淺析斯特拉文斯基早期三部芭蕾舞劇中的音樂(lè)特點(diǎn)

章 江

（湖北師范大學(xué)文理學(xué)院，湖北 黃石 435109）

芭蕾舞劇作為一種視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，通過(guò)舞者在舞臺(tái)上的表現(xiàn)來(lái)傳達(dá)美感。對(duì)于20世紀(jì)初的芭蕾舞劇的討論，大多數(shù)人會(huì)認(rèn)為主宰世界芭蕾舞團(tuán)的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)。斯特拉文斯基在20世紀(jì)上半葉的的創(chuàng)作大多依賴于于他的深刻情緒（與其深刻的音樂(lè)不同），這在他的早期的音樂(lè)作品中可以看出。斯特拉文斯基的俄羅斯音樂(lè)創(chuàng)作與“創(chuàng)作技法學(xué)派”分離開(kāi)來(lái)，這也意味著斯特拉文斯基在這一時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作獨(dú)樹(shù)一幟，產(chǎn)生了巨大的影響。斯特拉文斯基是一個(gè)創(chuàng)作風(fēng)格多樣的作曲家，他最偉大的成就可以說(shuō)是以加吉列夫和他的俄羅斯芭蕾舞團(tuán)為主的芭蕾音樂(lè)。加吉列夫委托斯特拉文斯基為他的芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作音樂(lè)，最有代表性的三部舞劇《火鳥(niǎo)》、《彼得魯什卡》和《春之祭》，在當(dāng)時(shí)西方國(guó)家享有盛譽(yù)。這三部作品的出現(xiàn)直接奠定了斯特拉文斯基在俄羅斯乃至整個(gè)歐洲音樂(lè)界的地位，盡管這些芭蕾舞劇在俄羅斯都沒(méi)有演出過(guò)。

斯特拉文斯基聲稱音樂(lè)“無(wú)力表達(dá)任何東西”，似乎是通過(guò)他的音樂(lè)淡化了感覺(jué)和形式之間的平衡。這也是他經(jīng)常被同時(shí)代的其他作曲家所質(zhì)疑的原因，主要是由于他的作曲風(fēng)格多變，尤其是他在各個(gè)流派中都有代表性。這并沒(méi)有影響到斯特拉文基對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的熱愛(ài)，并不知疲倦地形成了他自己的創(chuàng)作風(fēng)格。本文將重點(diǎn)分析這三部代表作品，以此來(lái)探討斯特拉文斯基音樂(lè)的特點(diǎn)和創(chuàng)作的理念。

一、《火鳥(niǎo)》（The Firebird）

《火鳥(niǎo)》是在1910年由加吉列夫邀請(qǐng)而創(chuàng)作的，舞劇取材于俄羅斯的民間音樂(lè)，分三個(gè)片斷來(lái)表現(xiàn)生動(dòng)的童話世界。首先，英俊的王子在叢林深處捕捉到了一只火鳥(niǎo)，此處的音樂(lè)傳達(dá)了危險(xiǎn)的信號(hào)警告，音樂(lè)富有怪誕和神秘的色彩；第二個(gè)世界是火鳥(niǎo)出現(xiàn)，音樂(lè)傳達(dá)出耀眼的色彩，而且表現(xiàn)出搖籃曲風(fēng)格，這是整場(chǎng)音樂(lè)中最偉大的交響時(shí)刻；最后一部分的音樂(lè)表現(xiàn)為一種帶有抽搐不穩(wěn)定的音樂(lè)色彩，節(jié)奏多變。斯特拉文斯基受到古典芭蕾風(fēng)格的影響，在創(chuàng)作中使用了明亮協(xié)和的管弦樂(lè)編曲風(fēng)格；猛烈的有力的切分；俄羅斯和東方風(fēng)格的調(diào)性；減三和弦和三全音等等，這些都成為火鳥(niǎo)的明顯特色。斯特拉文斯基作為里姆斯基-科薩科夫的學(xué)生，在創(chuàng)作中使用了俄羅斯音樂(lè)素材。斯特拉文斯基遵循他的老師的指示，在《火鳥(niǎo)》中，完全展現(xiàn)出了它高超的作曲技法和經(jīng)驗(yàn)。斯特拉文斯基的第一部芭蕾舞劇《火鳥(niǎo)》在1910年中期在巴黎取得成功時(shí)，他幾乎一夜之間就成為了一位享譽(yù)世界的作曲家。之后，為了擴(kuò)大俄羅斯芭蕾舞團(tuán)的影響力，斯特拉文斯基于1915年底首次公開(kāi)亮相，在日內(nèi)瓦和巴黎親自指揮了芭蕾舞劇《火鳥(niǎo)》。

