淺析王建中鋼琴曲《瀏陽河》的演奏

程馨穎

（湖南師范大學音樂學院，湖南 長沙 410000）

一、音色

全曲一開始4小節就以主題的最后一句旋律開始，右手四五度結構的和弦應體現一種空曠、遼闊的意境，雖是和弦，但仍應該突出最高音的那條旋律線，按照旋律的高低起伏來控制強弱，音色上通透，清亮；左手的琶音則如流水輕輕流淌，六連音需平均，因是伴奏聲部雖有自己的線性旋律，音量上也應較輕，雖輕但是不能死，同樣也不能渾濁；節奏上可稍微自由，快慢的把握由演奏者想表達的情緒相關聯。進入第5小節后，左右手由高音到低音再回到高音交替琶音演奏流水的感覺，高音部分清脆，低音部分磅礴，雖是兩手交替演奏，但要注意兩手銜接之處要如一手演奏一樣，且音與音之間要平均，要有顆粒感，否則會使得其混沌，尤其是高音無法達到清脆之感。

首部第一次主題出現，右手的旋律線條應賦予歌唱性；左手的波音伴奏的出現為其增添了一些俏皮的色彩。每個樂句結束時出現的左手與右手的呼應處應與旋律聲部融為一體，可當作對唱這一形式。在第3個樂句中以左右手交替演奏旋律與伴奏聲部，這更是演奏者對手指的控制能力的體現，不僅要把旋律線條連好，對轉為高音伴奏的音色要求更是輕而實，。在重復最后那一樂句時，旋律線條改為帶有民族性的四五度結構的音程，演奏的音色和全曲的引子有著相同的部分，但不同的是這句的感情色彩可稍急促些，不如引子的那般悠揚。第一次主題演奏完后與第二次主題（變奏）的過渡與連接有1小節，此小節右手的音程也應整齊，音色上可以是略虛，音量漸輕。第二次的變奏主題則以復調的手法較多，右手不光需演奏琶音伴奏，有時還需演奏左手的旋律聲部，兩手演奏旋律的連接處需做到音色統一，每句的旋律在音色統一的條件下還應表現其線條性以及感情色彩的表達。

中部將全曲推上高潮，模仿古箏高山流水的意境，琶音都是由低音走向高音再回到低音，在低音曲音色可以混沌，音量較輕，隨著向高音走音色逐漸透亮清晰，音量隨之加強指導最高音，下行則反之，這是一組琶音的控制，但3組不同的琶音也有一個大的走向，就是一組比一組更強，感情色彩更豐富。最后一組琶音走向低音結束時，音量減弱后，進入連接再現部的過渡1小節，這一小節不同的是將原曲的2/4拍變成3/4拍，這就不僅漸慢，還是中部急速的演奏進入再現部的一個緩沖。

再現部的前4個樂句在首部第一次主題上多了一些裝飾音，這4個樂句則可以演奏的更為活潑調皮。之后的2個樂句就是其變化的地方，右手的八度演奏旋律要更飽滿，左手的琶音速度更快，變化更多，這可以是結束時的小高潮，所以這兩句抒情的演奏不僅要與前4句的俏皮進行較大的反差，更要體現它是小高潮的氣勢，音量上相對更強，音響效果立體磅礴。

二、裝飾音

全曲的裝飾音主要出現在首部的第一次主題，第二次主題以及再現部的再現主題部分，再現部分的主題加的更多，第一次主題有兩次波音出現，而再現部分除了這兩次波音的出現還加了兩個單倚音，第二次主題則是在其中運用兩次雙倚音。這些裝飾音不僅展現我們民族特色，更是突出了該曲描寫的河水流淌，波光粼粼。

三、氣韻

全曲有很多的連線符號，一個連線就是一口氣，也是一個樂句，而中國藝術就是一種線條美，所以演奏時必須是一句一句為一個結點，演奏一個完整的句子雖然可以靠延音踏板來表達，但是在有些情況下不光不能增色，還會起到反作用，當彈奏出的音是死沉的并且聲音不到底，這樣的情況下加上踏板整個音樂就是渾濁一片，所以為了演奏時踏板是增色的在沒有踏板是對一句樂句的氣息以及線性是很重要的。讓樂句不加踏板且使每個音聽起來是連音而不是斷的，這就需要根據旋律的走向進行音量和音色的變化。比如引子的前兩個小節第一個和弦到第二個和弦為上行旋律，第二個和弦的音色就更明亮，音量稍強，更脆；從第二個和弦往后連著三個和弦都是下行，此時則可以慢慢減弱音量，但音色上可保持一致，在第二小節的四分音符和弦上，為了讓其樂句更豐富，氣息上更流動，此時可以將之前明亮的音色變虛且黯淡的，并且這個音在這一句當中也是最低的，時值也是最長的。所以每一句都應該有有每一句的氣息線條。

四、聲韻

聲韻和我們的演奏息息相關，尤其是這種根據歌曲改編而來的作品。這首作品同樣了解了它的聲韻后對于我們更好地詮釋其所描述的內容。這首作品在用于湖南花鼓戲中后就有了一定的湖南特色，比如歌詞中并不是用標準的普通話來演唱，某些字沿用了湖南地方方言“瀏陽河（huo），彎過了幾道彎，幾十里水路（lou），到湘江……”這句歌詞里的“河”“路”就是方言，那我們在演奏這些主題中這幾個特別的字的時候音色上也可以做相應的變化來和演唱歌曲進行呼應，畢竟演奏一首沒有加入詞的歌曲會失掉一些其中特別的部分。我們在演奏這類歌曲改編鋼琴曲時，應多自己唱唱，再把這種歌唱性帶入到自己的演奏中去，這就是我們所需要的聲韻。

[參考文獻]

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