文人歌詩傳統對中國流行音樂的啟示

張慧喆

摘 要：詞樂配合是漢語歌曲音聲系統的內在要求，能夠最大限度發揮漢語的美感與創造力，造就華語歌曲在世界范圍內獨樹一幟的審美體驗。這種文學與音樂、民間與精英的交融表現在古代歌詩里是文人歌詩創作，表現在近代以來的流行音樂中就是“作者型流行音樂”的實踐。對于當下的中國流行音樂來說，與其到西方音樂傳統中去尋找學習和模仿的對象，不如從我們的歌詩傳統中尋找經驗和靈感。流行音樂回歸歌詩傳統，是為了發現它與當下語境產生回響的可能，并在這種回響之中找到屬于中國本土的能夠綿延的文化生命和精神動力。

關鍵詞：文人歌詩；中國流行音樂；作者型流行音樂

中圖分類號：J604 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2017）12-0156-08

大約從十年前開始，國內的音樂行業與電視媒體聯姻，并攜手從傳統媒介時代走進“互聯網+”的時代，在各大衛視和網絡平臺上，音樂真人秀開始引發前所未有的收視熱潮和關于大眾文化的討論熱點。音樂真人秀在十年間獲得了長足的發展，對中國流行音樂的發展起到一定的推動作用。但觀察當下中國流行音樂的發展現狀，對比世界流行音樂的發展趨向，很容易可以看出前者仍處于世界流行音樂史的邊緣，中國的流行音樂并沒有因為這一引發全民關注的音樂節目而對世界流行音樂產生強有力的推動作用。究其原因，在于真人秀節目在節目的企劃創意上基本借鑒國外已有模式，在音樂內容上基本是重挖原有音樂資源，雖然通過現有作品的重新編排，優化配置了從編曲、演唱、錄音、混音等各環節的行業資源，培養了觀眾多樣化的音樂風格聽賞習慣，但這種極速消費模式并不能從根本上激活音樂的原創力，也沒有發展出可以對世界音樂發展產生影響的音樂類型。

對于當下的中國流行音樂來說，與其到西方音樂傳統中去尋找學習和模仿的對象，不如從我們自己的文化歷史中尋找可以汲取的經驗和靈感。在中國歷史上恰有著一種和當代流行音樂相似的藝術類型，那就是從先秦時代就有的歌詩傳統。尤其是兩漢之后，文人開始參與歌詩創作，從而發展出中國歷史上特有的音樂美學與詩學相互交織的文化現象。文人歌詩這種在不同藝術門類、不同階層文化之間相互滲透的藝術生產，是中國特有的貫通互契的藝術傳統，可以在世界當代藝術正在期望通過“跨界”尋找再一次藝術革命的激活力量之時，成為經驗的源泉。正因如此，在中國流行音樂進入瓶頸期的當下，我們可以返身回到文人歌詩傳統中得到啟發，并從中國當代流行音樂的發展中總結出“作者型流行音樂”這一類型。鑒于流行音樂的商業性和世界性，本文還將結合流行音樂、當代藝術的發展現狀，探討這一概念的合理性以及它在中國當代流行音樂中的已有實踐。

一、詩樂互通的中國文人歌詩傳統

我們可以從狹義和廣義兩個層面對中國古代歌詩定義。從狹義上說，“歌詩”特指有曲調的詩體，包括起自《詩三百》的四言詩、離騷體、五七絕律等；從廣義上說，“歌詩”指的是一種“可歌可唱、可入樂

入舞”的文學樣式，包括“從先秦時期外交場合的賦詩言志，到漢代樂府，再到唐代的曲子詞、宋詞、元曲”①等?！案柙姟保喾Q“聲詩”“樂章”等，在中國文學與音樂發展史上占有極為重要的地位。清代徐大椿在《樂府傳聲敘》中說：“漢魏之樂府，唐不能歌而歌詩；唐之詩，宋不能歌而歌詞；宋之詞，元不能歌而歌曲。”②可見，每一個時代都有不同的歌詩形式。

如果將當下流行音樂視為古代歌詩的歷時延伸，那么，從藝術創作的表面形式和內容體量而言，狹義的歌詩與流行音樂更加相像，兩者都結構短小，重于抒情言志而非敘事。但就藝術與社會之間的相互關系和作用規律而言，廣義的歌詩與當代流行音樂有著更加深刻的一致性。因為廣義的歌詩在藝術生產層面的意義超越了詩文和音樂相互結合的美學范疇，它不再是民間口頭唱演或者文人案頭唱和的閉環文化生態，而是經由音樂表演與更加廣泛的社會階層和社會經濟發生聯系。在歌詩體例發生變化的不同階段，相應地也有不同的歌詩建制，如古代的宮廷樂官、瓦舍歌妓、梨園戲臺，當代文化工業的全套生產線以及與此相伴的明星體制等。歌詩以及流行音樂在與社會環境的互動過程中，體現的是文化藝術于個人而言的抒情、言志、娛樂功能，以及于社會而言的教化、認同、消費功能。由此可見，歌詩傳統與流行音樂有著深刻的內在一致性。源遠流長的歌詩傳統雖然在不同的時代不斷發生著形式上的變化，但始終保持著一種內在連續性，它深植于中國藝術融會互契的理論傳統，既是詩與樂的融合，同時也是音樂文學系統和詩學系統的交織并進，是民間或者大眾文化與文人精英文化的消長浮動。以上兩種滲透融合，是文人歌詩的重要內涵，也是文人歌詩能夠在當下被寄托一種激活流行音樂發展壁壘的可能性的穿鑿之斧。