斯特拉文斯基在27歲的時(shí)候?qū)懥税爬傥鑴　痘瘌B(niǎo)》，但是一個(gè)二十七歲的作曲家是用何種方式寫(xiě)出這部作品的呢？斯特拉文斯基的創(chuàng)作主要是模仿里姆斯基-科薩科夫的配器手法，并在他的基礎(chǔ)上加以完善和改變。他對(duì)《火鳥(niǎo)》的創(chuàng)作充滿信心和希望，但是有很多演奏版本刪減許多片段。斯特拉文斯基說(shuō)：“我并不贊成火鳥(niǎo)只作為作為一個(gè)主題而不是組曲來(lái)演奏，就像所有的故事芭蕾舞一樣，它要求描述性的音樂(lè)。”此外，斯特拉文斯基抱怨說(shuō)，《火鳥(niǎo)》需要一種描述性的，字面意義上的音樂(lè)，這種音樂(lè)與他的創(chuàng)作本性千差萬(wàn)別：“音樂(lè)就像歌劇一樣”。斯特拉文斯基可以被看作是一個(gè)十分有思想的作曲家，人們認(rèn)為《火鳥(niǎo)》的創(chuàng)作不能被大眾所接受，而斯特拉文斯基則認(rèn)為這首樂(lè)曲是他創(chuàng)作歷程的一個(gè)重要的腳步，為此感到自豪。

《火鳥(niǎo)》的創(chuàng)作體現(xiàn)了斯特拉文斯基的革新性的作曲技法，他在創(chuàng)作過(guò)程中大膽地處理傳統(tǒng)的和聲，節(jié)奏和旋律，可以說(shuō)《火鳥(niǎo)》的創(chuàng)作形成了獨(dú)特而輝煌的管弦樂(lè)風(fēng)格。從《火鳥(niǎo)》中可以看出，《火鳥(niǎo)》多次運(yùn)用復(fù)雜的節(jié)奏及不和諧的和弦，大型擴(kuò)展的管弦樂(lè)隊(duì)奏出的旋律也是不規(guī)則的，這與傳統(tǒng)的作曲方法截然不同。這也是在當(dāng)時(shí)《火鳥(niǎo)》所面臨的最困難的問(wèn)題—非傳統(tǒng)的音樂(lè)元素使得人們難以接受。不用說(shuō)被廣大觀眾所接受了，就連而世界級(jí)的芭蕾舞蹈家安娜·帕夫洛娃（Anna Pavlova）卻因?yàn)椤肮之惗鴮擂蔚墓?jié)奏”而拒絕在舞臺(tái)上表演這首芭蕾舞劇。羅里奇把《火鳥(niǎo)》描述成一個(gè)令人毛骨悚然的荒蕪的景觀。

總的來(lái)說(shuō)，斯特拉文斯基是一位極富創(chuàng)造了的作曲家。《火鳥(niǎo)》完全反映出斯特拉文斯基在探尋著音樂(lè)發(fā)展的一種新的出路，探尋了大量的管弦樂(lè)團(tuán)的樂(lè)器色彩，這在某種程度上是基于他的創(chuàng)作理念。

《火鳥(niǎo)》可以看作是斯特拉文斯基所作的各個(gè)方面的綜合體，斯特拉文斯基的音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)像是他人生經(jīng)歷的反映，這也為年輕作曲家如何沿著自己的真實(shí)想法去創(chuàng)作音樂(lè)作品提供了一個(gè)嶄新的模式。斯特拉文斯基有他自己的創(chuàng)作理念，這就是斯特拉文斯基的音樂(lè)創(chuàng)作革新性如何反映到他的作品中。但是，對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作的革新并不代表可以隨心所欲地譜寫(xiě)音樂(lè)作品。他曾與羅伯特·克拉夫特（Robert Craft）對(duì)話中提到年輕作曲家們目前的創(chuàng)作不應(yīng)該擁有絕對(duì)的自由：“我也會(huì)警告年輕作曲家，特別是美國(guó)的作曲家，要反對(duì)大學(xué)教條性地學(xué)習(xí)作曲。”可以看出斯特拉文斯基對(duì)大學(xué)里面對(duì)于的作曲技術(shù)以外訓(xùn)練的創(chuàng)新性相當(dāng)不滿。對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)，斯特拉文斯基建議作曲家們?cè)趧?chuàng)作之前，要考慮是否是真正在音樂(lè)中表達(dá)自己的意愿和初衷。

