在戰火中成長、在硝煙中前進
——河北抗日根據地音樂概覽

石一冰

（中國藝術研究院，北京 100029）

全面抗戰爆發后不久，河北省境內便形成了交通沿線及其周邊地區的淪陷區與冀西、冀北、冀南抗日根據地[1]的對峙。整個抗戰期間，河北境內的淪陷區和根據地（后改稱邊區）既涇渭分明又犬牙般交錯，根據地軍民與日偽在軍事、政治、經濟、文化各領域開展了針鋒相對、艱苦卓絕的斗爭。

中共中央相當重視根據地文化運動的發展，要求各抗日根據地的黨組織和軍隊“對全部宣傳事業、教育事業與出版事業作有組織的計劃與推行，……要把運輸文化糧食看到比運輸被服彈藥還重要。”[2]在中共相關政策推動下，各抗日根據地也相繼制定了較完備的方針、政策，建立了相關組織管理部門，運用行政手段促進文化建設，文化宣傳工作隨之逐步成為教育群眾、組織群眾、打擊敵人的一種重要手段。根據地音樂工作者與普通民眾形成休戚與共的命運共同體，改造了根據地的傳統音樂（例如秧歌、地方小戲等）、創作了新音樂（合唱、民族歌劇等），大大地豐富了根據地普通民眾的文化生活。河北抗日根據地音樂活動和其他文藝活動一道，促進了河北鄉村的文化生態和社會面貌的巨大改變，不啻為對河北鄉村文化落后地區（如西部北部山區）的一場社會改造運動。

由于身處敵后抗日第一線，河北的抗戰音樂發展與抗戰第一線敵我斗爭形勢緊密相關，使之有些不同于陜甘寧邊區，更不同于國統區大后方。河北根據地抗戰音樂演出活動、表演形式與晉察冀邊區內的各種政治形勢（例如“反掃蕩”、“政治攻勢”[3]、“在延安文藝座談會上的講話”等等）如影隨形。河北根據地抗戰音樂創作鮮有延安那么多鴻篇巨制，艱苦動蕩的局面促使之形成以歌曲和音樂戲劇為主線的創作道路，其題材廣泛、風格靈活，大眾化、民族化和戰斗性突出，不少作品還并兼具簡單化的傾向。河北根據地抗戰音樂教育雖沒有陜甘寧邊區那么專業化、系統化，但卻自成一體、上下相通、高低銜接、互為補充，適合于抗戰最前線的實際。

一、音樂團體眾多、音樂表演活動多種多樣

根據地音樂活動有自上而下的管理機構和各級文藝團體，它們形成了河北根據地音樂活動的龐大網絡。例如在晉察冀和晉冀魯豫邊區都成立了專門領導機構——邊區文救會和邊區劇協（主要負責戲劇活動）；具體到各個縣，不僅有文救會分支組織，而且縣、鄉、村各級劇團（非脫產）林立[4]。這些領導機構、劇團與部隊系統（軍區、軍分區）乃至外來的“西戰團”（即西北戰地服務團[5]）層次分明、分工協作，形成了一個覆蓋邊區各鄉村的音樂文化組織網絡，能夠有組織、有計劃地引領根據地音樂文化建設和戲劇活動。這使得根據地音樂生活形成了劇團多、作品多、演出多、觀眾多的局面，使新音樂和傳統音樂都獲得了發展，在很大程度上改變了邊區的音樂文化生態。

（一）各級各類劇團相繼建立，形成了上至根據地總部、下到村莊的傳播網絡

晉察冀、晉冀魯豫成立后，以部隊文藝工作者為首，先后成立了不少文藝團體。其中比較著名的部隊文藝團體是晉察冀軍區政治部抗敵劇社（后文簡稱“抗敵劇社”）以及下屬各軍分區政治部屬下的劇社[6]。例如戰線劇社（一分區）、七月劇社（二分區）、沖鋒劇社（三分區）、火線劇社（四分區）等等。冀南和冀熱遼軍分區還有勝利劇社燕劇社、平原劇社等等；戰斗部隊中也有一二九師先鋒劇團（1937年），一二九師三八六旅野火劇社（后改為太岳軍分區宣傳隊）。此外還有“西戰團”（1938年底—1945年5月）這一中共中央派出的文體團體常駐于此。

