(yùn)用無(wú)一不在一定程度上表明了陳銀淑對(duì)傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的傳承。

二、速度在作品中的結(jié)構(gòu)作用

速度在作品中的結(jié)構(gòu)作用是指陳銀淑在曲式結(jié)構(gòu)的劃分標(biāo)準(zhǔn)上采用不同于傳統(tǒng)模式的一種新準(zhǔn)則、新參數(shù)——速度。這種準(zhǔn)則是受朝鮮族音樂中san jo（散調(diào)）的影響②，雖然陳銀淑說(shuō)過對(duì)傳統(tǒng)音樂并不感興趣，但筆者認(rèn)為對(duì)這一準(zhǔn)則的運(yùn)用并不是巧合，而是一種“潛移默化”。作品的總體框架劃分遵循了逐步加快的速度規(guī)律，除了《toccata》，其他各首中，每段的速度都作由慢到快或由快到慢再到更快的變化處理。這種以速度標(biāo)記劃分結(jié)構(gòu)的“共性”方式體現(xiàn)了速度參數(shù)對(duì)整體結(jié)構(gòu)的控制作用。

陳銀淑對(duì)速度的控制上非常嚴(yán)格，她會(huì)標(biāo)明具體的律動(dòng)速度，并給演奏者規(guī)定具體的演奏時(shí)間，不允許演奏者有意或無(wú)意地在“二度創(chuàng)作”中對(duì)作品的總體速度或局部速度進(jìn)行一定幅度的調(diào)整，因?yàn)椤罢w上對(duì)一首作品進(jìn)行大幅度的速度調(diào)整，或許節(jié)奏內(nèi)部的組織關(guān)系并沒有變化，但對(duì)人們的音樂感知來(lái)說(shuō)，其變化也是明顯的。”[2]這種嚴(yán)格的速度規(guī)律必須符合她的喜愛和預(yù)想，“我在作品中設(shè)置的速度往往比想要表達(dá)的速度更快，因?yàn)殇撉偌以趶椬噙@些作品時(shí)常常比設(shè)置的速度要慢。”[3]由此可見，速度的加快設(shè)置也是為了鋼琴家能在演奏過程中盡可能地接近陳銀淑的預(yù)想速度值。

有時(shí)候在結(jié)構(gòu)的分布規(guī)律中我們也能發(fā)現(xiàn)速度變換的頻率。其中，第一、三、四、五、六首的速度變化并不頻繁，一般為兩、三次，而第二首的整體速度變化了八次。具體來(lái)看，第一首《In C》中律動(dòng)的速度從每分鐘80-88拍漸快至每分鐘108拍，整首曲子規(guī)定在3分10秒內(nèi)完成。第三首《Scherzo ad libitum》從每分鐘200-208拍加快至208拍，其中兩段間的連接稍作漸慢，整首曲子規(guī)定在2分20秒內(nèi)完成。第四首《Scalen》的速度形成一個(gè)減慢再加快的律動(dòng)效果，即從每分鐘184拍減慢到152-168拍再加到更快的192拍，整首曲子規(guī)定的時(shí)間為2分14秒。第六首《Grains》從每分鐘182拍加快到192拍，整首曲子規(guī)定的時(shí)間為3分25秒。第二首《Seqenzen》由于是五部拱形曲式結(jié)構(gòu)，每段的規(guī)模較小，加上總體速度極快，在聽覺上讓人感知到頻繁轉(zhuǎn)換的運(yùn)行速度，產(chǎn)生一種不斷進(jìn)行轉(zhuǎn)變的音樂節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的速率，從而在音樂中獲得一種新的節(jié)奏結(jié)構(gòu)。從前奏到尾聲的律動(dòng)速度作每分鐘112—132—120—144—120-132—144-152—132拍的變化。

總之，整首作品的結(jié)構(gòu)都嚴(yán)格控制在不斷轉(zhuǎn)變的速度內(nèi)，這種個(gè)性化的處理無(wú)疑是一種新的思維方式——即以新的邏輯和原則來(lái)組織曲式結(jié)構(gòu)，顯示了作曲家獨(dú)具個(gè)性的創(chuàng)作特點(diǎn)。■

注釋：

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② 散調(diào)的各樂章是按“三機(jī)法”的速度規(guī)律選擇安排樂曲.