音樂“行為藝術(shù)”的可行性探究

朱永彩

（江蘇師范大學(xué)，江蘇 徐州 221100）

一、行為藝術(shù)的產(chǎn)生及發(fā)展

（一）行為藝術(shù)的起源與發(fā)展

行為藝術(shù)起源于20世紀(jì)早期的現(xiàn)代藝術(shù)活動，與當(dāng)時的未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義的“表演藝術(shù)”有著密切的關(guān)系。在超現(xiàn)實主義登臺之際，德國于1919年4月開辦了一個藝術(shù)教育學(xué)院——包豪斯。在包豪斯，為行為藝術(shù)的發(fā)展帶來開天辟地般成就的是奧斯卡·施萊默。他的文章中描述道：“繪畫是一種理論性的探索，而行為則是與之對應(yīng)的實踐。”1926年起，奧斯卡·施萊默和演出團的足跡踏遍了無數(shù)歐洲城市，行為藝術(shù)悄無聲息的影響著歐洲人的視覺審美。

三十年代末行為藝術(shù)出現(xiàn)在美國。正當(dāng)黑山學(xué)院作為一所實驗性院校聲名鵲起時，青年音樂家約翰·凱奇和青年舞蹈家摩斯·肯寧漢分別在他們紐約的和西部海岸的藝術(shù)圈子里發(fā)表自己的觀點。約翰·凱奇對噪音音樂頗為感興趣，并對佛教禪宗及東方哲學(xué)較有共鳴，這讓約翰·凱奇更加堅定自己偶然性和不確定性的觀念。而摩斯·肯寧漢也像約翰·凱奇從日常聲響中尋找音樂類似，提出了行走、站立等自然動作皆為舞蹈的觀念。20世紀(jì)60年代是行為藝術(shù)創(chuàng)作的伊始，受偶發(fā)藝術(shù)啟發(fā)，最初興起于歐洲。

（二）行為藝術(shù)在中國

中國的行為藝術(shù)在現(xiàn)代主義藝術(shù)“85運動”參與者的帶領(lǐng)下和自身的后現(xiàn)代主義特征的催產(chǎn)下破殼而生。1986年起，行為藝術(shù)的出現(xiàn)激活了架上藝術(shù)家們狂野的內(nèi)心，一時間創(chuàng)作作品大量膨脹，隨之而來的問題便是價值追求的缺失，沒有了自我的文化立場。但很快藝術(shù)家們有了正確的創(chuàng)作思路，中國的紅色記憶和歷史遺跡給了一些藝術(shù)家表演創(chuàng)作的靈感。

隨著21世紀(jì)的到來城市化的逐步推進，行為藝術(shù)關(guān)注當(dāng)下社會與人的精神現(xiàn)狀之外，還關(guān)注自然生態(tài)，并兼具時代特色，作品更加耐人尋味。比如2000年張大力的《對話》”便是在破漏不堪的墻壁上進行著行為藝術(shù)家對新舊交替的社會現(xiàn)象的關(guān)注。與此同時也免不了出現(xiàn)了一些暴力血腥、違反社會行為規(guī)范的作品，這樣的作品大多效果大多適得其反，行為背后真正的藝術(shù)境界少有人問津。

二、音樂“行為藝術(shù)”特征的顯現(xiàn)

（一）國外的音樂“行為藝術(shù)”

激浪運動的倡導(dǎo)者和組織者喬治·馬修納斯（George Maciunas）在上世紀(jì)60年代時候說過：各個藝術(shù)門類間的界限正在趨向于模糊。”[1]行為藝術(shù)作為一種藝術(shù)表演的形態(tài)，涉及的創(chuàng)作領(lǐng)域十分廣泛，它可以融合在不同的藝術(shù)領(lǐng)域里，如電影、舞蹈、戲劇、建筑、繪畫等等。關(guān)于行為藝術(shù)的概念學(xué)界暫時沒有一個明確的界定，在《異化的肉身：中國行為藝術(shù)》一書中，作者將行為藝術(shù)視為觀念藝術(shù)的形式之一來解釋。[2]因此音樂中的一些創(chuàng)作手法是否就屬于行為藝術(shù)，我們暫且從行為藝術(shù)表現(xiàn)出來的特征上去解釋音樂中有行為藝術(shù)特征的相關(guān)作品。

