攝影的意味

邱林

攝影藝術作為一種“有意味的形式”，應該具有怎樣的審美意味和表達方式，一直是攝影從事者和藝術批評家爭論和摸索的過程。本文通過對攝影思潮發展歷程的分析，將攝影與繪畫的審美意味進行對比，探討兩種藝術形式的聯系與區別，確立攝影的意味在于它通過攝影師的主觀選擇，拍攝來自于真實客觀世界的時空片段，通過光線、色彩、線條以及題材等感人形式，激發觀賞者的審美情感和心靈體驗。

對攝影“意味”的摸索

英國文藝批評家克萊夫·貝爾于19世紀末提出“有意味的形式”理論，他認為：“在各個不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們審美感情。這種線、色彩的關系和組合，這些審美的感人形式，我稱之為有意味的形式。‘有意味的形式就是一切視覺藝術的共同性質”（顧錚.編譯.西方攝影文論選浙江攝影出版社，2013.2.）。

在貝爾的“有意味的形式”理論中，“意味”的這種審美情感是一種超然于生活之上的純形式審美，它不需要生活的觀念和激情，這顯然與康德美學的“非功利審美”境界相一致。攝影作為一種視覺形式藝術，是否具有這樣的審美意味，它應該具有怎樣的審美意味，一直是一個不斷爭論和探索的過程。

攝影技術發明于1839年。在誕生之初，它僅僅是被看作對客觀世界的機械復制，是對自然世界的不可思議地超真實“模仿”。（顧錚編譯.西方攝影文論選浙江攝影出版社，2013.2.）這種模仿卻被當時的文藝界所厭惡：繪畫大師安格爾曾上書禁止使用攝影術，他對攝影術剝奪藝術家對自然再現的獨享權感到憤怒；藝術批評家波德萊爾視攝影為“妖魔”，他認為攝影使大眾驚詫沉迷于復制世界的真實性而會逐漸失去理會真正的“美”的能力。

然而大眾對攝影的喜愛是不可阻止的，攝影的發展成為歷史的必然趨勢。推崇者們需要攝影擺脫“機械復制”的惡名，讓它獲得相應的藝術認可和地位，就必須找到攝影藝術發展的方向，于是在摸索的過程中，他們向繪畫學習。

這種嘗試首先是高藝術攝影。為達到繪畫的“藝術效果”，高藝術攝影接受當時藝術評論家們關于“要掩蓋平凡和丑陋”的告誡，避免表現日常生活題材，借用詩歌、歷史傳說和《圣經》題材闡述道德教義。攝影家鋪設精巧背景、布置豪華陳設、精心裝飾和指導模特，作品如同定格的戲劇舞臺。奧斯卡·古斯塔夫·雷德蘭在1857年“曼徹斯特真品展覽會”展出的多層底片疊放的作品《兩種人生》是這樣風格的代表作。19世紀末當印象派繪畫已經被完全認可和流行的時候，印象派攝影運用柔焦和軟焦手法，甚至用畫筆和橡皮在底片和照片上加工，將影像朦朧和柔化以模擬印象派畫作效果。將這種向繪畫學習的攝影風格推向高潮的是攝影連環會，他們組織的“倫敦沙龍”只允許繪畫派的攝影作品參加展出，受到各國攝影團體的普遍支持，這種局面一直延續到20世紀20年代。

這類向繪畫學習構圖、布景和效果的攝影流派被統稱為畫意攝影，作品力求照片具有繪畫式的畫面效果和內在含義，希望以此使攝影也能夠取得像繪畫一樣的藝術地位，然而這樣對繪畫語言的模擬和借用，卻實際上使攝影從屬于繪畫藝術，難以真正表達出它獨立的個性語言。

攝影藝術獨立的契機來自攝影分離派。出于對畫意攝影的不滿，攝影家施蒂格利茲于1952年建立起新的團體，舉起與傳統畫意攝影分離的大旗，提出革新的創作理念：他要求摒棄畫意攝影中純仿畫手法，提出純攝影主義的理論，力圖強調攝影不僅在技術手法上、同時也在表達個體的個性意義上，更多考慮攝影本身的規律和特點。攝影分裂主義為攝影藝術指明了方向，攝影在之后的發展中沿襲著它的足跡不斷前進。例如新即物主義攝影、美國直接攝影派、F64小組、FSA攝影紀實運動等都從攝影技術、表現手法、內容主題等方面進行純攝影角度的探索和體驗，主張以純粹的攝影語言去發掘客觀自然存在的“美”，不通過繪畫的歸納創作、或者攝影后期處理如暗房加工等方式讓藝術家對作品進行主觀改造來完成藝術作品，從而完全擺脫了對繪畫藝術模仿的束縛，確立了攝影藝術語言中“真實”美的原則。從20世紀20年代開始，純粹攝影逐漸取代畫意攝影成為攝影的主要形式。

