法必師古 意從我出
——淺談中國古代書論中的“通變論”

陳凱

（阜陽市女書家委員會，安徽 阜陽 236000）

中國書法發展的過程從本質上說就是一個“通變”的過程，書法之所以能稱為藝術，在一定程度上也正得力于“變”。在中國古代文藝理論中，“通變論”是一個重要的命題，“通”與“變”也是兩個重要的概念。在中國古代書法創作論中，“通變論”也是重要的規律之一。從中國書法字體的不斷演變，到技法體系的不斷完備、流派的形成，再到書法家個人風格的確立，無不是在“通”與“變”的相互滲透和相互促進中來實現的。一部中國書法史就是不斷“通”與“變”的過程，也是“通變論”不斷發展、完善的過程。

關于“通變論”，早在《易經》中便有“生生之謂易”的發展觀，“生生”即指事物的不斷發展變化，“易”也就是“變”的意思。《易·系辭下》云：“通其變，使民不倦，神而化之，使民宜之，易窮則變，變則通，通則久。”《易·系辭上》云：“參伍以變，錯綜其數通其變，遂成天地之文。”又云：“闔戶謂之坤，辟戶謂之干，一闔一辟謂之變，往來不窮謂之通。”又云：“是故形而上者謂之道，形而下者謂之器，化而裁之謂之變，推而行之謂之通。”在文學史上，最早提出“變”的觀點的是西晉時期的陸機。他在《文賦》中說：“收百世之闕文，采千載之遺韻，謝朝華于已披，啟夕秀于未振。觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”在這里，陸機的意思是說做文章要吸取前代的優秀成果，但前代的成果畢竟如昨日之早上已經綻放的花，不能沉浸其中不能自拔，要想開出屬于自己的鮮花，一定不能重復，必須自出新意，不踐古人。在這里，“變”是主旨，同時他又構成了一個新的命題——“通”，“通”是“變”的基礎，這樣“通變”就形成了一個完整的命題。之后梁朝劉勰的《文心雕龍》中將“通變”單獨列出，對“通”與“變”之間的關系做了詳細的論述。《議對》篇云：“采故實于前代，觀通變于當今。”《神思》篇云：“至變而后通其數。”《物色》篇云：“古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而情有余者，曉會通也。”范文瀾《文心雕龍注》說：“通變之術，要在‘資故實，酌新聲’兩語。缺一則疏矣。”近代著名學者黃侃先生說：“美自我成，術由前授。以此求新，人不厭其新，以此率舊，人不厭其舊。”從劉勰《文心雕龍》開始，這種“法必師古，意從我出”的通變觀即成為我國古代文學藝術理論中的重要命題。

在我國古代書法理論中，梁武帝蕭衍《答陶弘景書》中最先提出了關于“工學之積也”“且古且今”的論述，南朝梁文學家、書法理論家庾子慎《書品論》中也有“阮研居今觀古，盡窺眾妙之門，雖復師王祖鐘，終成別構一體”的論述。這些論述應該是中國古代書法理論中關于“通變”的最早論述。之后，經過各朝代書法家和書法理論家的不斷實踐、總結、發展、深化，逐漸形成了一個完備的理論體系，是一個具有完整內涵的書法理論命題。

中國書法經過幾千年的發展演變，逐漸形成了篆、隸、揩、草、行等幾大書體，并且每種書體都有相對完備的、獨立的技法體系。要想深入了解書法之真諦，首先要通過的關口就是“通”其基礎技法。并且要明白，雖然各字體都有相對獨立的結構和用筆規律，但歸根到底它們之間又是相互促進和貫通的。清代沈曾植對書法各體之間的“通變”之理作了論述，他把篆書、隸書和楷書、行書之間的關系做了論述：“楷之生動，多取于行。篆之生動，多取于隸。隸者，篆之行也。篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質古，隸參篆勢而質古，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數賾。”李瑞清亦提出了有關碑學的“通變”之說，特別指出篆書、隸書在書法創作中的重要地位：“書法雖小道，必從植其本始，學書之從篆入，猶為學之必自經始。余嘗曰‘求分于石，求篆于金’，蓋石中不能盡篆之妙也。”由此可見，書法各體之間是相互關聯的，而不是相互割裂孤立的。比如通曉楷書技法之后，又精通其他書體之法，進而將諸法融合為一體，才能達到“通”的境界。宋代蔡襄在《佩文齋書畫譜》中說：“古之善書者，必先楷法，漸而至于行草，亦不離乎楷正。張芝與旭變怪不常，出于筆墨蹊徑之外，神逸有余，而與羲、獻異矣。襄近年粗知其意，而力已不及。”清朝傅山《霜紅龕集》中說：“楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格，鐘王之不可測處，全得自阿堵。老夫實實看破，工夫不能純至耳，故不能得心應手。若其偶合，亦有不減古人之分厘處。及其篆隸得意，真足吁駭，覺古籀真行草隸，本無差別。”在這里，“通”的關鍵是由貌到神，由得筆法而會筆意，故“若通其變，五體皆在筆端，了無閡塞，唯在得其道而已”，此時之“法”便是“我意”之載體了。唐代孫過庭《書譜》所說的“規矩”與“從心所欲”“平正”與“險絕”的關系，其實質也反映了“通”與“變”之間的關系。所不同的是，它是從不同的視角和層面對通曉古法而又能化出新意的闡述罷了。

