我的舞蹈觀和舞蹈教育觀
——以內(nèi)蒙古藝術(shù)學院舞蹈教育專業(yè)女班課程教學為例

斯琴塔日哈

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學院,內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

如果你問一個人：什么是舞蹈？聽到這個問題，或許覺得奇怪或感到疑惑。當今社會，對于什么是舞蹈，連幼兒園的小朋友都知道。舞蹈就是跳舞，蹦蹦跳跳、歡歡樂樂、活蹦亂跳，舞蹈就是生活當中群眾眼中的自娛性、群眾性、大眾化的娛樂活動，比如兒童的舞蹈訓練班，比如自娛自樂的大媽廣場舞。

大家知道，社會上除了各民族、民間舞，還有各種形式的專業(yè)的劇場舞蹈藝術(shù)之外，還有很多形式多樣的舞蹈：如幼兒舞蹈、少兒舞蹈、校園舞蹈、群眾廣場舞、健身舞、健美舞蹈等等等等。這些蘊藏在廣大人民群眾之中，且以生機勃勃的生存狀態(tài)發(fā)展普及的文化娛樂活動，真是豐富了人民群眾的文化生活。

對于青少年而言，舞蹈以生動活潑的肢體語言和藝術(shù)形式，對幼兒、少兒及廣大青年進行美育教育，在滿足他們文化娛樂的同時，也滿足了他們的審美需求，從而達到凈心、健身、娛樂、審美的多重目的。它是普通民眾日常生活中不可或缺的精神生活，這些群眾性、自娛性、即時性的舞蹈，是舞蹈大家族中的重要組成部分。但是，有一點我們應當清楚，就舞蹈藝術(shù)本身而言，它們不是真正意義上的舞蹈藝術(shù)。

普通的娛樂與藝術(shù)欣賞，是兩個不同的概念。

一般的群眾性文化娛樂活動，包括現(xiàn)在覆蓋全中國的廣場舞，都是民眾自發(fā)的文化娛樂活動，有隨意性、群眾性和娛樂性，它只是所有人精神文化訴求的一種本能的、直接的、簡單的外化形式，同人們喜歡歌唱、繪畫、手工工藝、旅游、收藏、一樣，是個人愛好，可以說是藝術(shù)萌芽的端倪，還上升不到藝術(shù)的層面。

藝術(shù)，需要有審美。

要了解舞蹈，首先要了解舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)特征。對于什么事舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)特征，古今中外的學者、理論家們的論述很多，這些論述向我們提示：在舞蹈學理論研究中，流派眾多、觀點不同、視角各異。有“舞蹈禮儀論”者，說舞蹈是祭祀儀式上的禮儀形式；有“舞蹈造型論”者，說舞蹈是流動的雕塑，是造型藝術(shù)；有“舞蹈時空論”者，說舞蹈是存在于時間和空間之中肉體有節(jié)奏的運動。另外，還有舞蹈“生命情調(diào)論”、舞蹈“情感視角論”、舞蹈“藝術(shù)綜合論”等等很多不同的觀點和看法，這里就不一一例舉了。我只想用簡單的語言，表述一下上述諸種舞蹈理念的核心內(nèi)容。

我們先看“生命情調(diào)論”者的理論表述，是怎么言說舞蹈本質(zhì)特征的。英國哲學家赫福洛克·埃利斯在他的《生命的舞蹈》一書中斷言：舞蹈藝術(shù)這個人類與生俱來的原始藝術(shù)，確與人的生命息息相關(guān)……如果我們漠視舞蹈藝術(shù)，我們不僅對肉體生命的最高表現(xiàn)，未能理解，而且對精神生命的象征也一樣無知。他將舞蹈與人類的生命本身聯(lián)系起來，認為舞蹈的本質(zhì)，就是人類生命本質(zhì)的一部。支持這種觀點的人中，不乏中國學者，呂藝生就在他的《舞蹈學導論》一書中，間接地展示了同樣的舞蹈理念“舞蹈自身的發(fā)展讓舞蹈家意識到自己的身體是一個有靈魂的肉體，舞蹈的本體不僅是一個物理實在，更有著精神世界的深層內(nèi)涵。”[1]

我國著名學者聞一多先生，在他的《說舞》一文中提到“舞蹈是生命情調(diào)最直接、最實質(zhì)、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)。生命的機能是動，而舞蹈是有節(jié)奏的移易地點的動，所以它只能是生命機能的表現(xiàn)。”[2]

