傳統(tǒng)戲曲對(duì)中國(guó)民族歌劇的影響研究

陳若倫

（河南大學(xué)民生學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001）

我國(guó)傳統(tǒng)戲曲經(jīng)歷了元?jiǎng)〉姆笔ⅰ⒛蠎虻难葸M(jìn)以及明代傳奇，直至清代地方戲曲百花齊放，傳統(tǒng)戲曲承接百年歷史形成獨(dú)具特點(diǎn)的文化表現(xiàn)形式，其對(duì)我國(guó)民族歌劇發(fā)展產(chǎn)生了多方面的影響。《白毛女》作為我國(guó)歌劇民族化產(chǎn)生之初的代表，之后的《小二黑結(jié)婚》、《野火春風(fēng)斗古城》、《劉胡蘭》、《黨的女兒》。[1]《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等作品都受到了傳統(tǒng)戲曲各色元素的影響，從而凸顯了我國(guó)歌劇民族化發(fā)展的特色，這也讓我國(guó)民族歌劇成為能為大眾所接受的藝術(shù)形式。

一、傳統(tǒng)戲曲唱腔對(duì)中國(guó)民族歌劇的影響

（一）戲曲唱腔板式對(duì)中國(guó)民族歌劇的影響

傳統(tǒng)戲曲的板式亦被稱為板眼，傳統(tǒng)唱曲過(guò)程中以鼓板節(jié)拍，強(qiáng)拍時(shí)擊板，次強(qiáng)拍與偌拍就通過(guò)鼓簽敲擊或是手指按拍的形式，這被稱為“中眼”、“小眼”，在四拍當(dāng)前弱拍稱為“頭眼”，而后弱拍稱為“末眼”，這被通稱為“板眼”。在板式變化體的結(jié)構(gòu)中，包括了快板、慢板、流水板、二八板、散板等板類。[2]我國(guó)民族歌劇受到了戲曲板式變化體的影響，例如，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的韓英在對(duì)自己過(guò)往身世進(jìn)行回憶時(shí)唱了《沒(méi)有眼淚，沒(méi)有悲傷》，此唱段采用了原板板式，音調(diào)十分凄涼，很好的表現(xiàn)出了韓英悲苦的身世背景。原板也被稱為中板，相當(dāng)于每小節(jié)兩拍，其曲調(diào)易于上口，此板式經(jīng)常被用來(lái)敘事或抒情。

經(jīng)典民族歌劇《白毛女》中的《十里風(fēng)雪》為慢板的形式，此曲速度較為緩慢，通過(guò)壓抑的曲調(diào)來(lái)表現(xiàn)出楊白勞樸實(shí)的個(gè)性特色，很好的表現(xiàn)出了他忍受著饑餓、疲憊回家的情景。慢板是基于原板進(jìn)行延伸、加花、放慢而形式的板式類型，從一板一眼的2/4拍到一板三眼的4/4，此類板式多表達(dá)抒情，在民族歌劇當(dāng)中用來(lái)表現(xiàn)人物性格，抒發(fā)特定情感所用，這也讓歌劇的音樂(lè)表現(xiàn)更為形象，表達(dá)了劇中人物特定的情感內(nèi)容。

歌劇《五洲人民齊歡笑》其中部分片段運(yùn)用了散板，散板主要基于原板的旋律進(jìn)行編號(hào)成為節(jié)奏自由的唱腔，其速度與節(jié)奏都較為自由，不僅能夠?qū)⒐潭ā⑿苫膹?qiáng)拍、弱拍打亂，還能夠根據(jù)歌劇劇情內(nèi)容的發(fā)展、人物情感變化可快可慢。一般在我國(guó)民族歌劇中通常可以用來(lái)抒發(fā)強(qiáng)烈的情感，固定節(jié)拍的散板來(lái)說(shuō)，詞語(yǔ)漢字的語(yǔ)調(diào)能夠基于一定的規(guī)律進(jìn)行變化，從而推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，引起觀看者的情感共鳴。“不要用哭聲告別，不要把眼淚輕拋棄！”開(kāi)始就是散板起腔，很好的表達(dá)出江姐對(duì)同志不舍的情感，通過(guò)散板的形式表達(dá)十分恰當(dāng)。“云水激，卷怒潮，風(fēng)雪震，報(bào)春到！”十二字唱詞很好的表達(dá)出了江姐視死如歸、正義革命的形象，其唱詞十分豪邁，散板表現(xiàn)形式也讓聽(tīng)眾有著較好的情感共鳴。

