創造與傳承
——論黃賓虹、溥儒對傳統山水畫的貢獻

孫緯陶

（煙臺市博物館，山東 煙臺 264000）

1 時代背景

鴉片戰爭之后，中國逐漸進入半殖民地半封建社會。清政府的腐敗無能，閉關鎖國產生的種種弊端，加上西方列強的侵略，中國社會遭受了巨大沖擊。這種沖擊顯現在各個方面，不僅僅是社會、經濟，文化受到的影響極為明顯。當時西學東漸思想進入一個新的階段，主要涉及到新式教育取代科舉考試，封建文化被資產階級影響，中國的傳統習俗、文學、宗教、生活方式、思想觀念的進一步確立起近代化的趨勢。同時，各種思想互相碰撞，思想大論戰，進入了相對比較自由、各界人才輩出的時代。

這個時期的中國繪畫出現了兩大主要的陣營：一派提倡積極向西方學習，努力改造中國傳統繪畫，這一陣營以徐悲鴻、劉海粟為代表；另一派選擇恪守傳統，堅持中國傳統的繪畫方法，主要代表人物有齊白石、張大千、黃賓虹等。雙方都有各自的理論依據，在批判對方的同時，也互有借鑒。

2 家學淵源

“保守派”中的創新大員當推黃賓虹。黃賓虹（1865—1955），近現代畫家、學者。原籍安徽歙縣，生于浙江金華。擅畫山水，為山水畫一代宗師。黃賓虹出身書香門第，幼年受過良好教育，早年從事美術史論研究和教學工作，后發力于繪畫。早年主要的活動區域集中于江浙一帶，這里是金石書畫的發源地，因而他的書法受此影響甚大。江南地區同時也是文人畫的發祥地，由于自然氣候等因素，這里的山石特別適合用長條的披麻皴及水墨淋漓的畫法去表現。不得不說，在這樣的環境里長成，黃賓虹從骨子里就透著一股文人氣息。他研習宋元山水，早年喜歡倪云林的作品，許多構圖及筆墨都有效仿，同時也吸收了四王、四僧的東西。中年之后云游四方，師法自然，自成一路。

說到北方的山水畫，絕對不能少了溥儒。這個名字出現得并不太多，但他的身世頗具傳奇。首先他的姓氏，讓我們自然地聯想到末代皇帝溥儀。確實不假，溥儒乃皇族成員。溥心畬（1896—1963），原名愛新覺羅·溥儒，改字心畬，自號羲皇上人、西山逸士。北京人，滿族，為清恭親王奕讠斤之孫。曾留學德國，詩文、書畫皆有成就。畫工山水，兼擅人物、花卉及書法，與張大千有“南張北溥”之譽。溥儒從小機智聰明，深得西太后的喜歡，差一點就當了皇帝。打小生活在王府，溥儒的日子過得很悠哉，整日衣食無憂。繪畫對他來說不是討生計的手段，只不過是閑暇時的解悶玩意兒。所以，從他的作品中看不到一些功利的東西，比較純粹。溥儒從小接受了良好的宮廷教育，飽覽大內珍藏，得到極好的熏陶，所以他的繪畫偏向宮廷畫派，畫風嚴謹、畫面干凈清爽。

3 藝術特色

總的來講，黃賓虹和溥儒都屬于文人畫體系。黃賓虹受江浙一帶的影響較濃，但其自身理論知識雄厚，可以在借鑒的同時又做出了系統的創新和改造。溥儒是皇族成員，受到的教育層次很高，他對傳統理學頗有研究，自身修養極高，他作畫時自然而然地把這種高雅的情致融入畫中。二人都恪守傳統，把西方的藝術理論拒之門外，完整地保留了傳統繪畫的民族性。同時，二人對傳統的山水畫都有改革，只是方向不同。黃賓虹主要從筆墨入手。筆墨是中國畫最基本的語言方式，也是中國畫特有的審美對象和審美價值。黃賓虹說的“國畫民族性，非筆墨無所見”[1]，即包含著這樣的意思。造型、構圖、色彩是所有繪畫的要求，只有筆墨才是中國畫的特殊要求，是它的獨特語言和審美追求。黃賓虹對筆墨的許多論說，如“五筆七墨”“一波三折”“渾厚華滋”等，并非他的發明獨創，而是闡發或綜合前人的成說。“渾厚華滋”是從董其昌那里繼承過來的，董其昌說過“山川渾厚，草木華滋”[2]。自元以降，筆墨論多的不可勝數。黃賓虹的畫論不乏獨造發明，但更多的是結合自己的藝術經驗，對前人論說加以闡發、強調，或加以綜合，或將它們極致化。這無疑也是一種創造性的工作。一些論者不加考察，把“五筆七墨”等一概說成是黃賓虹的發明創造，說他是“中國文人畫的最后的總結”等，是很不恰當的。黃賓虹的畫論大都是在特定的情境中寫成的，我們應該將他的論述放到特定的語境中，在上下文的聯系中加以考察。這些常識性的道理往往被我們忽略。但黃賓虹對中國筆墨畫論，特別是筆墨上的貢獻是不可否認的。

