山東抗日民主根據(jù)地音樂作品創(chuàng)作特點探析

李 哲

（沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 110818）

一、強烈的戰(zhàn)時主義色彩

在抗日戰(zhàn)爭期間，受殖民文化和封建奴化宣傳的影響，這一時期的主要任務(wù)成為如何學(xué)會用新民主主義文化的力量來反擊封建勢力的反動文化。1938年9月，毛澤東在黨的六屆六中全會上指出“在一切為著戰(zhàn)爭的原則下，一切文化教育事業(yè)均應(yīng)使之適合戰(zhàn)爭的需要”。1942年5月23日，毛澤東在延安召開的文藝座談會上不僅指出了文藝為誰服務(wù)的問題，也進一步明確了黨的文藝工作的政策和方針。在《講話》的指引下，廣大文藝工作者紛紛深入農(nóng)村，與人民群眾進行密切的交流，將戰(zhàn)時內(nèi)容與人民群眾所熟悉的音樂曲調(diào)進行充分的融合，創(chuàng)作出了一系列極具戰(zhàn)時主義色彩的音樂作品。

戲劇作品的創(chuàng)作，是山東抗日民主根據(jù)地音樂作品創(chuàng)作方面最為突出的一大特色。為了能夠?qū)Ⅻh的思想政策以及戰(zhàn)爭情況有效的傳達給人民群眾，廣大文藝工作者選擇以人民群眾所熟悉的音樂作品作為載體，從各個地區(qū)就地取材，創(chuàng)作出了一系列優(yōu)秀的文藝作品，如《過關(guān)》、《十字街頭》、《父老兄弟》等。由山東省實驗劇團全體人員共同創(chuàng)作的話劇《過關(guān)》將戰(zhàn)爭的形式與進程在劇中進行了表現(xiàn)，融入了積極參軍支前的思想，此劇一經(jīng)演出，便受到了廣大人民群眾的喜愛，不僅對人民群眾傳達了戰(zhàn)場上的消息，同時也極大的激發(fā)了人民群眾的抗戰(zhàn)積極性。

在抗日戰(zhàn)爭時期，人們將情感的發(fā)泄寄托在歌曲的創(chuàng)作與演唱上，因此，在炮火紛飛的前線以及生活十分艱苦的后方，歌詠活動的開展都顯得十分活躍。音樂工作者將戰(zhàn)爭情況以及對日本帝國主義侵略者的痛恨融入到歌曲的創(chuàng)作中，如《不爭氣的國民黨》、《給小鬼子算算賬》等作品，均反映了當(dāng)時的斗爭形勢。

二、具有進步性

在山東抗日根據(jù)地建立之前，山東地區(qū)的音樂創(chuàng)作者仍舊受到封建主義與奴化思想的影響，所創(chuàng)作出來的作品有著濃厚的封建主義色彩。隨著抗日民主根據(jù)地的建立以及我黨對文藝提出的一系列關(guān)于音樂創(chuàng)作的政策于與要求，廣大音樂工作者在其思想政策的影響下開始逐漸脫離封建主義的束縛，在音樂作品的創(chuàng)作中開始融入新的思想與內(nèi)容，為山東地區(qū)的音樂作品注入了新的生命力。隨著具有新思想、新內(nèi)容的音樂作品的問世及演出，不僅代表著廣大音樂工作者在思想上的提高，同時也極大的促進了黨的思想政策的宣傳力度以及人民群眾思想的解放速度。

在黨的思想政策的指引下，山東地區(qū)掀起了轟轟烈烈的新秧歌運動。傳統(tǒng)的秧歌在內(nèi)容及形式上難以輔助我黨完成對人民群眾的思想教育工作，因此，在傳統(tǒng)秧歌的基礎(chǔ)上對其內(nèi)容和形式進行改編，創(chuàng)作出一系列符合我黨思想政策的秧歌作品，以此達到對人民群眾進行思想教育的目的。

在新秧歌作品的創(chuàng)作中，文藝工作者將劇中原來的佳人、才子改為八路軍，將惡魔鬼怪改編為日本侵略者以及希特勒等帝國主義人物，首先通過劇中人物角色的改變使廣大人民群眾將秧歌劇與現(xiàn)實生活中聯(lián)系在一起。在內(nèi)容上將封建、落后的內(nèi)容進行了改編，將黨的思想政策以及發(fā)動群眾參軍支前的思想融入到秧歌劇的創(chuàng)作中，隨著新秧歌運動的開展，在山東抗日民主根據(jù)地涌現(xiàn)出了《送郎參軍》、《抗屬真光榮》等一批表現(xiàn)減租減息、送郎（子）參軍、前線勝利的秧歌作品。通過對新秧歌的改編創(chuàng)作及演出，不僅解放了人民群眾的思想，同時激發(fā)了人民群眾參軍支前用于抗戰(zhàn)的信心。