地方專業團體也有長足發展，華北聯合大學文工團（后文簡稱“聯大文工團”）無疑是其中最重要的，其他比較知名的還有冀中新世紀劇社（1938年2月）；阜平縣血花劇社（1938年）；平山縣鐵血劇社（1938年4月，1943年4月改稱群眾劇社）；安國縣戰斗劇社（1940年）；冀東地委長城影社（1943年末）；北平祖國劇社（1945年）等等。

隨著根據地文藝運動的推進，不少鄉村和學校也相繼建立了劇社（團）。有當時的報道稱：“今年（某）縣有六十三個村莊成立了村劇團或宣傳隊”；在另三個縣“共有二百八十一個村劇團活動”[7]，根據地鄉村劇團發展興旺由此可見“一斑”。這些劇社的活動，幾乎遍布根據地的每個角落。它們在極為艱苦的條件下，以其自身的優勢來宣傳共產黨的政策，歌頌人民群眾的偉大斗爭。

除了“西戰團”和“抗敵劇社”外，其余的從屬于各軍分區、各行政分區和縣的劇團都有自己相對固定的活動范圍，并尋機游動演出擴大影響。

（二）音樂演出緊密配合各種政治任務，覆蓋面廣、種類豐富、形式靈活多樣

當時的河北根據地絕大多數農民是文盲，最有效率的政策推廣活動并不是報紙、廣播的宣傳，而是文藝演出。一部秧歌劇、一首歌曲能把黨的方針政策極有效果地傳播到民眾之中，那些需要宣傳的先進典型、英模人物變成一個個近在眼前、口耳相傳的音樂形象，根據地民眾在這些音樂傳播的過程中自覺或不自覺地跟著去學，“其對群眾的激勵、鼓動作用是念文件、讀報紙、喊口號等宣傳形式所遠遠不能比擬的。”[8]

在抗日根據地，保衛和建設根據地是首要任務。因此，音樂表演的目的是緊緊圍繞為現實斗爭服務和不斷發展變化的政治軍事形勢。音樂演出無疑是高效的意識形態“武器”，文藝工作者就是使用這些“武器”的“戰士”。

一方面，音樂演出當時已經成為激勵我軍民打擊敵人的重要輔助手段。面對強大的敵人，唯有靠不屈頑強的精神振奮八路軍的士氣，昂揚有力的軍歌就是一種行之有效的精神武器；在反掃蕩時期發動對敵“政治攻勢”和反漢奸運動之時，音樂演出猶如“達摩克利斯之劍”，在敵偽可見可聞之處對之進行精神威懾和感化。另一方面，根據地的絕大多數農民都是文盲、半文盲，根據地的發展離不開農民力量的支持，音樂演出就是發動、團結、教育農民參與全面抗戰的有力形式。這類音樂演出的主題無外乎頌揚抗日英雄事跡、揭露日偽暴行、宣傳中共政策和鼓勵軍民開展生產運動等等。

根據地音樂演出雖因陋就簡，但覆蓋面極廣、形式靈活多樣。受戰爭環境和落后的物質條件的影響，根據地音樂演出只能因地因時制宜，十分靈活。據當年“新時代劇社”的趙菊芬回憶：“那時候條件艱苦，劇社有時在村里的戲臺演，有時在臨時搭建的舞臺演，實在沒辦法就在場地上演。燈光就是幾個汽燈，道具服裝也多是臨時從群眾那兒借，需要什么借什么”[9]。村外的山坡上、田間地頭，村里的戲臺、打谷場，甚至老鄉家的院子里都能當作舞臺，根據地音樂工作者籍此最大限度地實現了“送戲下鄉”，和群眾“打成一片”。在“政治攻勢”中音樂演出還被搬到了敵人崗樓的附近，當年親身參加過“政治攻勢”的周巍峙對此印象頗深[10]。在敵偽眼皮子低下演出足以使敵占區的群眾感受到抗日力量的存在感，認識到共產黨八路軍是敵后抗戰的“主心骨”，從而擴大了抗日力量在敵占區的政治影響，也在一定程度上動搖了部分厭戰的日本兵，在華日人反戰同盟晉察冀支部中就有受此影響投誠的日軍士兵。