如果按照我們當下所習慣的音樂、美術、舞蹈、文學、電影、設計、戲劇等從西方藝術傳統中借鑒而來的藝術門類劃分方法，中國傳統的歌詩自然是兩個藝術門類——文學和音樂的結合。然而，如果回溯中國古典藝術傳統，就會發現這種涇渭分明的分類方法對其并不適用。中國古典藝術理論認為“各門藝術之間不存在天然的界限，而可以相互貫通，氣韻流轉”③，強調彼此之間相似的內在藝術規律，因而有“詩畫本一律，天工與清新”之說，有“一畫說”所講的藝術表達通于自性本體的觀念。中國古典藝術理論強調通人之學，也就是天地人、文史哲、儒釋道的貫通，因而中國古典藝術體現著多個藝術門類的綜合演變。這是中國傳統藝術獨立于西方藝術體系的淵源特征，也是王一川教授探尋民族藝術理論傳統的世界性意義的基本思路。

歌詩本身也是一個自成體系的綜合性藝術，具體來說，是文學與音樂相互結合而形成的一種表演藝術，在中國古代文化史上占有極其重要的地位。《詩經》《楚辭》兩部原本被認定為文學作品的經典，通過楊蔭瀏先生的考據，均被論證了配樂而歌的形式，并且歸納出數種曲式，為古代詩樂相通的傳統找到了合理的源頭。④此后的漢代樂府、唐代曲子詞、唐詩、宋代文人詞、元雜劇等都在音樂文學的軌道上發展。在文人創作中，更是注意到漢語四種聲調的特征有著天然的音樂性，因此字與腔的依存配合成為古代詩歌創作理論的一個重點。endprint

在詩樂并行的基礎上，中國古代的詩歌理論往往將詩的詞句、字音同樂的調性與抑揚結合起來討論，說明兩者共同構筑的藝術美感。南朝劉勰在《文心雕龍》中提出“詩為樂心，聲為樂體”之說。明代“后七子”之一謝榛在《詩家直說》中評道：“夫平仄以成句，抑揚以合調。揚多抑少則調勻；抑多揚少則調促。若杜?！度A清宮》詩：‘朝元閣上西風急，都入長楊作雨聲。上句二入聲，抑揚相稱，歌則為中和調矣。王昌齡《長信秋詞》：‘玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。上句四入聲相接，抑之太過；下句一入聲，歌則疾徐有節矣。劉禹錫《再過玄都觀》詩：‘種桃道士歸何處，前度劉郎今又來。上句四去聲相接，揚之又揚，歌則太硬；下句平穩。此一絕二十六字皆揚，惟‘百畝二字是抑。”他總結說“詩法：妙在平仄四聲，而清濁抑揚之分”⑤。詩與樂的融合一體是中國傳統文藝理論中一個獨特而影響深遠的文化心理基礎。西方在19世紀瓦格納對歌劇進行改革之后，才開始注重歌詞與音律的結合。

從成型作品上講，歌詩的形式是詩文與音樂的結合。然而從歷時發展上來看，每一個形式的歌詩都經歷了從兩者結合到單一詩文的過程。比如《詩經》多為民間創作的入樂之詩，漢代出現政府音樂機構以及文人群體，他們收集整理民間歌詩作品，擬仿《詩經》的格律和句法形式，發展出漢代樂府詩。司馬相如、李延年等文人創作成為宗廟郊祀的樂章；也有散韻結合的漢賦徹底脫離音樂文學的系統，而進入專屬文人階層的純文學領域。同樣，西域胡樂與中原清商樂相結合，在隋唐時期形成了盛行于坊間的曲子詞，而后經由白居易、劉禹錫等文人的規范，在宋代成為文人案頭之作。有學者認為，“在中國詩歌史上，歌詞脫離音樂文學系統（以示現媒介為主要傳播渠道）而進入詩學系統（以再現媒介為主要傳播渠道）是音樂文學發展的必然趨勢，而造成這一趨勢的主要原因就是文人力量乃至政府力量對音樂文學系統的干預和最終的絕對控制權”⑥。官方文化和精英文化的吸納與化解是民間文化分散或消散的原因之一，每一種音樂文學的發生都以民間文化的真純、詭誕、決絕、俗艷為起始，后來在文人和官方參與下被接納進強調倫理教化、中正平和的詩學體系。每一種歌詩類型的鼎盛都發生在文人創作與民間創作相互交融之中。