隨著黨的號召以及延安地區(qū)新歌劇《白毛女》的誕生，山東抗日民主根據(jù)地的歌劇創(chuàng)作也得到極大的進步。在其內(nèi)容的創(chuàng)作上不僅融入了反帝反封建的思想，同時也出現(xiàn)了歌頌革命英雄、反映根據(jù)地軍民魚水之情的一系列作品，如《懶漢回頭金不換》、《三打祝家莊》等。

三、從群眾中來，到群眾中去

抗日戰(zhàn)爭時期，我黨時刻秉承發(fā)動群眾的原則，1942年5月毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提出了“文藝為人民服務(wù)，首先為工農(nóng)兵服務(wù)”的觀點，并指明了在創(chuàng)作過程中必須經(jīng)過的具體途徑——要深入到群眾中去，只有這樣才能創(chuàng)作出工農(nóng)兵喜聞樂見的、“大眾化”、“民族化”的文藝作品。山東抗日民主根據(jù)地的文藝工作者對《講話》中提出的觀點進行了落實，他們深入民間，與廣大人民群眾同吃同住，從群眾的日常生活中吸取營養(yǎng)元素，以此進行創(chuàng)作。

在歌曲、新秧歌的改編以及歌劇的創(chuàng)作中，文藝工作者將人民群眾所熟悉的民間小調(diào)以及地方戲曲音樂進行了吸收與借鑒，最為突出的一首作品則是由阮若珊、李林共同創(chuàng)作的歌曲《沂蒙山小調(diào)》（原名《打黃沙會》或《反黃沙會》）。在《沂蒙山小調(diào)》的音樂創(chuàng)作上，其曲調(diào)與山東、河北一帶的民間小調(diào)《繡燈籠》與河北民歌《小白菜》之間的關(guān)系，苗晶在《〈沂蒙山小調(diào)〉釋疑》一文中對此作出了詳細的解釋，此文不再贅述。在歌詞的創(chuàng)作上語言直白，將沂蒙山的美好風(fēng)光與日本帝國主義的侵略形成了對比，通過通俗易懂的歌詞以及人民群眾所熟悉的音樂曲調(diào)將人民群眾的情感進行了表現(xiàn)，因此這首歌曲一經(jīng)誕生，則受到了廣大人民群眾的一致好評。

在歌曲的創(chuàng)作中，除了表現(xiàn)對日本侵略者痛恨之情的作品外還出現(xiàn)了鼓動青年人參軍支前、反應(yīng)大生產(chǎn)運動以及上冬學(xué)的作品，如劉亮作詞、了休作曲的《辭別老婆去當(dāng)兵》、《生產(chǎn)樂》、《鄭信開荒》、《老王上冬學(xué)》以及《集合上學(xué)堂》等。

廣大文藝工作者始終秉承“從群眾中來，到群眾中去”的創(chuàng)作路線，創(chuàng)作出了一系列貼近人民群眾生活的歌曲、歌劇以及話劇，在內(nèi)容的創(chuàng)作上取材于根據(jù)地人民群眾中的真實事跡，突出表現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭時期的音樂創(chuàng)作以人民群眾為主體的特征。

四、結(jié)語

山東抗日民主根據(jù)地在抗日戰(zhàn)爭期間占據(jù)著極為重要的地位，是我黨在全國范圍內(nèi)建立的抗日民主根據(jù)地中不可或缺的一部分。在極其艱苦的抗日戰(zhàn)爭時期，文藝工作者作為我黨和人民群眾之間的媒介，其作品以宣傳黨的思想政策以及發(fā)動、教育群眾為主。在創(chuàng)作特征的體現(xiàn)上，均是圍繞著“發(fā)動群眾”這一政策體現(xiàn)的。這些音樂作品作為山東抗日民主根據(jù)地軍民的精神食糧，不僅輔助我黨完成了發(fā)動群眾、教育群眾的目的，同時也促進了抗日戰(zhàn)爭勝利的進程。