根據地音樂演出的種類很豐富。隨著總部、軍分區劇團以及“西戰團”、“聯大文工團”不斷培訓基層文藝骨干，原來在窮鄉僻壤（特別是冀西、冀北山區）很少出現的合唱、獨唱、歌劇等形式開始大規模地登上當地的舞臺；文藝工作者又在改革傳統藝術的基礎上發展出秧歌劇和田間劇、歌劇，以群眾熟悉的藝術形式向最廣大的群眾宣傳抗戰的形勢、根據地的政策，展現根據地的新貌。

正是通過觀看一次次的演出，根據地群眾的民族意識、國家意識、文明意識逐漸提高，在某種程度上進行了“思想的啟蒙”，繼而部分地實現了中共社會改造的目標。音樂演出確實變成了“教育群眾、打擊敵人”的武器。

二、音樂創作的繁榮

在河北抗日根據地開展的抗日文藝運動中，詩歌、戲劇、歌詠、版畫都是“大項”，這些藝術形式以現實主義的手法記錄著那個“大時代”，其中音樂創作的影響最為廣泛和深遠。

（一）歌曲創作

除反攻階段外，河北根據地（晉察冀和晉冀魯豫的）始終處于日偽強大的軍事政治壓力之下，“反掃蕩”、“反蠶食”和“反投降”是其“主軸”；在根據地內部建設方面，發展民主政治、推動經濟發展，培育具備民族意識、民主意識和一定文化水平的民眾是“兩翼”。根據地歌曲的創作就是對“一軸兩翼”的“素描”，按照內容題材大致劃分軍政題材、根據地各項建設和社會改造題材。

軍事、政治題材歌曲可以細化分為軍歌和宣傳抗戰的歌曲；配合“政治攻勢”、反漢奸的歌曲；頌歌與紀念歌、揭露敵人殘暴的歌曲。

軍歌的創作是部隊音樂工作者“為兵服務”的體現，軍歌是直接鼓舞士氣的音樂作品，往往一經創作便在部隊迅速流傳。例如王莘的《永遠熱愛八路軍》、盧肅的《子弟兵戰歌》、羅浪的《子弟兵進行曲》、周巍峙的《子弟兵進行曲》、劫夫的《我們的子弟兵》、張非的《向勝利挺進》和曹火星的《上戰場》等等。

宣傳抗戰的歌曲飽含作曲者內心的激情，也極具對民眾的教育意義，有時候歌頌同一個事跡、同一個英雄就有多首作品。例如為了歌頌阜平縣民兵李勇在1943年春季反“掃蕩”中的突出戰績，就有多首名冠李勇的歌曲，有《李勇已變成千百萬》（周巍峙曲）、《李勇對口唱》（李劫夫曲）和《李勇變成千百萬》（徐曙曲）等。歌頌烈士方面的作品也相當多，其中李劫夫創作的一系列作品比較著名，有《狼牙山五壯士歌》、故事歌《王禾小唱》、《悼念四·八烈士》等等。

正如毛澤東對“西戰團”所說的：“你們要用你們的筆，用你們的口與日本打仗”[11]，根據地音樂工作者正是用歌聲作為武器打擊敵人。這一類的歌曲主要配合“政治攻勢”進行創作，打擊的對象主要是日偽頑。例如王莘的《過來吧》、《打擊頑固分子》；陳焱的《不替鬼子當兵》和上午的《不管它幾次“強化治安”》等等。不要小看歌曲的力量，它不但教育了敵占區的民眾、瓦解了敵軍士氣，甚至還“曾使一些偽軍反正投誠，使那些俘虜眼淚橫流，泣不成聲”[12]。

