論傳統戲曲文化特性與舞臺布景藝術創新

傳統戲曲藝術在中國文化的引領下，發展、演變、創新，并形成了獨特的具有民族特色的舞臺布景文化，它包括布景、道具、燈光、服裝、化妝和音效等，是傳統戲曲藝術的重要組成部分。在當代舞臺技術手段極大豐富的情況下，如何發展和創新戲曲舞臺布景是一個急需探究的課題。其中突出的問題是，在創新發展過程中很多作品脫離了傳統戲曲自身文化的引領，炫技術、炫材料、一味的求新、求異。這些似乎與傳統戲曲文化自身真正意義上的創新、發展沒關系，與戲曲傳承更相距甚遠。傳統戲曲舞臺布景藝術的繼承、創新與發展要用其自身文化去引領，才是最恰當的方式。

普遍意義的文化是相對于經濟、政治而言的人類全部精神活動及其產品。中國傳統戲曲文化是中國一種歷史悠久的精神活動，以及由此創作的一出出經典的優秀劇目。中國傳統戲曲文化自身的藝術特點、文化特性對作為戲曲文化的一個重要組成部分的舞臺布景藝術的形成、發展起著決定性的作用。因此離開了戲曲的文化特性，創新便無從談起。

一、綜合性

中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術，幾乎融匯了中國傳統藝術的各個門類，尤其在宋元時期大批文人加入了戲曲的創作、編寫，使其文學藝術性更有了質的飛躍，這也大大促進了通過演員的表演就可以實現戲曲的全部功能這一中國傳統戲曲文化特點的形成。綜合性使得古典戲曲有著極大的包容性，看似使我們的舞臺布景也有了很大的創作空間，但其實這種“綜合”更多的是匯集于表演者一身，唱、念、做、打與其他表演因素無不體現在演員精湛的表演上，甚至使得舞美設計師在布景上的任何發揮都有了畫蛇添足的意味。因此綜合性并沒有使傳統戲曲的藝術闡釋手段、方式發生變化，而是增加了演員這一舞臺主體在表演上的厚度與分量，更突出了自身的文化特性。從結構上看舞臺上的其他藝術闡釋因素被相對削弱了，所以在舞臺布景藝術語言表達的廣度方面自然沒有在這一綜合性中“獲利”，使其自身只能更加堅定地用相對樸素、純粹的方式揭示劇本內涵，幫助演員演出。可見我們的創新不應謬解戲曲的綜合性特征，在這一文化特性面前隨意施加拳腳，使其自身文化失色，更不能執著于利用現代材料、數字科技和隨意綜合其他舞臺藝術形式與舞臺效果，而應該深入分析、研究其綜合性的本質和由此產生的藝術結果，在此基礎上再求發展與創新。如果在現代舞臺科技和材料面前失去對其自身文化的傳承，只能使得作品“附庸風雅”。花拳繡腿只會令其成為生活中的那些無關痛癢的消遣，是抓不住熱愛戲曲藝術的觀眾的心。

二、程式性

程式是中國傳統戲曲反映生活的藝術表現形式，來源于生活，并通過提煉、概括、藝術化而形成。如傳統戲曲表演中的關門、推窗、上馬、登舟、上樓等動作夸張卻不失美，其表現形式會讓生命活動變得具有形式美感、藝術性。在這些程式化的表演中，傳統舞臺布景是不需要出現相應門、窗、馬、舟和樓的，而是由演員通過有板有眼的唱詞和動作等表演形式把觀眾帶入情境中，以一定高度的藝術標準去描繪生活，使觀眾感受到超越生活的美。程式化的另外一個好處是可以約定俗成，以和觀眾形成默契，達到觀、演合一。除了表演程式外，傳統戲曲從劇本形式、角色當行、音樂唱腔、化妝服裝包括舞臺布景等各個方面，都有一定的程式。這其實是藝術家們經過長期的藝術實踐而創造出來的，堪稱是一種美的典范。據此我們應該認識到，在傳統戲曲舞美布景上的任何發展與創新都不應是隨意而為之，應圍繞其固有的程式化的文化特點，要符合這種“以演員演，以觀眾感”的表達與接受方式。要從文化的角度尊重戲曲舞美的這種寫意式的對于故事的詮釋方法，不能低估觀眾的生活閱歷，慣性心理思維方式，邏輯判斷能力和對藝術的欣賞高度，任何舞臺布景不應打破或影響到這一特質。所以在當今舞美表現手段極大豐富的情況下，我們如何按照傳統戲曲這種程式化的文化傳播方式去發展、創新而不違背、削弱戲曲的這種文化特質是我們應該潛心鉆研的方向。無論是文戲還是武戲，程式化使得傳統戲曲永遠都像是藝術家按照一定文化規律，精心創作好的各式“模具”翻制出的藝術品。“模具”飽含這一藝術形式的文化內涵與文化特征，“模具”自然就帶有文化的規范與引領作用。因此程式性使得舞臺布景的創新、發展應該在飽含這一文化內涵和藝術特征的“模具”的創作過程中完成，才不失為傳承與創新。否則在翻制過程出現的新東西應該叫謬誤品。

