中國鋼琴作品在高校音樂專業教學改革中的實踐與探索

吳格妮 唐昊亮

（重慶師范大學涉外商貿學院表演藝術學院，重慶 401520）

被譽為“樂器之王”的鋼琴可以說是純粹西方文化的產物，經過幾百年的歷史積淀，涌現出許多著名作曲家創作的鋼琴音樂作品堪稱為世界文化藝術寶庫中的精品。我們在傾聽其美妙旋律的同時，也感受到了西方文化與審美思想的深厚底蘊。細算起來，在中國，鋼琴真正的在教育和演奏中發揮作用，并為廣大民眾所認識與接受也不過只有幾十年的時間，具有中國風格的鋼琴作品在前人的不懈努力下逐漸的形成并發展起來。但同時也要看到，中國鋼琴音樂作品在現今的教學與演奏中所處的尷尬境地。西方鋼琴作品在其中占有絕對的主導地位，而中國部分卻往往為人所忽視。一方面，中國鋼琴作品的數量不多，總體質量也不高，沒有形成相應的教學和演奏系統；而另一方面，我們在教學活動中，經常無視中國作品的重要性。在傳統高校鋼琴教育中，雖然學期考試仍然以“五大件”，即練習曲、大型樂曲、復調、外國作品、中國作品等五部分為主體框架，但在實際的教學中對于中國作品往往是應付了事，根本談不上深入細致，甚至認為中國鋼琴作品就是技術含量低，音樂表現力差的代名詞。在學生當中，四年本科下來，只接觸過一兩首中國鋼琴曲的人占有相當大的比例。

鋼琴，作為舶來品，絕大多數音樂作品自然地來源于西方（尤指歐洲）無可厚非。同時，中國傳統的教育理念特別強調基礎的重要性，于是乎，“彈鋼琴從練習曲著手”便成為了經驗之談。孩童從學琴伊始，便會遵循某套教材（亦或某個系統）在有經驗的教師的指導與帶領下進行由淺入深、由表及里的基本功練習（借助于練習曲得以實現）——從湯普森體系到哈農、車爾尼體系，從克拉默到莫斯科夫斯基，從拉赫瑪尼諾夫到德彪西，從肖邦到斯克里亞賓。西式的基礎打造，讓我們面對西方鋼琴作品時充滿自信——我們可以很順暢地拿下一首具有較高難度的西方鋼琴杰作，可當需要面對中國鋼琴作品時，就顯得不那么有把握了。究其原因，演奏基本功的缺失（針對中國作品特點而進行的專項訓練不足）起著較大的負性影響。

中國鋼琴音樂作品有其自身獨有的特點：一，是用民族五聲性調式譜寫，自然的就在音階、和弦的指法運用方面區別于傳統的西洋大小調；二，琴曲往往模仿民歌的演唱或是民族樂器的演奏，樂曲中有很多特性化、民族化的因素存在，這些也都是需要經過專門的練習才能夠熟練掌握的，跟西方鋼琴作品相較，分明處于不同的維度，不可同日而語。

單從演奏的基本技術來看，中西方鋼琴所用到的演奏手段表面上看似區別不大，均包括斷奏、連奏、跳音、雙音、和弦、八度、裝飾音、快速的音階式或琶音式的跑動、同音換指等等。但在日常的教學活動中，學生最常反饋的一個問題就是“彈中國樂曲沒有手感”，其中緣由我們一探便知——中西方鋼琴音樂作品技術展現的不同，實際來自于不同的調性思維。西方典型的鋼琴作品以十二平均律為調式調性基礎，傳統和聲以三度疊置為準繩，在音階、琶音排列，音程組合（關系）等方面與以五聲（或七聲）音階為基礎進行調性布局的中國鋼琴作品在技法上是不同的。上述學生反饋的關于“沒有手感”的問題，其實是我們缺乏的必要的民族調性基本功訓練而導致“距離感”出現的偏差。

進入到高校音樂專業的學生都是具有一定的古典基礎的，尤其是主修生，是有較強演奏能力的。但由于學生對五聲調式的音響效果不熟悉，更對音程距離的改變不適應，致使練習效率低下。

所以說，基本功訓練的重要性是不容置疑的，演奏中國鋼琴作品需要有中國鋼琴練習曲作支持。對于初級程度的學生，可以選用《五聲音調鋼琴指法練習》（黎英海編著）對于五聲調式（宮、商、角、徵、羽）的音階、琶音的快速跑動，雙音及和弦的距離感改變（相較于西方大小調體系）進行有針對性的練習。只可惜在現如今的流通市場上，此書難覓蹤影，也從一個側面反映出學界對于此現象的關注熱度。而對于基礎較好的中高級學生則可以選擇如趙曉生創作的《音樂會練習曲六首》和倪洪進分別采用四個京劇曲牌寫成的四首練習曲這類的作品，在練習基本技術的同時也提高了藝術表現力。