根據地各項建設和社會改造的目的主要在于構建政治秩序（“三三制”、選舉制等）、經濟秩序（“減租減息”、生產建設）和文化秩序（文化和社會習俗改造方面的男女平等、擁軍等），使根據地政治文明、物質文明和精神文明大大提高，以便更好地反擊日偽。反映構建政治秩序的歌曲有劫夫的《選舉歌》、王莘的《選村長》、羅品的《擁護共產黨》等等；反映構建經濟秩序的歌曲有徐曙的《王老三減租小唱》、曹火星的《統一累進稅真正好》和李劫夫的《把晉察冀煉成鋼》等等。

河北根據地歌曲的音樂語言、風格上的民族化和地方特色比較突出。雖有不少歌曲的旋律采用西方音樂的展開方法（如進行曲風格），但更多的作品還是生長在民族音樂的基礎之上，采用民族調式和旋法，尤其具有北方（河北）民歌樸實的特點。

河北根據地歌曲創作的體裁也有其特點。其創作體裁多種多樣，獨唱歌曲是中心，合唱歌曲居于次要地位。獨唱歌曲既有普通的獨唱，也有敘事性的故事歌、說唱歌曲，而后者恰恰是河北根據地歌曲的特色所在。由于“敘事詩和敘事歌曲又是一對不可分離的有著血緣關系的孿生姐妹”，[13]河北根據地文藝運動中敘事長詩的大繁榮為敘事歌曲的創作提供了優良的文本，根據地音樂工作者將敘事和歌唱進行了完美的化合，創作出了一大批家喻戶曉的故事歌。

合唱創作不如陜甘寧邊區興盛和豐富，處于次要地位。這主要是因為河北根據地敵我斗爭嚴酷、根據地的穩定度稍差，而多聲部合唱對演唱者的音準、多聲部感有更高的要求，培養難度對于河北根據地來說殊為不易。從現存的合唱作品來看，為了演出的順利，創作者盡量降低了聲部的數量和表演的難度，主調織體手法大大多于復調織體手法，且二聲部合唱的數量遠遠多于四聲部合唱。

（二）音樂戲劇

在邊區火熱的戲劇運動中，音樂工作者從對小型秧歌劇的改造起步，不斷地將現實題材、傳統藝術形式與西洋歌劇形式相融合，并逐漸走向大型化、趨向成熟，實現了藝術的創新和民族風格的發揚。根據地音樂戲劇的創作大致可分為秧歌劇、活報劇創作，中型歌劇創作和大型歌劇創作三個階段。

河北根據地的歌劇創作起步于對秧歌劇的改造，甚至早于陜甘寧邊區。早在1940年，“聯大文工團”的丁里運用秧歌形式創作了有說有唱、載歌載舞的新秧歌劇《春耕快板劇》，足足早于延安的新秧歌劇《兄妹開荒》（1943年）兩年多。在河北根據地的戲劇運動中，一大批反映現實題材的秧歌劇得到高效的傳播，例如“西戰團”創作的秧歌劇《打倒日本升平舞》、邢野的秧歌劇《兩個英雄》等等。在此基礎上，根據地音樂工作者并不滿足于秧歌劇的“短小精悍”，還嘗試了更大型的、時效性更強的戲劇形式——活報劇，并通過加強其中音樂的作用提高戲劇性，此類作品有《反“掃蕩”活報》、《人間地獄》、《抗日救國十大綱領》和大型歌活報劇《參加八路軍》等等。有的活報劇的規模相當大，可以達到上萬人參加演出，例如劉佳的萬人大活報劇《跟著聶司令前進》就是如此。該劇演出場地位于野外，完全不受舞臺的限制，演員和觀眾的界限是隨劇情而自由轉換的，使人并不以為這是戲劇演出。而“當凌子風扮演的聶榮臻司令員騎馬走著，正巧碰見冀中軍分區的呂正操司令員騎馬過來。呂正操真以為聶司令員來了，趕緊下馬行禮”[14]，其亦幻亦真的戲劇性可見一斑。