三、虛擬性

中國的傳統藝術主張詩文畫作追求神似，以形寫神。這種傳統的美學思想一直是中國文化藝術發展的主流并影響著諸多藝術門類，當然戲曲也不例外，演員的表演更像是一種對生活抽象寫意式的描寫，故事的情節、時間、空間通過演員的表演被靈活實現，即“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”“頃刻間千秋事業，方丈地萬里江山”“眨眼間數年光陰，寸炷香千秋萬代”。演員用各種寫意的表達方式創造出了諸如刮風下雨，船行馬步，穿針引線等生活片段。這種美的創造，極大地釋放了創作和參演者的藝術表現力，激發了觀眾的藝術想象力，從而使戲曲的審美價值獲得了提高，也使得舞臺布景這種幫助演員表演，揭示劇本內涵為主的藝術形式有了文化方向。舞臺布景的創作必須切實地進入到這種文化境域里來，去聆聽、去體味，再去小心地詮釋，以這一文化中一員的身份去展開設計。在舞臺布景中虛擬性的另一重要部分是觀眾，觀眾是連接布景中具象物體與抽象表達的媒介，正是這些有著共同文化生活背景、共同心理思維習慣、傳統文化邏輯判斷能力的觀眾成就了“一桌兩椅，門簾臺賬”的擺場。觀眾已經習慣了這種使生活升華化的表演方式和舞臺布景。因此我們的舞臺藝術不能是現實世界中對時空的照搬，對生活景象、生活物品的簡單再現。戲曲舞臺上的任何景、物都被作為一種特殊的符號構成，舞臺上任何具象參照物，一旦融入這個抽象符號構成中，都會變為符號構成的一個組成因素。在這一理論下傳統戲曲里的所有人和物，空間和時間都是寫意的。舞臺布景中的一些具象物體，不只是作為一種參照物，更是作為一種藝術符號用來激發這些有共同文化生活背景的觀眾產生共鳴，以此來傳遞情感，引發想象。所以虛擬性使得戲曲的舞臺布景追求假定性，如果追求對生活空間的照搬，將弱化演員表演，弱化觀眾想象，弱化戲曲的文化藝術特性，從而使戲曲丟失了文化方向。

中國戲曲沒有像西方戲劇那樣逐漸分化為話劇、歌劇、舞劇，而是將三者綜合，逐漸成為一種包容廣泛的綜合性藝術。傳統戲曲舞臺一直鮮明地標舉戲劇的假定性，這與西方戲劇的幻覺性的舞臺處理原則不同，西方現實主義戲劇往往會千方百計地創造出一個身臨其境盡可能寫實的舞臺空間，而戲曲追求的是虛擬寫意的抽象空間。其綜合性、程式性、虛擬性這些文化特性似乎使得創新變得尤其艱難。就舞臺布景而言，在“一桌兩椅，門簾臺賬”這一與觀眾約定俗成的標志性舞臺擺場面前談創新確實不易，也許有人會說，取悅觀眾，開發市場才是要務，現代技術手段的運用，可以從舞美效果上讓戲曲不輸任何表演藝術形式，于是舞美被當成了好像不受自身文化制約，相對容易，又是吸引眼球的一個重要的創新因素。我們不禁要說，偏離了戲曲自身文化魅力的舞臺創新，恰恰傷害的是真正的戲曲觀眾，恰恰削弱了傳統戲曲自身的文化內涵和藝術感染力。反觀戲曲的這些特性，幾乎都是戲曲發展中所形成的文化，如果利用其自身文化引領創新和發展，里面還是大有文章可做的。在上海淮劇團導演的《馬陵道》一劇中，舞美由著名舞臺美術家劉杏林設計，劇中使用了三把桌子和十幾張椅子，并通過不同的擺場方式表達不同場景。孫臏被處刑時，用四張桌做身體支點，坐牢時用椅背面對觀眾，演員在椅子上手抓椅背體現處于牢籠之中，以及在椅背上做許多裝瘋樣的翻滾，最后躺在倒掉的椅背上被士兵抬下。該劇的桌椅作為舞臺符號充當了刑具、牢籠、擔架等角色。我們可以看到傳統戲曲的兩種道具被賦予了新的內容，而一切又都是按照傳統戲曲自身的文化特性而設計，既按文化傳統使用了一桌二椅的布景造型，又在充分發揮自身文化特性的情況下加以創新發展。劇中對于舞臺布景的創新還有很多，這里就不再具體描述，有興趣的讀者可自行觀賞，看看這傳統布景是如何在不失自身文化特性的情況下被設計師妙用和創新、發展的。

有觀點說古代戲曲是因演出條件所限，使得舞美形式落后，布景單一，有了諸多舞美客觀條件的限制才使得演員要帶景上臺，景隨人動，形成了戲曲獨特的舞臺布景樣式。不管這種觀點正確與否，個人覺得歷史上任何偉大的藝術形式都是在一定條件制約下形成的，條件越有限，形成的制約力越大，往往越具藝術感染力，所爆發的生命力越強大和形式越獨特。傳統戲曲便是如此。中國悠久的文化釀造了戲曲這樣一壇美酒，讓人們在特定的心境中品味生活，在微微醉意中實現對生活的超越。戲曲舞臺這個裝載美酒的地方，應該成為一只最合適、最愜意、飽含其文化內涵的酒乘。