大家知道，宇宙是一個大的生命體，社會、人類，大自然的山川、河流、動物、植物，都有生命，可以說世界上的萬事萬物都有自己的生命和運行規(guī)律。沒有生命，宇宙就不存在了，人類也不存在，舞蹈藝術(shù)更不存在。所以，生命是最珍貴的東西，包括舞蹈的生命，也是學習舞蹈的人最應了解和掌握的東西。生命的機能設置與存在基礎(chǔ)，是動，而舞蹈藝術(shù)，恰是不斷驅(qū)動人體運動的肢體語言藝術(shù)形式。它擅長表現(xiàn)人體內(nèi)在生命力的活動、生命生機勃勃的堅韌性、生命百折不撓的頑強性，生命的崇高、生命的神圣和生命的美好。我認為這就是“生命情調(diào)論”對舞蹈藝術(shù)本質(zhì)特征所持的觀點和主要精神。

再來看看“情感視角論”的主要觀點，“舞蹈以人體姿態(tài)、表情、造型而特別是動作過程為手段，以表現(xiàn)人們主觀情感為特征，以身體動作過程來展示心靈表達情感的藝術(shù)……舞蹈向來被認為是由感情產(chǎn)生的運動，舞蹈手段是人體動作，它指向人，而不是事件或觀念打交道，舞蹈的領(lǐng)域不是概念而是知覺。舞蹈是情感的抒發(fā)，舞蹈是情感的宣泄，舞蹈是情感表現(xiàn)的最高境界，動作是情感內(nèi)心世界的升華。”[1]美國現(xiàn)代舞蹈鼻祖鄧肯也認為“舞蹈動作是心靈符號，舞蹈家必須使肉體與靈魂結(jié)合起來，肉體動作必須發(fā)展為靈魂的自然語言。”

從“情感視角論”的觀點中，我們可以感悟到：舞蹈藝術(shù)是人的內(nèi)心情感的外化，“情動于中而形于外”，故而，它表現(xiàn)的對象只能是活生生的人，表現(xiàn)人的生命意識、人的意愿、人的靈魂、人的欲望、人的情趣、人的思想理念和人的愛，而不是具體事件或理性概念。

“生命情調(diào)論”和“情感視角論”，從本質(zhì)上，其時對舞蹈藝術(shù)的特征、功能的看法是一致的，只有論述的切入點和側(cè)重點不同而已。

那舞蹈到底是什么呢？

我國著名的舞蹈理論家、教育家，新中國舞蹈事業(yè)的開拓者，一代宗師吳曉邦先生說：“舞蹈是人體造型上的‘動的藝術(shù)’，它是借著人體動的形象，通過自然或者社會生活的‘動的規(guī)律’去分析各種自然的或社會的現(xiàn)象而表現(xiàn)出各種‘形態(tài)化’了的運動，這種運動不論是表現(xiàn)了個人或多數(shù)人的思想情感都稱為舞蹈。”他又說：“舞蹈是一門綜合藝術(shù)，它綜合了音樂、詩歌、戲劇、繪畫、雜技等而逐漸成為了獨立的藝術(shù)。”[3]他的舞蹈理念是為人生而舞，為人民而舞。

在《中國藝術(shù)學》一書中，對舞蹈定義為：“舞蹈是一種以藝術(shù)化的人體動作表達內(nèi)心情感的藝術(shù)，而舞蹈之美是一種動態(tài)的人體美，舞蹈根源于人的生命律動。”[4]

把上述論點歸納綜合后，我們對舞蹈藝術(shù)可以得出這樣的結(jié)論：舞蹈是對生活、對勞動、對人類活動認知后經(jīng)過篩選、裁剪、組織后，藝化了的人體動的藝術(shù)。在造型、線條、節(jié)奏中展開，并用肢體語言（動作）揭示人的內(nèi)心世界，通過美的律動，塑造各種鮮活、生動而美的藝術(shù)形象，去表現(xiàn)生活，表現(xiàn)人的喜怒、哀樂，滿足人們的審美情趣，鼓舞人們?nèi)ビ肋h追求美好的未來。這就是舞蹈藝術(shù)，以及它的功能和價值。

在中國古代文獻《樂記》中對“詩”“樂”“舞”有這樣的論述：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也，三者于本心，然后樂器從之。”[5]

“言”“詠”“動”三個字準確地道出了三種藝術(shù)元素的本質(zhì)差別。“志”、“聲”、“容”三個字，又說明三種藝術(shù)的個性特征。

舞蹈藝術(shù)的元素“動”，就是人肢體的動作。舞蹈動作雖然起于人體，但這種動作不是人的生理的、自然的、一般的生活、生產(chǎn)的動作。人的四肢可以發(fā)展、變化，產(chǎn)生出無窮無盡的動作，但并不是人體所有動作，都能成為舞蹈的動作。舞蹈動作，是在人們生產(chǎn)、勞動、生活動作的基礎(chǔ)上，經(jīng)過民間藝人或?qū)I(yè)舞蹈工作者，加工、夸張、美化、提煉后，在原生性、純樸性、簡單化、自然美的基礎(chǔ)上，經(jīng)過裁剪、組織、整合后，注入了情感及審美意識的具有一定運動規(guī)律的動作體系。