通過秧歌劇、活報劇的不斷創作，使根據地音樂工作者在處理戲劇主題和戲劇結構、人物角色關系的能力上越來越強，戲劇的規模越來越大，最終促進了中型、大型歌劇的創作。例如的二幕歌劇《栓不住》（韓塞、牧虹編劇，陳地、王莘等曲，1940年）、歌劇《弄巧成拙》（崔品之編劇，徐曙曲）、二幕歌劇《鋼鐵與泥土》（丁里編劇，陳地等曲，1941年）和“西戰團”的歌劇《不死的老人》（邵子南編劇，周巍峙、陳地、李劫夫等曲，1942年）等等。《鋼鐵與泥土》和《不死的老人》使河北根據地的民族新歌劇創作初具雛形。特別是《不死的老人》共四幕六場，已經接近于大型歌劇的規模，并在借鑒西洋歌劇、保持和提升民族戲劇特色方面達到了一定的高度。此后，在“講話”的影響下，根據地歌劇創作更加傾向大眾化，以盧肅的《團結就是力量》（牧虹編劇，1943年）和王莘的《紡棉花》（王血波詞）、《寶山參軍》（王血波詞）為代表的一系列作品就進一步體現著大眾化傾向。特別是新聞報道歌劇《洛唐哥》（魯易編劇，勞火作曲，1943年），在堅持大眾化方向基礎上，還加強了戲劇性和音樂表現功能，它是根據地歌劇創作不斷創新、不斷趨向成熟和大型化的代表。而1945年5月火線劇社“傅鐸創作十三場大型歌劇《王秀鑾》更成為1949年前民族新歌劇大型化的典型”[15]。它幾乎與陜甘寧邊區的《白毛女》（劇本是河北的）“前后腳”登上了中國歌劇第一次高潮，其成就不容忽視。

河北根據地歌劇的創作在“講話”前后有鮮明的軌跡和較突出的特點。它一是緊密配合“講話”精神和對敵“政治攻勢”，教育、團結了根據地人民，在政治宣傳上起到了打擊敵偽的重要作用、時效性突出。著名民主人士李公樸先生曾經說過：“戲劇在晉察冀發揮了充分的效能，憑借著這一支有力的宣傳武器，教育了晉察冀一千二百萬民眾，提高了民眾的文化政治水平，發揚了民族精神，揭破了敵偽陰謀”[16]。二是具有鮮明的地方特色、民族化、大眾化。河北根據地音樂戲劇“偏重在普及，因為環境是戰斗的，……必須能夠直接影響群眾”[17]。因此，大眾化始終是根據地音樂工作者的美學追求，根據地歌曲創作中的經驗（如敘事歌曲的戲劇性元素）也被運用到歌劇創作中，這使得根據地歌劇在藝術審美上絕少有自上而下的“俯視感”，受此影響其歌劇必然在音樂語言、風格上強調民族化、大眾化，突出地方特色。

三、音樂教育的初步發展

全面抗戰伊始，中共中央洛川會議通過了著名的《抗日救國十大綱領》[18]，提出了改變教育的舊制度、舊課程，實行以抗日救國為目標的新制度、新課程的政策。據此，中共所領導的各根據地學校教育景象為之一變。

邊區的音樂教育有自身的特點和網絡，小學音樂教育和各機構、社團的短訓班是主體。大學音樂教育只有華北聯合大學音樂系一家，由音樂家呂驥、盧肅、王莘等擔任教師（前兩者曾先后擔任音樂系主任），課程設置包括樂理、作曲、和聲、指揮、合唱等。但其從1941年8月起因局勢緊張而中斷辦學，在短短一年多的時間聯大音樂系只招收了兩屆學員班，其音樂教育功能主要靠短訓班實現，培養出了不少根據地音樂骨干和文藝干部（晨耕、曹火星、仲偉等等）。文藝社團的短訓班培養基層社團和鄉村音樂骨干，其中的優秀分子又可投考華北聯合大學音樂系或參加高一級的文藝社團。可以說，根據地的音樂教育的特點就是短訓班，并通過短訓班構成了一個上下相通、高低銜接、互為補充的音樂教育網絡。