我國(guó)傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中的板式會(huì)根據(jù)戲劇劇情的變化以及人物情感內(nèi)容進(jìn)行交替變化，這對(duì)民族歌劇的戲劇性產(chǎn)生了直接的影響，讓中國(guó)歌劇中的人物形象塑造更為豐滿，也讓劇中故事發(fā)展更為曲折，傳統(tǒng)戲曲的板式同時(shí)也解決了中國(guó)民族歌劇音樂(lè)創(chuàng)作的協(xié)調(diào)性，這成為了我國(guó)民族歌劇發(fā)展的重要音樂(lè)元素之一。

（二）傳統(tǒng)戲曲地方唱腔對(duì)中國(guó)民族歌劇的影響

中國(guó)民族歌劇《白毛女》取得巨大成功的主要原因之一就是其受到傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)元素的影響，巧妙的運(yùn)用了山西梆子、陜西梆子、河北梆子進(jìn)行改變創(chuàng)作，將歌劇人物的凄涼刻畫(huà)的十分真實(shí)，同時(shí)也讓藝術(shù)情節(jié)更加曲折、悲憤。《紅珊瑚》一劇中以河南戲曲、民歌為主要歌劇音樂(lè)素材，很好的表現(xiàn)出了民族化的風(fēng)格與鄉(xiāng)土特色。《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》受到了湖北潛江、天門、花鼓戲等民間音樂(lè)元素的影響，在吸收西洋音樂(lè)創(chuàng)作特色的基礎(chǔ)上遵循了傳統(tǒng)戲曲板腔體的結(jié)構(gòu)，將各色人物特點(diǎn)生動(dòng)的表現(xiàn)出來(lái)。《江姐》主要受到了四川地區(qū)民歌唱腔的影響，包括了越劇、川劇、京劇、四川清音等地方戲曲唱腔的影響，凸顯了主人翁江姐大義凌然、英勇機(jī)敏的性格特色。《小兒黑結(jié)婚》主要吸收了山西多類傳統(tǒng)地方戲曲音樂(lè)，將歌劇人物語(yǔ)言、音樂(lè)素材以及戲劇特點(diǎn)構(gòu)建在“三梆一落”基礎(chǔ)上，包括了河南、山西、河北梆子，以及被稱為落子的評(píng)劇，形成了純樸、明朗、歡快的音樂(lè)類型。《黨的女兒》主要的音樂(lè)語(yǔ)言是以山西蒲劇以及江西民歌為基礎(chǔ)，讓人感受到較強(qiáng)的地方色彩與民族特點(diǎn)，同時(shí)表現(xiàn)出較強(qiáng)的戲劇張力。

二、傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)假定性對(duì)中國(guó)民族歌劇的影響

藝術(shù)表現(xiàn)的假定性也可被翻譯為約定俗成，其擁有著一定的條件與程式特點(diǎn)，在傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)當(dāng)中，藝術(shù)形象與表現(xiàn)出自然生活形態(tài)差異性的審美原則，這種差異包括了一定程度的改造與變形。傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)程式也是生活動(dòng)作的藝術(shù)化加工，例如，登船、開(kāi)門、上馬等動(dòng)作都有著固定的表現(xiàn)程式，程式并非局限于角色動(dòng)作之上，還包括了人物妝發(fā)、劇本內(nèi)容、行當(dāng)、音樂(lè)等內(nèi)容都有著一定的規(guī)范性。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲本身就是包含諸多假定性特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式，戲曲作為一種演劇藝術(shù)，通過(guò)數(shù)百年的發(fā)展形成了較為系統(tǒng)化的舞臺(tái)創(chuàng)造，其音樂(lè)、舞蹈有著一定程式化，演出結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)，包含著技巧性、規(guī)范性、綜合性協(xié)調(diào)化的表現(xiàn)特點(diǎn)，傳統(tǒng)戲曲突出人本身的表演，重點(diǎn)以形傳神。例如，京劇中有“生、旦、凈、丑”，有些地方的戲曲中有“末、凈、生、旦、丑、外、小、貼、夫、雜”十個(gè)行當(dāng)。在舞臺(tái)表演的程式上，戲曲表演可以籠統(tǒng)的分為“念、唱、做、打”這是個(gè)基本功。[3]

