傳統戲曲對中國民族歌劇的影響研究

陳若倫

（河南大學民生學院，河南 開封 475001）

我國傳統戲曲經歷了元劇的繁盛、南戲的演進以及明代傳奇，直至清代地方戲曲百花齊放，傳統戲曲承接百年歷史形成獨具特點的文化表現形式，其對我國民族歌劇發展產生了多方面的影響。《白毛女》作為我國歌劇民族化產生之初的代表，之后的《小二黑結婚》、《野火春風斗古城》、《劉胡蘭》、《黨的女兒》。[1]《洪湖赤衛隊》等作品都受到了傳統戲曲各色元素的影響，從而凸顯了我國歌劇民族化發展的特色，這也讓我國民族歌劇成為能為大眾所接受的藝術形式。

一、傳統戲曲唱腔對中國民族歌劇的影響

（一）戲曲唱腔板式對中國民族歌劇的影響

傳統戲曲的板式亦被稱為板眼，傳統唱曲過程中以鼓板節拍，強拍時擊板，次強拍與偌拍就通過鼓簽敲擊或是手指按拍的形式，這被稱為“中眼”、“小眼”，在四拍當前弱拍稱為“頭眼”，而后弱拍稱為“末眼”，這被通稱為“板眼”。在板式變化體的結構中，包括了快板、慢板、流水板、二八板、散板等板類。[2]我國民族歌劇受到了戲曲板式變化體的影響，例如，《洪湖赤衛隊》中的韓英在對自己過往身世進行回憶時唱了《沒有眼淚，沒有悲傷》，此唱段采用了原板板式，音調十分凄涼，很好的表現出了韓英悲苦的身世背景。原板也被稱為中板，相當于每小節兩拍，其曲調易于上口，此板式經常被用來敘事或抒情。

經典民族歌劇《白毛女》中的《十里風雪》為慢板的形式，此曲速度較為緩慢，通過壓抑的曲調來表現出楊白勞樸實的個性特色，很好的表現出了他忍受著饑餓、疲憊回家的情景。慢板是基于原板進行延伸、加花、放慢而形式的板式類型，從一板一眼的2/4拍到一板三眼的4/4，此類板式多表達抒情，在民族歌劇當中用來表現人物性格，抒發特定情感所用，這也讓歌劇的音樂表現更為形象，表達了劇中人物特定的情感內容。

歌劇《五洲人民齊歡笑》其中部分片段運用了散板，散板主要基于原板的旋律進行編號成為節奏自由的唱腔，其速度與節奏都較為自由，不僅能夠將固定、旋律化的強拍、弱拍打亂，還能夠根據歌劇劇情內容的發展、人物情感變化可快可慢。一般在我國民族歌劇中通常可以用來抒發強烈的情感，固定節拍的散板來說，詞語漢字的語調能夠基于一定的規律進行變化，從而推動情節發展，引起觀看者的情感共鳴。“不要用哭聲告別，不要把眼淚輕拋棄！”開始就是散板起腔，很好的表達出江姐對同志不舍的情感，通過散板的形式表達十分恰當。“云水激，卷怒潮，風雪震，報春到！”十二字唱詞很好的表達出了江姐視死如歸、正義革命的形象，其唱詞十分豪邁，散板表現形式也讓聽眾有著較好的情感共鳴。

我國傳統戲曲當中的板式會根據戲劇劇情的變化以及人物情感內容進行交替變化，這對民族歌劇的戲劇性產生了直接的影響，讓中國歌劇中的人物形象塑造更為豐滿，也讓劇中故事發展更為曲折，傳統戲曲的板式同時也解決了中國民族歌劇音樂創作的協調性，這成為了我國民族歌劇發展的重要音樂元素之一。