舞蹈動作雖說源于生活，但為了表現(xiàn)更豐富、更深刻的內(nèi)容，包括人的喜、怒、哀、樂等多種多樣的豐富情感，以滿足人們多層次的審美需要，它必須要高于生活。因此，舞蹈從人體簡單的肢體語言，進入到藝術(shù)的行列，必須經(jīng)過兩個轉(zhuǎn)換。其一：首先從日常生產(chǎn)、生活的動作，向舞蹈藝術(shù)的動作轉(zhuǎn)換；其二：從舞蹈動作，向舞蹈語匯轉(zhuǎn)換，這就是從生活素材，經(jīng)過舞蹈工作者的加工，而升華為舞蹈藝術(shù)的整個過程。

舞蹈動作的整體結(jié)構(gòu)，由不可分割的、缺一不可的兩大部分組成：首先，是姿態(tài)、造型、舞姿——上肢動作；二、連接姿態(tài)、造型、舞姿流動起來，銜接為一個整體的——下肢動作，也就是我們常說的舞步（步伐），要真正的“手舞足蹈”起來，才會衍生出舞蹈藝術(shù)。

實際上，客觀地說，世界上沒有盡善盡美的事情，每一種藝術(shù)，都有其自身的局限性，也可以說，恰恰是這個“局限性”，確隱含著它的本質(zhì)特征。舞蹈不能用嘴說話，只能靠肢體語言來向觀眾訴說，這就是它的局限性，但也是它的不可替代的特征之一。它用無言無聲的肢體“語言”，講述和表達了人類最豐富、最美妙的“語言”——即：人的心靈呼喚、人的情感世界，因此，從這個意義上說，“局限”反而給了舞蹈藝術(shù)以自由和無限的空間。

對于舞蹈藝術(shù)本質(zhì)特征有了理解，掌握了舞蹈藝術(shù)自身的規(guī)律之后，你才可以說：“我知道了什么是舞蹈藝術(shù)。”

我以為，舞蹈藝術(shù)是一種文化，是文化中高層次的精神訴求。每一個民族、每一個國家、每一個時代，都有不同的舞蹈文化。豐富多彩的各民族、民間舞蹈，是活躍在民間的舞蹈藝術(shù)源泉，而技藝精湛的中國古典舞，還有芭蕾舞、現(xiàn)代舞，則是劇場舞蹈藝術(shù)的經(jīng)典之作。它用肢體語言、舞蹈語匯囊括了歷史印記、生活哲理、人文精神、民族發(fā)展、審美意識等極其豐富的人類精神文化內(nèi)涵，是歷史瞬間的定格、時代風貌的縮影和凝固的美，更是一個民族、一個國家、一個時代高度文明的象征。這是我對舞蹈的理解，也是我的舞蹈理念，更是我的舞蹈觀。

舞蹈意識的形成怎樣培養(yǎng)？自然從孩子抓起。尤其對于已經(jīng)進入藝術(shù)院校，從事舞蹈專業(yè)的孩子們，不是簡單地學幾個舞蹈，開發(fā)他們的柔軟度和開度，每天訓練動作組合，而是要首先要培養(yǎng)他們對舞蹈藝術(shù)的認識，培養(yǎng)他們的舞蹈理念和舞蹈意識。

在專業(yè)藝術(shù)院校中，已經(jīng)開始學習舞蹈藝術(shù)專業(yè)的孩子們，尤其是學習舞蹈教育專業(yè)的孩子，有必要了解、學習各種不同的舞蹈發(fā)展的歷史、舞蹈文化所包含的內(nèi)容以及有關(guān)舞蹈學理論的基礎(chǔ)知識，從而真正懂得舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)特征，以便更好地把握舞蹈藝術(shù)的自身規(guī)律，在今后的生活中，逐步去實現(xiàn)自己的舞蹈夢。因為，對于舞蹈教育專業(yè)的孩子而言，不僅僅是你自己懂得舞蹈，了解舞蹈，感知舞蹈，更重要的，是你走出校門后，要領(lǐng)著更多的孩子進入舞蹈藝術(shù)的大門，做到這一點，很難；做好這一點，更難。