（一）小學音樂教育

根據晉察冀、晉冀魯豫根據地經濟基礎差、文化落后的現實，根據地將學校教育的中心放在小學教育方面，中學[19]次之，大學再次之，其中小學階段為免費的普及義務教育。

根據地小學教育的課程設置充分貫徹了“抗日的教育政策”。例如根據《晉察冀邊區小學校教學科目及每周教學時間表》，邊區小學的體育和音樂課程合一，稱為唱游，必修科目，一至四年級每周學時240分鐘，五年級至六年級為300分鐘。時間支配以30分鐘一節為原則，視科目的性質，可以延長到四十五分鐘或六十分鐘，這已經符合了小學音樂課程占總學時比重5%[20]課程設置要求。

根據地小學音樂課顯然把激發兒童的愛國情緒，培養兒童的民族意識放在首要位置。有關政策還規定“唱歌應注意多授救亡歌曲，以激發兒童的愛國情緒，培養兒童的民族意識”[21]。因此，根據地小學的音樂教材主要是抗戰歌曲。教材的來源是既有根據地編纂[22]印發的，也有沿用原國民政府教材的，更多的還是使用“活教材”。這樣的規定既是抗戰建國的要求使然，也受限于根據地經濟薄弱、實際教材嚴重不足的實際情況。在實際教學中，“活教材”由具體授課教師選擇，根據地的報紙和其他出版物里的抗戰歌曲是首選。一般來說，為便于兒童傳唱記憶，這種歌曲無論是曲調，還是歌詞都較為簡單，且充滿動員色彩。例如田涯的兒童歌曲《小小葉兒嘩啦啦》教育邊區兒童“讀書識字懂道理，騎馬扛槍保國家”；抗戰初期晉察冀較為流行的《兒童節歌》，歌詞是：“哈哈哈，誰說我們年紀小，邊識字條邊放哨，救國責任我們小肩膀也要挑！”[23]。此類歌曲在邊區有不少，呂驥的《邊區兒童團歌》、王莘的《邊區兒童團》、李劫夫的《歌唱二小放牛郎》等等都在“活教材”之列。

（二）各機構、劇團/社的短訓班

文藝社團是邊區實現文藝宣傳的中間環節。當時的各級劇社之間有密切的業務聯系，各級劇社之間調配人員、互通劇目、相互學習、聯演是常態。具體到教育方面，就是上級劇社（業務水平高的）對下級劇社和鄉村文藝愛好者進行扶植、培訓，于是便有了各種形式的“培訓班”、“短訓班”，它是推動邊區戲劇運動、音樂教育的重要途徑。事實上無論軍地雙方的劇團、劇社都將短訓班作為自己主要的任務之一。經過短訓班培訓的鄉村藝術人才在實際工作中大顯身手，根據地農村抗戰歌詠運動、戲劇運動的興盛與此直接相關。

軍隊方面主要是八路軍120師“戰斗劇社”、129師“先鋒劇團”的培訓。例如120師戰斗劇社不斷引進各類人才，組成了教員班。[24]1940年，“戰斗劇社”還派遣20多業務骨干為冀中軍區組建“戰烽劇社”。129師的“先鋒劇團”采用實習教學的方式，“為冀南軍區各縣培訓了文藝團體干部，最終以歌、舞、劇三個晚會為結業。同年秋，還在南宮縣開辦了一期文藝干部培訓班。從1937~1939年，該團向各部隊培養和輸送了180多個干部”[25]。“抗敵劇社”也在1941年開辦兩次連隊文藝訓練班（含區以下單位），抗戰勝利前夕的1945年還開展了歷時四個月的農村劇團輔導工作。