美國作曲家約翰·凱奇于40年代創(chuàng)用了“加料鋼琴”，他將日常生活用品視為音樂創(chuàng)作的一部分，利用它們豐富音樂色彩，這一做法從觀念上打破了藝術(shù)與生活的界限。凱奇最具代表性和爭議性的作品莫非《4分33秒》了，這是個由觀眾參與的帶有偶發(fā)性的行為藝術(shù)觀念下的音樂創(chuàng)作，作品的內(nèi)容由觀眾的臨場反應(yīng)與會場之外的聲響構(gòu)成。從形式上看，這部作品與法國畫家克萊因的空無一物的展覽異曲同工。類似的作品還有《想象的風(fēng)景第四號》。同時，凱奇的偶然音樂與偶發(fā)藝術(shù)如出一轍，無獨有偶，偶發(fā)藝術(shù)的先驅(qū)者阿倫·卡普羅正是約翰·凱奇的學(xué)生之一，他深受恩師凱奇的影響。觀念上的繼承在不同的藝術(shù)領(lǐng)域里得到展現(xiàn)，凱奇的音樂創(chuàng)作與行為藝術(shù)顯然可歸至一家。

夏洛蒂·莫爾曼是一個自小學(xué)習(xí)大提琴的美國行為藝術(shù)家，也是60-70年代紐約的前衛(wèi)藝術(shù)標(biāo)志性人物之一。在她的作品《電視乳罩》中，莫爾曼穿著用小電視做成的乳罩拉大提琴，在這個作品里我們很難說明音樂是創(chuàng)作主體還是音樂只用來點綴行為藝術(shù)，從前衛(wèi)藝術(shù)的角度，音樂中的行為才是主要的而行為中的音樂美并不是最終的藝術(shù)追求。如果藝術(shù)家想要呈現(xiàn)的是音樂的另一種表演方式，那么類似電視乳罩這樣在肉體上做文章的行為藝術(shù)的確取得了非同一般的視覺效果，但這樣的效果是否能進一步的引起群眾對反傳統(tǒng)藝術(shù)的共鳴則難以肯定。1962年的《年輕生殖器交響曲》中，莫爾曼又一反傳統(tǒng)藝術(shù)音樂的端莊高雅，將自身的肉體參與到了音樂表演中。

（二）中國的音樂“行為藝術(shù)”

約翰·凱奇的音樂不僅影響了卡普羅，中國作曲家譚盾也深受其創(chuàng)作理念的影響。上世紀(jì)90年代，譚盾的音樂創(chuàng)作中也出現(xiàn)了一些帶有行為藝術(shù)特征的音樂作品，這些音樂創(chuàng)作將藝術(shù)的創(chuàng)作手段和表現(xiàn)方式伸向了生活中的實物與場景，人與物體一起完成了對創(chuàng)作者的思想情感的傳達。在《樂隊劇場》系列和《鬼戲》這幾部作品中，譚盾試圖把劇場表演、多媒體藝術(shù)與樂隊恰倒好處地融合起來，尤其是《樂隊劇場2》讓聽眾直接參與表演，可謂獨具匠心，正是行為藝術(shù)的觀眾參與性的體現(xiàn)。樂隊劇場系列出現(xiàn)了紙樂、水樂、陶樂、石樂，同樣是音樂“行為藝術(shù)”。

在譚盾的紙樂音樂會上，譚盾用撕、揉、揚、擊等藝術(shù)行為為觀眾奉獻了一場奇妙的視聽盛宴。受楚文化里萬物之間、萬物與人可以對話這樣的觀念的影響，譚盾的世界觀里認為萬物有靈。他用自己的行動讓手中的小紙片，懸掛的大紙片及樂隊成員面前的樂譜的有節(jié)奏翻動，發(fā)出有組織有起伏的聲音并通過譚盾的指揮很好的與交響樂相融合，譚盾賦予了紙生命的情感。在譚盾的指揮下，紙在人的操作下變成了一種樂器，其美妙音色一點不遜色于交響樂，這需要作曲家極其細膩而巧妙的藝術(shù)構(gòu)思。有學(xué)者認為譚盾的創(chuàng)作屬于反向思維，[3]但筆者認為這就是具有“行為藝術(shù)”特征的音樂。