下面，我以內(nèi)蒙古藝術(shù)學院舞蹈系教育專業(yè)三年級女班的舞蹈教學法為例，來說明一下我的舞蹈教育觀。

我認為，還是首先要強調(diào)一下適用的舞蹈教材的重要性。

一套高水平的舞蹈教材，是舞蹈藝術(shù)教育可以保持長足進展的基礎(chǔ)和核心，教材說體現(xiàn)出的培養(yǎng)目標，是舞蹈藝術(shù)教育的生命線。教材不是素材的羅列，不是動作組合的堆砌，更不舞蹈種類的展覽。舞蹈教材，是舞蹈教師傳承民族舞蹈并用來教育、培養(yǎng)舞蹈藝術(shù)人才的系統(tǒng)化、規(guī)范化、科學化的教學內(nèi)容和訓練流程；是訓練、雕塑人體美的學術(shù)方法和技術(shù)手段。也可以理解為，是培養(yǎng)舞蹈藝術(shù)人才的“設計藍圖”，是挖掘從事舞蹈藝術(shù)的學生，其藝術(shù)潛質(zhì)的“挖掘機”，是開啟舞蹈專業(yè)學生藝術(shù)靈氣的鑰匙。

它在人文科學中占有極為重要的地位。

舞蹈教材，是一門獨立的人體動感藝術(shù)的文化科學，是在更高層面上，研究人體運動規(guī)律、探索舞蹈律動特征、塑造美的形體的精微科學。它繼承了人類全部的文化傳統(tǒng)（民族文化、民間文化、宗教文化等），以人民群眾的生產(chǎn)勞動自然產(chǎn)生的、生活習俗中自然形成的全部資源和養(yǎng)分，孕育和滋養(yǎng)舞蹈藝術(shù)的多個門類，包括民族舞、民間舞、原創(chuàng)性藝術(shù)舞蹈、群眾舞，在長期的藝術(shù)實踐中，將所取得的全部成果加以概括和積淀，通過總結(jié)、歸納、篩選、提煉而不斷發(fā)展、升華，形成當今文化內(nèi)涵深厚、技術(shù)含量高超的舞蹈藝術(shù)經(jīng)典——這就是舞蹈教材的形成過程、藝術(shù)價值和實用功能。

其次，我們在強調(diào)舞蹈教材重要性的基礎(chǔ)上，要清晰地了解具體某一套舞蹈教材的特性和價值，比如我們現(xiàn)在使用的這套內(nèi)蒙古藝術(shù)學院舞蹈教育專業(yè)三年級女班的舞蹈教材，其特性和價值，起碼包括如下幾個方面：

1.屬性清楚，具有鮮明的個性特征和民族性；

2.具有規(guī)范性、科學性和系統(tǒng)性；

3.具有典范意義和繼承價值；

4.該套教材中，從肢體舞蹈語匯上，全方位地保存、發(fā)展并傳承了民族舞蹈的文化傳統(tǒng)，具有一定的史料價值；

5.具有系統(tǒng)、全面、有效的實用訓練價值。

再次，是教材的類型極其使用，也應引起我們的關(guān)注。論及舞蹈教材的類型，我們較熟悉和常見的有兩種。

其一是以元素訓練入手的見解，階梯式的基礎(chǔ)訓練教材；

其二是以動作或節(jié)奏分門別類，組織編排的組合式訓練教材。

針對內(nèi)蒙古藝術(shù)學院舞蹈教育專業(yè)三年級女班的這套《蒙古舞基礎(chǔ)訓練教材》而言，其中每一章，都涉及到不同蒙古舞的動作及其動作的要領(lǐng)、規(guī)格、風格及特點。這一點，我們通過下面的具體技術(shù)分析層面，來說明問題。

組合類型的舞蹈訓練教材，在我們這套《蒙古舞基礎(chǔ)訓練教材》中得到了充分的展現(xiàn)，很適合內(nèi)蒙古藝術(shù)學院舞蹈教育專業(yè)三年級女班的舞蹈課程。組合類型的舞蹈訓練流程如下：

1.單一類組合：把單一動作，在不同方位、以不同舞姿，用不同節(jié)奏，反復練習；

2.復合類組合：用兩個以上的舞蹈動作，編排的組合；

3.綜合性表演組合：確定一個情感線（喜、怒、哀、樂），用肢體語言，表現(xiàn)某種情緒的組合；

4.技巧性組合：把1～2個民族舞的技術(shù)動作、技巧訓練，如用肩、上肢動作包括步伐等，銜接起來反復練習，是舞蹈技巧與舞蹈風格結(jié)合的組合訓練。

上述蒙古舞編排組合的原則或編排的理論依據(jù)和技術(shù)標準是什么呢？

1.訓練目的是編排組合的基礎(chǔ)：訓練什么？組合的目的性要明確。一切動作、節(jié)奏、造型的變化，都要突出“訓練目的”這一重點，不能離開基礎(chǔ)茫無目的地進行訓練。訓練的目的，是要我們?nèi)プ非笮问缴系娜A麗。把握好課堂組合與舞臺作品的不同要求，不同特征和其間的區(qū)別，是十分重要的。