中國鋼琴作品，尤其是以民族民間音樂改編而成的作品，往往要求演奏者有豐富的內心情感體驗（體悟），以及較強的、對于音樂意象的想象與聯想的能力。而這一切的實現，則必須依賴于其對民族民間音樂文化、音樂形態、表演情景、演奏手法、樂器性能與特點等多維度的深入了解與內化。同時，在審美能力、審美經驗上的提高與積淀也將會極大地加深我們對于音樂作品的理解與詮釋。

例如，陳培勛的《平湖秋月》在結構上借鑒的是中國傳統音樂的發展邏輯，用單一材料不斷展開和推進，整體具有延展性的結構特點，在音樂進行中環環相扣，一氣呵成，樂句之間長短不一，如中國文學作品的散文句法一般灑脫，自由而又不失其統一性。主題旋律以五聲音階為主，自由地延展，在主題進行中常常使用六度的大跳，主題整體的進行以上行為主，旋律線條較明朗。音樂往后的發展中，主題旋律多以中國傳統音樂中的重疊手法為基礎，配合中心環繞的主題旋法，使主題自由地發展延伸。四個樂句在保留基本骨架的相似以外，不時隨機加入新的材料。整部作品既在核心材料上得到了統一，音樂表現上也達到了形散而神不散的效果。全曲的伴奏音型織體都是在緩慢的速度中由32分音符組成，并且形成貫穿全曲的“波浪式音型”（技術分析）。營造了一幅“風乍起，吹皺一池秋水；輕拍岸，卷起片片落葉”的音樂形象，更給聽者一種萬頃碧波、水天一色的景象。全曲生動的織體設計，使人感到倒映著月亮的湖水輕波蕩漾，濤聲不絕，形象鮮明，充滿動感，組成一個美妙的、獨特的、充滿藝術魅力的“湖”的音樂形象（審美體驗）。

鋼琴曲《夕陽簫鼓》為著名作曲家黎英海于1972年根據琵琶曲《夕陽簫鼓》改編，雖各有變動，但樂曲的發展線索均系一脈相承。此曲有著濃厚的“山水文化”意蘊，所謂“山水文化”就是指山水中蘊含和引發的文化現象，即人化的山水。孔子曾在《論語》提到“智者樂水，仁者樂山”，中國哲學中的莊子的“天人合一”、董仲舒的“天人感應”等重要思想觀點都體現出自然和人有著特別的情愫。鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》正是為聽眾勾勒出了這樣一幅清雅的山水畫。《夕陽簫鼓》用模仿不同民族樂器的配合，用來體現“遠、近”的層次感，用速度的變化，體現景物之間的“動、靜”感，其濃郁的民族風韻和高潔優雅的格調，表現了人與大自然的和諧一致，體現“天人合一”的中國傳統美學思想。這類音響類似古箏“刮”奏的音響，關鍵要注意運用一個動作而奏出一連串的聲音，在雙手交叉的時候，保持手臂及上身部分的重量轉移很重要。手指與手掌均不能太過于松弛，以求達到一氣呵成的貫通感。

王建中的《梅花三弄》，右手部分的和弦進行應彈得輕巧而晶瑩，應多用指尖觸鍵，如同蜻蜓點水一般，產生輕盈飄逸的音響；而左手部分則應模擬古琴吟唱的音響，手指由后向前方平推，用手指平端在琴鍵上作圓周式的運動從而帶出泛音，產生空而虛的意境。

可以說，這種對于音色的模仿，不僅涉及到鋼琴演奏的技能技巧方面，更重要是一種審美意識、審美能力，以及對于民族民間音樂類型、表達方式、表現手法的熟知與遷移。如果對于鋼琴改編曲之原版一無所知，就不能準確把握其音樂風格與意境。高校音樂專業的學生普遍理解能力較強，我們在教學過程中應更多的去引導學生充分的展開聯想并能夠獨立運用適宜的技術手段和觸鍵方法達到對于音色得模仿。趙曉生在《中國鋼琴語境》中舉出了簫、笛、笙、嗩吶、箏、二胡、琵琶等樂器音色在中國鋼琴作品中的體現，并總結出了多達20種的演奏技法，生動形象，很有借鑒意義。在練習過程中間，我們應鼓勵學生多多的了解作品的背景知識和文化內涵，注重自身的文化修養和積淀，深入研究民族文化的精髓，這樣才能準確的詮釋作品的風格意蘊。

多彈奏中國鋼琴音樂作品不僅能夠培養學生對于國家、對于祖國大好河山的熱愛，使其彈奏技術得到有益補充，更重要的是一種文化的傳承的需要。從高等音樂院校畢業出去的學生更多的是從事基礎音樂教育工作，面對的是中、小學生和廣大的習琴者，將博大精深的中華音樂文化發揚光大是我們作為音樂教育工作者義不容辭的責任和義務。

必須要強調的是，我們大力發展鋼琴課的最終目的，是建立起屬于我們自己的有著鮮明中國特色的民族鋼琴樂派。讓我們共同努力，早日迎來中華民族鋼琴藝術明媚的春天。

[參考文獻]

[1] 唐昊亮.鋼琴演奏與經典作品分析[M].延邊大學出版社,2017.

[2] 吳格妮.鋼琴藝術理論與教學實踐[M].北京日報出版社,2017.