中國(guó)民族歌劇代表《白毛女》創(chuàng)造了新歌劇的時(shí)代，其不僅受到了西洋歌劇的影響，也表達(dá)了傳統(tǒng)戲曲的寫(xiě)意畫(huà)舞臺(tái)表現(xiàn)的特點(diǎn)，《白毛女》受到傳統(tǒng)戲曲亮相、步態(tài)、轉(zhuǎn)身等動(dòng)作的影響，舞臺(tái)演出上的肢體動(dòng)作表現(xiàn)與律動(dòng)會(huì)讓觀看者忘記這只是舞臺(tái)上的肢體表現(xiàn)，這直接讓觀看者深入到劇情當(dāng)中，體驗(yàn)到主角喜兒命運(yùn)的起伏變化。革命民族歌劇《白毛女》以及當(dāng)代民族歌劇《黨的女兒》是傳統(tǒng)美學(xué)一種新融合，這也是傳統(tǒng)美學(xué)回歸對(duì)歌劇民族化發(fā)展的影響。

歌劇《黨的女兒》全劇采用了傳統(tǒng)戲曲板腔體的結(jié)構(gòu)，田玉梅的扮演者彭麗媛再創(chuàng)造了主角形象，歌喉的甜美只是角色特征中的一項(xiàng)，整個(gè)舞臺(tái)演出中，表演者將戲曲假定性的表演特征融入到了角色體貌、步態(tài)、延伸、體態(tài)當(dāng)中，這也讓舞臺(tái)形象上的田玉梅性格更加突出，同時(shí)也加深了戲劇情節(jié)中的轉(zhuǎn)折與沖突。歌劇《野火春風(fēng)斗古城》作為受到我國(guó)板腔體模式影響的民族歌劇來(lái)說(shuō)，其舞臺(tái)創(chuàng)造也包含了假定性，融入了時(shí)空交錯(cuò)的環(huán)境，表現(xiàn)出了殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)情景，這與著名昆曲《游園驚夢(mèng)》舞臺(tái)表現(xiàn)有著同樣的特點(diǎn)。2004年在維也納國(guó)家大劇院演出的《木蘭詩(shī)篇》也表現(xiàn)出了我國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)假定性的魅力，花木蘭巾幗不讓須眉的人物角色通過(guò)肢體語(yǔ)言潤(rùn)色表現(xiàn)的更為豐滿，表現(xiàn)出木蘭英勇無(wú)畏、保家衛(wèi)國(guó)的精神。[4]

[參考文獻(xiàn)]

[1]王志輝.試論西洋歌劇、傳統(tǒng)戲曲和話劇對(duì)民族歌劇的影響[J].東方藝術(shù),2014.

[2]周燕燕.民族歌劇《黨的女兒》中“田玉梅”的舞臺(tái)形象塑造[J].藝術(shù)教育,2013,10.

[3]周自明.從象征理論看中國(guó)歌劇的藝術(shù)表達(dá)及未來(lái)發(fā)展[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),2014,01.

[4]孫宏娟.時(shí)代特征與民族風(fēng)格是中國(guó)民族歌劇的靈魂-運(yùn)用板式變化體創(chuàng)作的中國(guó)歌劇中女聲唱段的演唱風(fēng)格研究[J].樂(lè)府新聲(沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)),2011,02.