由于中國詩學體系的強大吸附力，以及記錄、傳播技術局限而導致的詩樂相合無法流傳，后人在研究歌詩的發展時，普遍強調歌詩由詩樂結合形式到徒詩形式的演變，詩與歌的分合循環也總以兩者的分離而告終。但實際上，純粹詩文的留存并不能代替中國詩歌史上一直存在的“一代之詩歌”的事實。每一種聲調的改變，都促使詩歌以新的體式適應于新的音樂?！爸辽僭谛问椒矫婵梢源_定，詩受制于樂。詩、騷之后，胡夷里巷及清商樂之于漢魏六朝樂府，燕東之于唐宋之詞，南北曲之于元明清之散曲雜劇傳奇，凡入樂之作，無不移詩就樂，其間唐代律絕雖多有不入樂者，但其內在的音響旋律——平仄粘對格律仍是外在音樂向語言結構滲入的結果?！雹咭虼?，在中國古典詩歌鑒賞中，詩的平仄、語音、結構協于五音調性是一個常見標準。

二、文人歌詩傳統在近代以來流行音樂中的延續

通過以上對歌詩傳統的分析，可以看到歌詩發展過程中，有兩個最重要的特征。其一是形式上的詩樂互通而體現出的中國古典藝術理論中各個藝術門類之間的相融互契觀，這是流行音樂能夠直接從歌詩中汲取養分的外在形式基礎；其二是作為民間文化的音樂文學與作為精英文化或者高雅文化的詩學的相融。此兩者可以使中國古代歌詩與當代藝術發展產生奇妙的對話。

歷史上，所謂“高雅藝術”和“通俗藝術”之間有著嚴格的界限。自20世紀中葉起，逐漸有藝術家開始對原有的藝術自律體系進行顛覆。首先，這種顛覆來自高雅藝術或者嚴肅藝術內部生長出的打破藝術體制的力量，目的是消解圍繞高雅藝術而生成的符號暴力與文化資本，以及由此造成的社會區隔。隨之而來的，就是“日常生活審美化”“人人都是藝術家”等審美運動。其次，顛覆的力量來自社會語境的變化，無處不在的商業化和產業化進程在文化藝術領域的滲透推動了原先隸屬于高雅藝術或者嚴肅藝術的一些作品和創作者“被流行”起來。藝術與日常生活之間的界限也因此而逐漸模糊，藝術與文化商品、文化產業甚至可以視為同出。

“高雅藝術”與“通俗藝術”的相互融合在后現代商品社會中成為藝術變革的重要方向已是不爭的事實。這種融合在一定程度上可以為傳統歌詩在當下的現實性意義提供支撐，使中國傳統歌詩與當代藝術的發展之間產生微妙的聯系。高雅藝術和通俗藝術的融合，在歌詩傳統中表現為文人歌詩，在流行音樂中則可以被稱為“作者型流行音樂”。

通常的歌詩研究主要集中在古代文學領域，以明清時期為下限。在白話文運動針對“舊詩”而倡導“詩體大解放”之后，近代文學史上也有諸多論調提及音樂與詩歌的關系，并對詩與歌的分離進行極為直接的批評。如胡懷琛對胡適的《嘗試集》不僅加以修改，還評道“詩是有音節，能唱歡的文字；反過來說，沒有音節，不能唱歡的文字，不能算詩”⑧。朱自清甚至指出：“新詩的冷落，沒有樂曲的基礎，怕是致命傷。若不從這方面著眼，這‘冷落許不是‘暫時的?！雹岬牵S著中國整個文化藝術系統對西方模式的全面接納，不同藝術門類的文化教育、學術研究之間的界限愈加明確而堅固，重新回到詩樂一體的傳統變得更加艱難。歌詩傳統雖然在文學現代化的急促腳步中曾一度被遺忘甚至壓抑，但是這個傳統并未中斷，它一直存在于被當今藝術體系割裂于文學之外的音樂領域，尤其是以歌詞與曲調相結合為主要體式的流行音樂領域。

當下流行音樂形式通常是歌詞和音樂相結合，這就使它與傳統歌詩有了天然一致性。歌詩這種在社會上流傳甚廣的娛樂形式雖然在歷朝歷代出現不一樣的體式變化，但均以詩樂結合而被統一歸入“歌詩”之中。近代以來以及當代的流行音樂創作，同樣可以視為歌詩在近現代的變種。

20世紀以來，中國內地出現過兩次流行音樂的集中爆發。其一是20世紀20年代到1949年早期都市流行曲的風行，其二是改革開放之后以“西北風”、搖滾樂為發端的當代原創流行音樂的興起。這兩次高潮都是對文人歌詩傳統的傳承，均與知識分子參與流行歌曲創作的實踐密不可分。endprint