2.形象、情感線的是編排組合的核心：外觀形體上的肢體動作，實際上是從舞者內(nèi)心里流淌出來的情感符號。要美，要會說話，才能感染觀眾。舞蹈動作要在音樂的伴奏下，產(chǎn)生出攝人心魄的美感，才具魅力。我們一定要防止，整個舞蹈組合訓練的編排，流于機械、死板的動作重復，一定要掌握好民族、民間舞“以情帶動”的本質(zhì)特征和美學原則；

3.風格、韻律是編排組合的主線：在一整套組合編排中，風格和韻律的主線不能斷，要貫穿始終，而且要純正，防止混雜或“異化”；

4.提倡訓練者用內(nèi)心的情感去編排組合，去體味訓練的意義，而不是機械地完成動作；

5.提倡因材施教：應按不同的年齡段、不同班級的接受能力，編排不同的舞蹈組合訓練內(nèi)容。

接下來，我們要討論一下如此編排組合的具體實施方法。

首先要按音樂編排組合。即根據(jù)你所要編排的舞蹈組合的個性、特點，選定相應的樂曲。“舞情”（思想情感）通過“舞律”（節(jié)奏）方能表達。沒有“舞律”，便沒有動作，音樂的情感，給動作注入生命力，之后動作才能成為“語匯”，這是其一。

其二，要反復地傾聽、吟唱所選定的舞蹈音樂。一定要熟悉并掌握該段樂曲的旋律、節(jié)奏、樂段、樂句，之后，才是按音樂的發(fā)展編排舞蹈動作，按音樂的樂段，分解舞蹈段落。

其三，給舞蹈動作編排的組合，一定要有“舞句”。如同說話，用銜接動作如：停頓、轉(zhuǎn)身、蹲、哈等劃分“舞句”，這一點很重要，特別是訓練舞蹈教育專業(yè)三年級的學生，在關(guān)鍵點，要明示她們，她們才能領(lǐng)悟其中的要義。

其四，舞蹈編排的組合調(diào)度、重面、構(gòu)圖正反、左右對稱、平衡平穩(wěn)等要素，只有在具體的訓練中，不斷告知學生們，讓她們自己將節(jié)奏和彈性掌握好，方才奏效。

其五，舞蹈編排組合的節(jié)奏、快慢、強弱，舞姿的高低、大小、動靜，都要有對比、有變化、有情趣，讓參加訓練的學生，有情趣和成就感。

其六，在訓練中，特別是在連貫舞蹈組合動作的流動中，一定要注意“點、面、線”（橫線、豎線、斜線）的均衡與協(xié)調(diào)，這些都屬具體的指導老師，在進行訓練的具體時間節(jié)點上，提醒和告誡學生的重點提示，非有實戰(zhàn)經(jīng)驗，否則也不得要領(lǐng)。

上述提法，簡單表述了我對舞蹈的認識和理念，也以內(nèi)蒙古藝術(shù)學院舞蹈教育專業(yè)三年級學生的授課實踐，結(jié)合《蒙古舞基礎(chǔ)訓練教材》，談了我對舞蹈教育的技術(shù)實施層面的一些想法，因材施教，因人而異的舞蹈教育，是最適宜入門者學習的路徑，我在自己理論思考和教學實踐的基礎(chǔ)上，提出一些看法，供舞蹈教育界的同行們參考、商榷。任何一種藝術(shù)教育，都是在反復的實踐探索中，在逐步的理論提升中，得到完善的，舞蹈藝術(shù)理論的研究和舞蹈教學實踐的拓展，都證實了這一點，并無例外。

參考文獻：

[1]呂藝生.舞蹈學導論（修訂版）[M].上海：上海音樂出版社,2015.

[2]聞一多.神話與詩[M].上海：上海音樂出版社,2006.

[3]吳曉邦.新舞蹈藝術(shù)概論[M].北京：中國戲劇出版社,1982.

[4]彭吉象.中國藝術(shù)學[M].北京：高等教育出版社,1997.

[5]吉聯(lián)抗 譯注，陰法魯 校訂.樂記[M].北京：人民音樂出版社,1982.