地方團體的短訓班數量更多、覆蓋面更廣，主要有華北聯合大學的鄉村文藝骨干培訓班和“西戰團”的鄉村藝術干部訓練班（簡稱“鄉藝班”）。華北聯合大學在唐縣舉辦了三期鄉村文藝骨干培訓班，培訓當地文藝人才，幫助和提高鄉村文藝的演出水平。編寫了具有鄉土特色的戲劇、話劇、歌劇、秧歌劇等文藝作品。[26]1940年“西戰團”團部決定實施“以宣傳為手段，以組訓為目的”新的工作方計，并成立了組訓股，“將訓練鄉村藝術人才和邊區文化建設事業結合起來，與建設模范根據地的總任務結合起來”[27]，于1940—1943年間在多地開辦了多期“鄉藝班”。

“鄉藝班”是綜合藝術培訓班，開設有戲劇、音樂、美術、文學四門課程。“西戰團”為此專門組織專業人員編寫教程和教學班子（周魏峙、李劫夫、何慧、王昆、胡斌等等執教），并使之與邊區文化建設、抗日戰爭緊密結合。其培訓對象為16至25歲之間，高小及以上文化程度的藝術愛好者。

“鄉藝班”以“學以致用”為原則，以“短平快”（通常兩三個月一期）為特點。為此，“鄉藝班”的音樂課程突出實踐能力，除了音樂概論、作曲基礎知識外，怎樣分析歌曲、識譜、指揮、怎樣組織合唱隊才是突出的課程。“鄉藝班”的教學原則具有很強的針對性、現實性，強調“理論聯系實際，講課時原則化、具體化、通俗化，使學生能懂會用，并重在學習，以培養學生組織上、技術上、工作中的能力”[28]，并汲取以往的經驗“教授學員充分利用當地群眾喜聞樂見的小調、秧歌舞等民間音樂形式，將‘舊瓶’裝入‘新酒’，使之變成宣傳工作的有力武器”[29]。

“鄉藝班”的學員們注重歌詠的訓練[30]和實習活動，學員們經過培訓后感覺發聲的狀態好了，并且能夠演唱合唱作品[31]；有的學員經過短期音樂基本知識的學習和實踐后開始嘗試音樂創作[32]。短訓班雖短，但培訓的效果卻很好。1940年7月，第一期學員在“西戰團”駐地唐縣舉行了盛大的結業典禮，來自唐縣、完縣兩個分校的全體學員、“鄉藝班”部分音樂教員以及“西戰團”少年演劇隊成功地演唱了難度較大的《黃河大合唱》。這種培訓的效率可以說是非常高的，日后“鄉藝班”負責人之一的周巍峙曾回憶道：“那晚我站在村頭河灘邊上聽了這次演唱也感到十分震奮，想不到能唱這么好的水平。”[33]

“鄉藝班”培訓了大批鄉村文藝運動骨干和縣區文化干部。學員中有很多人被吸收到專業文藝團體（例如顧品祥、甄崇德、馬秉鐸、田流等等一大批）成為專業文藝工作者。[34]在經過西戰團“鄉藝班”輔導培養后，“邊區農村的村劇團、秧歌隊、宣傳隊迅速發展起來，甚至在敵人‘蠶食’掉的地區也有地下村劇團。每次集會，鄉民娛樂文藝活動豐富多彩，熱鬧非凡。”[35]

四、結語

河北抗戰音樂是全國抗戰音樂運動的重要組成部分，它在戰火中成長、在硝煙中前進，它在嚴酷的環境中綻放出絢爛的花朵、結出了豐碩的成果。由于河北省在抗戰結束劃歸華北軍區乃至后來的北京軍區，從河北抗日根據地“進城”的音樂家廣泛地分布于京津及全國各地的文藝機構、團體（例如北京軍區戰友文工團的前身就是“抗敵劇社”，音樂界所謂的“戰友派”的底子就來源與此），其抗戰時期磨礪出來的音樂創作、音樂表演、音樂理論研究和音樂管理等經驗成為建國后相關領域的參照之一，其影響意義深遠。