溥儒的山水畫并沒有在筆墨的創新上有過太多留意，他最大的貢獻集中于對傳統宮廷山水畫格調的提高。格調是什么？格調就是修養，格調不是個性，不是風格，但與其有關。在我們中國古典畫論中氣韻生動為最高法則。而近現代畫壇上的繪畫大師們在氣韻之外加上了意境、格調兩則。氣韻、意境、格調三者既相互關聯，又各自區別。他們包括了中國畫藝術創作和鑒賞的最高追求。正如潘天壽先生所說的：“格調是比較抽象的東西，很難講清楚，要靠多看、多比較、慢慢體會。”[3]吳冠中說：“一個僵死的純擺弄筆墨的是工匠；藝術家有滿滿熱情的，有真知灼見的，有一定修養的，藝術家用情作畫。”[4]溥儒深厚的傳統文化修養讓他的作品注滿了高雅的情懷，這種感染力無疑是巨大的。他師法馬遠、夏圭，在當時全國山水學四王的大背景之下，無疑是個另類。馬遠、夏圭的宮廷山水畫并不屬于傳統上所說的文人畫，他們的畫作略有匠氣，塑造嚴謹的同時，有失繪畫的隨意放達。這與宮廷畫師的處境不無關系，畢竟宮廷畫師作畫主要以迎合皇上為目的，不能隨心所欲地創作。且宋代宮廷畫沒有文人畫的那種濃郁的書卷氣，故為廣大士人所不齒。溥儒卻能夠把宮廷畫的輕快明麗、嚴謹細膩與文人畫的豐富內涵、詩文韻律很好地結合在一起。眾所周知，宋代宮廷畫幾乎沒有題字，畫家只會在不顯眼處留上幾筆，唯恐破壞了畫面的整體效果。與元代之后的文人畫不同，宋代宮廷畫是純粹的繪畫，不是文人抒發情感的媒介。而溥儒在繪出宋代山水圖局的同時，把文人畫的題款也一并引入。普通人看來只不過是在宋畫的基礎上加了幾行文字而已，其實不然，宋代的山水構圖并沒有為題字落款留下空間，它們的創作并沒有此類的打算。在繪畫的過程中，山水畫的構圖極為考究，如果任意挑選一處空白填上文字，不但會破壞畫面的整體效果，而且會讓原有的詩文失去應有的作用。溥儒為二者找到了很好的平衡，并在此基礎上讓原本緊繃的宮廷山水披上了柔和的外衣。他的山水用線輕松明快，既不失嚴謹又柔美活潑，視覺感明凈舒爽。宋代宮廷山水走青綠一路，溥儒也接了過來。但他的用色明朗愉悅，有別于宋畫的深沉厚重。

4 總結

近現代的繪畫界受到來自西方的巨大沖擊，特別是“五四運動”之后，提倡西學之風日盛，各種流派都或多或少地受到西方美術的影響，其中不乏大刀闊斧的、過于激進的改革創新。可以說，在許多領域傳統繪畫都在變質。然而在這種時代背景之下，許多文人堅持傳統道路，不但完整地保存了傳統繪畫的民族性，還在此基礎上有所創新。黃賓虹和溥儒兩位大師為傳統山水畫的創新做出了突出貢獻。他們恪守傳統的做法在新文化之后遭到諸多非議，但在今天看來，原原本本地繼承和發揚傳統精神的他們，確實是難能可貴的。他們為國畫的傳承發展，不使國畫在外來文化的沖擊下遭受消亡厄運，做出了巨大努力。我們應該學習他們在山水畫這一高度完備的體系之下迎難而上、推陳出新的頑強拼搏和進取精神，更應該感謝他們。感謝他們把古人的瑰寶我們，感謝他們讓瑰寶更加燦爛輝煌。■

[1]趙志鈞.黃賓虹論畫錄[M].杭州：浙江美術學院出版社，2007.

[2]李福順.中國美術史[M].北京：首都師范大學出版社，2010.

[3]萬青力.潘天壽研究[M].杭州：浙江美術學院出版社，1989.

[4]吳冠中.吳冠中文集[M].賈明玉.濟南：山東美術出版社，2011.