中國書法的學習和其他學科略有不同，其要求后世書家必須深入傳統，挖掘經典，入古才能出新，否則一切都是枉然。一個時代對傳統了解的程度，決定了這個時代在書法上達到的高度；一個書家對經典的把握程度也決定了他在書法上取得的成就。古代有成就的書家無不是在除貫通前賢書法藝術的基本技巧外，深諳不同地域、不同時期書法家的特殊藝術旨趣，在更高層次中求“通”，化古為今，變得新意。在書法藝術中，基本技法是最基本的條件，而領悟古代書法大家如何運用技法去表現其特殊的審美追求，則是較高的意識層面上的“通”。其實，歷代書家之“體”以及“其體”所用之法，已經是一種獨具特色的審美典型。而通曉其“體”，了悟其“法”，也便是在神采和意趣上的一種“得”。

中國古代書論中論及某家之“源”，又觀其所“變”，正是從“通變”的角度來審視某家、某體，乃至一個朝代的時代風尚。晚唐書僧釋亞棲《論書》曾說道：“凡書通即變。王變白云體，歐變右軍體，柳變歐陽體。永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，并得書中法，后皆自變其體，以傳后世，俱得垂名。若執法不變，縱能入石三分，亦被號為‘書奴’，終非自立之體。”在這里，釋亞棲舉了王羲之、歐陽詢、柳公權、智永、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等之所以能夠藝傳后世，正是因為他們都能在汲取前代書家精髓的基礎上，融會貫通，自出新意，故能立于世間。若是“執法不變，縱能入石三分，亦被號為‘書奴’，終非自立之體”。這也對后世書家特別是當今習書者敲響了警鐘：若一味摹古、泥古，終究只是“書奴”；若要自成一家，必須要“通變”。只有這樣，方有可能成為真正的書家。

從學習書法和創作的角度而言，書法藝術中的傳統修養越高，積累越豐富，對后代人“通”的要求就越高，而“變”的可能性也越小。同時，“變”的基礎越廣博，其創新品位就可能會更高。書法傳統的作用就在這里。米芾在其《海岳名言》中說：“吾書小字行書，有如大字。唯字藏真跡跋尾，間或有之，不以與求書者。心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅。壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也。”從中我們可以看米芾在青壯年時尚在“集古字”，但他擅長“取諸長處，總而成之”，讓人不知道其所宗，終能“自成家”而留名千古。歐陽修在《歐陽文忠集》中曾經提到自己的學書的感悟：“余始得李邕書，不甚好之，然疑邕以書自名，必有深趣。及看之久，遂為他書少及者，得之最晚，好之尤篤。譬猶結交，其始也難，則其合也必久。余雖因邕書得筆法，然為字絕不相類，豈得其意而忘其形者邪？因見邕書，追求鐘、王以來字法，皆可以通，然邕書未必獨然。凡學書者得其一，可以通其余。余偶從邕書而得之耳。”從中我們可以看出，歐陽修從學習李邕書法中悟到“凡學書者得其一，可以通其余”的道理，看出了李邕書法的字法從鐘、王而來，“皆可以通”，對于后世學書者無疑具有重要的啟示意義。

一部書法史，從某種意義上來說，也是書家不斷深入傳統、化古為我而最終“自成家”的過程，也是書家們如何由“通”而“變”的歷史。對于當今有志于書法學習的愛好者而言，要想在書法史上留下自己濃重的一頁，必須要明白“變”的重要性，同時還要明白“變”要以“通古”為基礎，要以“通古”為起點。