然而以觀念攝影、后現代攝影、主觀攝影、超現實攝影等為代表的現代攝影各個風格流派，卻對攝影語言的表達方式繼續進行思考：攝影除了完成視覺表象上的如實記錄外，能否進行有關內涵的探索和傳達。這類攝影作品不拘泥于寫實或非寫實的拍攝題材和表現，而關注如何用攝影表達事物的精神內涵或攝影者的內在精神即精神的主觀能動性在攝影活動中的作用。形式上他們認為可以任意使用技術手段去創作照片，因此剪輯、拼貼、乃至數字時代下的“模擬真實”再造，成為可以任意選取使用的表現手段。而在我看來，這實際上是針對純粹攝影對畫意攝影的否定之再否定。

從攝影發展的歷程來看，藝術家們一直在摸索攝影語言的歸屬，即攝影藝術應該具有怎樣的意味才能夠使它成為一種獨具魅力的藝術形式。在藝術探索的過程中，我們可以看到攝影與繪畫有著千絲萬縷的密切聯系，它即師從繪畫，卻又企圖擺脫繪畫的束縛找到自己的存在方式。所以，必須理清攝影與繪畫的聯系與區別才能夠真正理解攝影應當具有怎樣的藝術“意味”。

繪畫的“攝影意味”與攝影的“繪畫意味”

提出繪畫具有“攝影意味”包含著兩層含義。一是指繪畫以類似攝影的模擬現實與再現自然的方法，應用寫實手法去傳達藝術家審美理想的表達方式。繪畫具有的這層攝影意味并不始于攝影術發明之時，而盛行在攝影術發明之前，可以追溯到古希臘甚至更早。西方繪畫的經典寫實傳統曾經獨享再現自然的權利，19世紀初的新古典主義則將這種寫實傳統發揮到極致。但是攝影術的發明使繪畫逐步放棄了寫實傳統，但這反而使繪畫藝術發展方向豁然開朗。一般比較普遍認同的說法是，當攝影術發明，繪畫擺脫了客觀外在形象的束縛，改之以象征和抽象的表現方式，開啟了現代藝術之門。反觀繪畫再現自然的寫實傳統，也與攝影有著本質不同。美學家魯道夫·阿恩海姆在《論攝影的性質》中描述繪畫：“畫家正在尋找和捕捉的東西顯然不同于這一瞬間的事實……畫家正是著眼于眼前的紛繁事物之中的某個永恒存在的事務”，而“攝影術作為一個侵犯者進入世界并且造成了騷擾”。與攝影著眼于“某一特定時刻在此存在的事物”不同，繪畫通過形式將世界的理解進行了哲學式的概括、抽離和歸納，無論它是以寫實還是抽象的表現方式都為了體現這樣一種具有歸納性的藝術意味。endprint

繪畫的攝影意味另一層含義則產生于攝影術發明之后。那是畫家發現攝影作品這種直接截取客觀時空的畫面，打破傳統繪畫在構圖、動態以及造型上的平穩永恒，能夠別有獨特的審美意味，例如印象派畫家德加代表作《舞蹈課》，截取式的構圖和其中將手背過身去撓癢的舞蹈女子形象等等是攝影意味在繪畫中的嘗試，同時期有很多與之相類似形態的作品。再例如20世紀的美國超寫實主義繪畫，則完全采用攝影意味的手法細致描繪再現客觀事物，很難界定這樣的作品是具有完全攝影意味的繪畫作品、還是使用繪畫手段表現的一幅攝影作品。以上，這是攝影意味反之作用、影響于繪畫的結果。

與之相似，攝影的繪畫意味也有著兩個層次的含義。首先表現于它對繪畫形式上的模仿與借鑒。從高藝術攝影到攝影連環會的畫意攝影，試圖使用繪畫的形式語言美化照片，表達的卻是繪畫的審美意味，卻使攝影實際上成為模仿藝術的藝術而最終沒落——盡管，直到今天我們在拍攝照片時依然使用著和繪畫共通的視覺形式美原則進行構制畫面。

攝影的繪畫意味的另一層含義則在于作品雖然運用的是攝影手段，但表達出的審美意味卻是繪畫式的抽離與歸納的哲學式理念，例如后現代攝影。這類作品并不在意畫面具有具象或抽象何種造型形式，自我意念的表現是其最終目的。他們通常將被攝體從現實時空中“剝離”出來“移植”到畫面中去，將物體根據自我需求進行改造，通過剪輯、拼貼、重構，在數字技術發達的今天甚至可以不需要拍攝手段創造出形態，在畫面中重新組合成自己的“世界”。

繪畫類似攝影的寫實傳統、攝影模仿繪畫的畫意構造、以及藝術家運用攝影手法傳達表現自我內心和審美理想，這樣的作品無論是“畫”出來還是“拍”出來、又或是重組以及再造出來的，其實都是以繪畫的方式，即表達的是繪畫藝術的“意味”。

無論是討論繪畫的攝影意味還是攝影的繪畫意味，都應該關注到攝影本身的獨立而具有魅力的“意味”，它的力量甚至可以反向影響到繪畫。攝影可以使用繪畫形式語言進行構造畫面，可以樹立具有繪畫意味一種攝影風格。但是，這些表現都是屬于繪畫而非攝影本身，如果把它們認為是攝影意味的本質歸屬，無疑將使攝影藝術成為一種模仿繪畫藝術的藝術，是一種藝術之下的藝術。