（二）傳統戲曲地方唱腔對中國民族歌劇的影響

中國民族歌劇《白毛女》取得巨大成功的主要原因之一就是其受到傳統戲曲音樂元素的影響，巧妙的運用了山西梆子、陜西梆子、河北梆子進行改變創作，將歌劇人物的凄涼刻畫的十分真實，同時也讓藝術情節更加曲折、悲憤。《紅珊瑚》一劇中以河南戲曲、民歌為主要歌劇音樂素材，很好的表現出了民族化的風格與鄉土特色。《洪湖赤衛隊》受到了湖北潛江、天門、花鼓戲等民間音樂元素的影響，在吸收西洋音樂創作特色的基礎上遵循了傳統戲曲板腔體的結構，將各色人物特點生動的表現出來。《江姐》主要受到了四川地區民歌唱腔的影響，包括了越劇、川劇、京劇、四川清音等地方戲曲唱腔的影響，凸顯了主人翁江姐大義凌然、英勇機敏的性格特色。《小兒黑結婚》主要吸收了山西多類傳統地方戲曲音樂，將歌劇人物語言、音樂素材以及戲劇特點構建在“三梆一落”基礎上，包括了河南、山西、河北梆子，以及被稱為落子的評劇，形成了純樸、明朗、歡快的音樂類型。《黨的女兒》主要的音樂語言是以山西蒲劇以及江西民歌為基礎，讓人感受到較強的地方色彩與民族特點，同時表現出較強的戲劇張力。

二、傳統戲曲舞臺假定性對中國民族歌劇的影響

藝術表現的假定性也可被翻譯為約定俗成，其擁有著一定的條件與程式特點，在傳統戲劇藝術當中，藝術形象與表現出自然生活形態差異性的審美原則，這種差異包括了一定程度的改造與變形。傳統戲曲的表現程式也是生活動作的藝術化加工，例如，登船、開門、上馬等動作都有著固定的表現程式，程式并非局限于角色動作之上，還包括了人物妝發、劇本內容、行當、音樂等內容都有著一定的規范性。我國傳統戲曲本身就是包含諸多假定性特色的藝術表現形式，戲曲作為一種演劇藝術，通過數百年的發展形成了較為系統化的舞臺創造，其音樂、舞蹈有著一定程式化，演出結構十分嚴謹，包含著技巧性、規范性、綜合性協調化的表現特點，傳統戲曲突出人本身的表演，重點以形傳神。例如，京劇中有“生、旦、凈、丑”，有些地方的戲曲中有“末、凈、生、旦、丑、外、小、貼、夫、雜”十個行當。在舞臺表演的程式上，戲曲表演可以籠統的分為“念、唱、做、打”這是個基本功。[3]

中國民族歌劇代表《白毛女》創造了新歌劇的時代，其不僅受到了西洋歌劇的影響，也表達了傳統戲曲的寫意畫舞臺表現的特點，《白毛女》受到傳統戲曲亮相、步態、轉身等動作的影響，舞臺演出上的肢體動作表現與律動會讓觀看者忘記這只是舞臺上的肢體表現，這直接讓觀看者深入到劇情當中，體驗到主角喜兒命運的起伏變化。革命民族歌劇《白毛女》以及當代民族歌劇《黨的女兒》是傳統美學一種新融合，這也是傳統美學回歸對歌劇民族化發展的影響。

歌劇《黨的女兒》全劇采用了傳統戲曲板腔體的結構，田玉梅的扮演者彭麗媛再創造了主角形象，歌喉的甜美只是角色特征中的一項，整個舞臺演出中，表演者將戲曲假定性的表演特征融入到了角色體貌、步態、延伸、體態當中，這也讓舞臺形象上的田玉梅性格更加突出，同時也加深了戲劇情節中的轉折與沖突。歌劇《野火春風斗古城》作為受到我國板腔體模式影響的民族歌劇來說，其舞臺創造也包含了假定性，融入了時空交錯的環境，表現出了殘酷的戰爭情景，這與著名昆曲《游園驚夢》舞臺表現有著同樣的特點。2004年在維也納國家大劇院演出的《木蘭詩篇》也表現出了我國傳統戲曲舞臺假定性的魅力，花木蘭巾幗不讓須眉的人物角色通過肢體語言潤色表現的更為豐滿，表現出木蘭英勇無畏、保家衛國的精神。[4]

[參考文獻]

[1]王志輝.試論西洋歌劇、傳統戲曲和話劇對民族歌劇的影響[J].東方藝術,2014.

[2]周燕燕.民族歌劇《黨的女兒》中“田玉梅”的舞臺形象塑造[J].藝術教育,2013,10.

[3]周自明.從象征理論看中國歌劇的藝術表達及未來發展[J].中國音樂學,2014,01.

[4]孫宏娟.時代特征與民族風格是中國民族歌劇的靈魂-運用板式變化體創作的中國歌劇中女聲唱段的演唱風格研究[J].樂府新聲(沈陽音樂學院學報),2011,02.