三、關(guān)于音樂“行為藝術(shù)”的生存反思

（一）音樂“行為藝術(shù)”與創(chuàng)新之路

譚盾作品的音樂性仍是創(chuàng)作主體，他的作品里有呈示部、展開部這樣的西方音樂的作曲技法，《水樂》里的拍打出的是我們熟悉的節(jié)奏，《鬼戲》里的踱步和哭喊都是經(jīng)過精心的編排創(chuàng)作，有層次的變化發(fā)展，而“行為藝術(shù)”則是闡釋理念的一種手段。這作為帶有行為藝術(shù)表現(xiàn)特征的音樂作品，其形式上的創(chuàng)新正是其獨樹一幟的創(chuàng)作理念的體現(xiàn)，大眾的不欣賞甚至否定也許只是出于對音樂作品的審美慣性了。學(xué)者顧丞峰說：“對于一件事物的好與壞，善與惡，我們不能用美學(xué)里的美與丑來衡量，要從辯證的角度去分析和判斷一件事物。這樣才能保證藝術(shù)活動健康的發(fā)展下去。”[4]譚盾創(chuàng)作的手段基于湖南的巫文化和儺文化這只是藝術(shù)家個性的表達，所以本質(zhì)上大多數(shù)人的不認同還是對譚盾創(chuàng)作理念的不認同，認為鬼巫之氣與藝術(shù)創(chuàng)作這兩者不能搭在一起，并且這種立場是在不尊重巫文化和儺文化的前提下產(chǎn)生的。顯然當(dāng)今我們提倡的是文化平等。

譚盾對象化的表達有著地域標(biāo)志的民族性，這正是他做出常人少有的嘗試的可貴之處。他跳出以往的創(chuàng)作程式和美學(xué)追求，以自身的文化沉淀來構(gòu)思音樂創(chuàng)作，這樣的嘗試筆者認為很有必要。音樂的創(chuàng)作之路需要藝術(shù)家基于某些文化根基的創(chuàng)新，“真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)作，永遠都無法回避和擺脫掉一個民族的精神臍帶”。[5]民族的東西譚盾和他的音樂都有。鬼神之氣本來就是中國獨有的文化。隨著人們對多元化音樂的關(guān)注，這個世界正在變得越來越包容。如果連創(chuàng)新的靈感都要有一個界定的維度，都要在適度的“中和之美”的前提下進行，如譚盾本人所言“在一種無形的框框里做音樂”，那我們的音樂創(chuàng)作出的“新意”又能新到哪兒去呢？譚盾的音樂創(chuàng)作行為只是又向前拓展了一點包容性的邊緣。筆者慶幸譚盾有著藝術(shù)家與生俱來的執(zhí)著，不然這一新意勢必又會遭到“框框”的打磨，與大眾之音相“和”了。

（二）音樂“行為藝術(shù)”的文化歸宿

在夏洛蒂·莫爾曼的行為藝術(shù)表演中，我們需要反思的是藝術(shù)與非藝術(shù)的界限或者說藝術(shù)與生活的界限能否被打破的問題。站在后現(xiàn)代音樂文化的多元性的立場，夏洛蒂·莫爾曼的音樂“行為藝術(shù)”連同各種光怪陸離、離經(jīng)叛道的行為藝術(shù)或許能為自身找到合理存在的理論依托。那么，多元文化自身的局限性必然帶來音樂“行為藝術(shù)”的片面，他過分弘揚文化的平等必然致使音樂“行為藝術(shù)”無節(jié)制的走下去。多元文化平等的出現(xiàn)是一定時期內(nèi)世界秩序過度張揚的延伸方向之一，音樂“行為藝術(shù)”是在文化的引領(lǐng)下音樂創(chuàng)新之路上必然出現(xiàn)的一種姿態(tài)。

過度肯定其存在的合理性顯然會造成音樂創(chuàng)作者意識上的自我陶醉，類似夏洛蒂·莫爾曼的這種脫離了音樂本體的音樂創(chuàng)作行為，本身只是一種意識層面上的呼喚，對于音樂本身的創(chuàng)新發(fā)展沒有實質(zhì)的意義可言。藝術(shù)效果是否必須有這一種直接赤裸的表達？顯然不是，夏洛蒂·莫爾曼只是在叩問時代。這樣的音樂“行為藝術(shù)”只能是特定時代下藝術(shù)家特定心理情結(jié)的夸張外顯，這種“行為藝術(shù)”的音樂創(chuàng)作必然會隨著文化背景的轉(zhuǎn)變和時代的變遷而消逝。“新意的可理解性同樣基于傳統(tǒng)和創(chuàng)新的相互交融。”[6]如此的音樂“行為藝術(shù)”沒有穩(wěn)扎穩(wěn)打的根基，實在容易在藝術(shù)的長河沖刷下體無完膚，留下的是時代留給我們的一些思考罷了。