書法之所以能成為一門藝術，其中重要的一點就是書法家主體精神和個體情感在書法中的體現。只有寄托了書法家個人情感的書法作品才能打動世人，只有充滿了書法家情感內容的書法才能真正獲得藝術的生命和價值，正所謂“能移人情，乃為書之至極”。在中國古代書論中，除了“通變論”，還有“神采論”“寄情論”“人格象征論”等一些重要理論。這些觀點雖然有著各自的理論內涵，但卻有著一個共同的宗旨，即強調書法藝術創作中書法家的主體精神，這也是書法藝術充滿活力、生生不息的原因所在。從歷史的角度來看，能傳世的書法作品都是既有深厚的傳統修養又有著強烈的個人符號，作為書法史上的經典之作，其也就轉化為傳統文化的一部分，是人類共同的精神財富。因此，個性和共性不是孤立存在的，而是相互生發和轉化的。個體特性既要與群體審美取得某種一致性，又不能在其中迷失。歐陽修的“其學精而無不至”、蘇東坡的“端莊雜流麗，剛健含婀娜”強調書法之“不可學”，陳槱強調“通變”要“各自有一種神氣”。劉熙載認為書法“由不工求工，繼由工求不工”，有“觀物”和“觀我”“我神”和“他神”的變化。這些都說明一個問題，即書家個人創作與時代特性相互影響并相互轉化，個性化既要與時代性取得某種一致性，又要突顯個人特色。這種既互相影響而又不能彼此取代的關系，其實是一種悖論，也是擺在歷代藝術家和理論家面前的難題。而古代書法理論中則用“通變”對此提出了解決問題的方法，即明代董其昌提出的“妙在能合，神在能離”。他在《容臺別集》中說：“蓋書家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。晉唐以后，惟楊凝式解此竅耳，趙吳興未夢見在。”從這段話中我們就能看出，一個書家要想有所作為，必須在“合”的基礎上“離”。所謂“妙在能合”，即通曉傳統書法的基本技法、神采和意趣，亦即“臨古不可有我”。這時的“不可有我”，其實是將“我”融入到書法藝術的傳統中去，汲取書法的共性養分。但即使如此，也僅僅是達到“妙境”，要達到“神”境，還要能“離”，從“無我”變為“有我”，由“他神”入“我神”，這要通過“通變”才能達到。但這時的“我”是在充分吸取了傳統書法審美經驗的“新我”。所謂“臨帖不可不似，又不可徒似，始于形似，究于神似，斯無所不似矣”。書法創作能將共性與個性統一，“術由前授，美自我成”，最終與古人“合于形骸之外”，既通古人的法度和藝術精神，又變為個人面貌與精神，從而達到“神離”之“妙合”。其創作也就是一種由“古”而“新”，是“通篇意氣歸于本家者”的真實性情的表現。對此，古人也精賅地總結為“入古出新”。

對于一些只知道摹古泥古、食古不化的頑固派，梁同書《頻羅庵論書》中有以精妙的論述：“帖教人看，不教人摹。今人只是刻舟求劍，將古人書一一摹畫，如小兒寫仿本，就便形似，豈復有我？試看晉、唐以來，多少書家有一似者否？羲、獻父子不同。臨蘭亭者千家，各不相同。顏平原諸帖，一帖一面貌。正是不知其然而然，非有一定繩尺。故李北海云：學我者死，似我者俗。正為世之向木佛求舍利者痛下一針。”妙在能合，神在能離。能“合”就是要能得古人的“妙處”，能領會古人的“精神”；能“離”就是要能脫離古人藩籬，把自我的意識表達出來。如果僅僅會“將古人書一一摹畫”，那就真成了梁同書說的“向木佛求舍利”了。梁同書所要表達的無非就是要求創作者要有自己的主體精神，要有一己之意，要有自己的面貌。

“通變論”作為我國古代書法理論中的重要命題，不但是書法學習和創作的重要依據，也是一切藝術發展的內在規律之一。千百年來一直在指導著一代又一代的書法家創作實踐，并且通過他們在書法實踐中的“通變”和“入古出新”，才使中國書法在不同的歷史朝代和不同的人文環境中煥發出不同的藝術氣息，才使不同的書法家個體創作出極具自己主體精神的書法佳作，共同構成了一部燦爛絢麗的書法史。與此同時，“通變論”也激勵著當今書法愛好者以“通變”的思想承擔起為書法這一古老的中國文化藝術增光添彩的歷史使命。■

[1]黃惇.書法篆刻[M].北京：高等教育出版社，1990.

[2]華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1979.

[3]崔爾平.歷代書法論文選續編[M].上海：上海書畫出版社，1993.

[4]王鏞.中國書法簡史[M].北京：高等教育出版社，2004.

[5]歐陽中石.書法與國文化[M].北京：人民出版社，2000.