攝影的獨特“意味”

要理解攝影的“意味”，就必須明白攝影的社會屬性。與繪畫這樣已經“圣化”的藝術不同，攝影從來都屬于大眾審美范疇，即是皮埃爾·布迪厄在《攝影的社會定義》中提到的“通俗美學”：“‘通俗美學亦即節慶美學（festiveaesthetic），是與別人交流、與世界交流的美學。”（林路.攝影思想史浙江攝影出版社，2015.2.）這是因為攝影的從事者和觀賞者，不必像繪畫和與之相類的藝術一樣必須具有高超的技術門檻和高尚的審美情操。藝術家、攝影師乃至普通大眾都可以是攝影的參與者，而令人驚異的是，即使是普通人也能夠拍攝出令人信服美妙的作品。攝影作品是需要大眾的理解、贊美和擁護的，它至少直至今日仍然保持與大眾交流對話的態度，這是攝影存在的基礎。

既然攝影是以通俗美學為基礎，它的意味則離不開大眾的理解和情感。布迪厄在《攝影的社會定義》中再寫道：“對大眾而言，最不可理解的觀念莫過于，一個人能夠并且應該夠受一種康德所謂的獨立于感官愉悅性的美學快感”。因此，攝影美學的“意味”，必須建立在社會認知和生活情感之上，而并非其它圣化藝術的非功利審美。

這種“功利性”的審美意味，是攝影通過它獨有的創作方法和表現形式，給予觀看者審美情感上的共鳴。蘇珊·桑塔格在《柏拉圖的洞穴》一文中這樣描述攝影：“攝影是一種文法，而更為重要的是，它是一種觀看的倫理觀”，“照片教給我們一種新的視覺代碼……什么是值得看，什么是我們有權看的。”

攝影拍攝客觀世界的“真實”是它的形式體現，但這種形式不是僅僅對現實的機械復制。攝影師在按下快門的“決定性的瞬間”，有著對被攝對象附加的主觀選擇和倫理判斷。桑塔格說“而支撐起被攝對象臉上恰到好處的表情是他們（指攝影師）自己對貧困、光線、尊嚴、肌理、開拓以及幾何形狀的理解。在決定如何拍攝照片與選擇什么樣的曝光時，攝影家們一直把各種標準加諸于他們的被攝對象。”

而觀看者對照片的欣賞也不止于對時空片段的察覺，它也被注入他們的社會認知。一張捕捉瞬間的照片所能表達出的比一段延續時空的攝像作品更具有說服力和感染力。例如我們在觀看一張拍攝貧困兒童的照片時，腦中浮想的不只是這個孩子的面容，而會他的背景、遭遇、困境等等浮想聯翩。

但是，要使我們產生這樣聯想的前提，是我們必須相信我們看到的是摘錄于真實世界的圖像片段，照片的人物是真實來自于那個場景而非一名演員，這個人物所處的地方是事件發生地而非一個布景。1958年連環會攝影家亨利·佩奇·魯濱遜的作品《彌留》，巧妙地布置了環境：畫面如油畫般的完整構圖，彌留將去的女兒、悲傷的母親與姐妹、在窗口擦拭眼淚的父親的背影，很好演繹了一幅悲傷場景。然而今天我們來觀賞這樣一幅精心構制的視覺作品，遠遠比不上拍攝一個真實瀕危的孩子照片所能給我們帶來的心靈震顫。

攝影意味的“真實性”體現不但表現在題材上，在形式上也具有相同的意義。F64小組使用極限小光圈和大底片拍攝極致細膩精致的圖像表現精細的紋理層次，布洛斯菲爾德使用微攝方式拍攝植物體現微觀形態下植物曼妙的身姿，這類作品使人們驚艷于攝影以不同視角和技法給予現實世界的視覺審美體驗（甘森忠.仿真：后現代攝影的重要視覺模式文藝研究，2010（03）：139-141.）。試想這些照片不是如實摘自于客觀的真實世界，而通過后期拼接修飾乃至今天的數字技術制造，這種對現實的驚詫和美感的體驗便蕩然無存了。

攝影的意味建立在客觀環境真實的基礎上，在拍攝創作中受到客觀環境束縛的這種“不自由”是攝影形式上的機械性，當這恰恰形成了攝影的長處，是攝影魅力的主要源泉之一。它使觀賞者進入拍攝當時的時空，體驗到拍攝者需要給觀賞者體驗視覺之上的心理感受，這才是攝影意味的真正所在。

攝影藝術的意味在于通過攝影師的主觀選擇，拍攝來自于真實客觀世界的時空片段，通過光線、色彩、線條以及題材等感人形式，激發觀賞者的審美情感和心靈體驗。它不同于繪畫和與之相類的藝術形式，必須以真實的社會倫理和情感體驗為基礎，這正是攝影作為獨立藝術形態的獨特魅力所在。

（作者單位：上海杉達學院）endprint