二、《彼得魯什卡》（Petrushka）

《彼得魯什卡》也是斯特拉文斯基的早期作品，在《火鳥(niǎo)》之后不久就完成了，表現(xiàn)出了斯特拉文斯基早期創(chuàng)作的態(tài)度和思想。《彼得魯什卡》描繪的是木偶彼得魯什卡的愛(ài)情悲劇故事，以狂歡節(jié)熱鬧的游藝會(huì)為背景，講述了彼得魯什卡內(nèi)心的孤獨(dú)以及周?chē)藢?duì)他的漠視。最初斯特拉文斯基是想把這部作品寫(xiě)成鋼琴協(xié)奏曲的，但最后還是發(fā)展成了戲劇音樂(lè)。雖然是戲劇音樂(lè)，但是《彼得魯什卡》的首演仍然是在音樂(lè)廳而不是在劇院。蒙特克斯（Monteux）在音樂(lè)廳觀看和聆聽(tīng)《彼得魯什卡》，有很深刻印象，并發(fā)出感慨：“這種音樂(lè)在演奏中取得了多大的收獲！”他認(rèn)為在音樂(lè)廳表演《彼得魯什卡》會(huì)有更好的效果，因?yàn)樗固乩乃够囊魳?lè)作品更多的應(yīng)用于芭蕾舞劇，芭蕾舞集和片段。斯特拉文斯基本人則回憶道：“《彼得魯什卡》應(yīng)該是有自己的選擇，無(wú)論是在音樂(lè)廳和劇院。”如果說(shuō)斯特拉文斯基只是按照傳統(tǒng)風(fēng)格而創(chuàng)作而不是創(chuàng)作音樂(lè)中最關(guān)鍵的部分，那么他在音樂(lè)創(chuàng)作不會(huì)取得如此大的進(jìn)步。

斯特拉文斯基創(chuàng)作《彼得魯什卡》的特點(diǎn)是大量使用俄羅斯民間音樂(lè)素材，以及在作品中整體穿插這些音樂(lè)素材。他為了更多獲取《彼得魯什卡》的音樂(lè)素材，曾寫(xiě)了一封信給他的老師里姆斯基-科薩科夫（Rimsky-Korsakov），希望得到一些俄羅斯的民間音樂(lè)元素，但是斯特拉文斯基卻被老師嘲笑。“我寫(xiě)信給里姆斯基-科薩科夫，要求他找到并寄給我一本我在《彼得魯什卡》使用的流行俄語(yǔ)歌曲的拷貝，”斯特拉文斯基說(shuō)，然而，斯特拉文斯基被里姆斯基-科薩科夫譏諷，甚至在《彼得魯什卡》在俄國(guó)表演之前收到過(guò)一封敵對(duì)信。但是這并沒(méi)有影響到演出的進(jìn)行，而取得了巨大的成功。首先《彼得魯什卡》連續(xù)短樂(lè)章的演奏展示出了18世紀(jì)古典音樂(lè)的魅力；其次是它其中所包含的很多國(guó)家的流行舞蹈的色彩，例如《圣彼得大道》和《秋雨連綿的傍晚》。然而，是否能以此來(lái)確定《彼得魯什卡》的內(nèi)容是俄羅斯和歐洲民間音樂(lè)的混合體呢？盡管《彼得魯什卡》引用了大量的音樂(lè)曲調(diào)，但如果把它們運(yùn)用不適當(dāng)?shù)脑挘瑫?huì)顯得腔調(diào)不搭，更無(wú)法取得如此大的成功。斯特拉文斯基揭示了處理這些民間資料的古典態(tài)度，《彼得魯什卡》中的“民間傳說(shuō)”為他的創(chuàng)作提供了一次大膽的嘗試。

斯特拉文斯基在《彼得魯什卡》中廣泛運(yùn)用的俄羅斯民間素材，他有自己的創(chuàng)作想法，比如旋律和節(jié)奏的模式，甚至管弦樂(lè)的色彩也是當(dāng)代大多數(shù)的新民族主義者所贊同。在節(jié)奏和旋律方面，他運(yùn)用了大量新穎的節(jié)奏與不協(xié)調(diào)的和弦，顛覆了人們印象中的傳統(tǒng)觀念。在節(jié)奏方面，它包含了不規(guī)則的節(jié)拍，多音節(jié)節(jié)拍以及在幾個(gè)小節(jié)之間快速變化的節(jié)拍。在和聲和弦方面，這部音樂(lè)作品不僅大大突破了傳統(tǒng)和聲體系的局限性，而且在整個(gè)作品中廣泛運(yùn)用了不和諧的和弦，使用了特殊的不協(xié)調(diào)的和弦來(lái)表現(xiàn)《彼得魯什卡》的性格特點(diǎn)。

與《火鳥(niǎo)》相比，阿薩耶夫（Asaf'yev）曾說(shuō)過(guò)他對(duì)《彼得魯什卡》的印象與《火鳥(niǎo)》完全不同，《彼得魯什卡》中俄羅斯音樂(lè)的運(yùn)用取得了前所未有的成功，而《彼得魯什卡》與《火鳥(niǎo)》相比，更加巧妙和簡(jiǎn)潔，尤其體現(xiàn)在斯特拉文斯基的配器方面。在《火鳥(niǎo)》中，器樂(lè)色彩可能只用作裝飾，而在《彼得魯什卡》中，它大多用于表達(dá)情感。1947年，斯特拉文斯基為了平衡管弦樂(lè)的聲音而重寫(xiě)了《彼得魯什卡》，使樂(lè)器更加完善，甚至有些人可能會(huì)認(rèn)為原創(chuàng)音樂(lè)不會(huì)與修改后的版本混在一起，斯特拉文斯基本人認(rèn)為第二個(gè)版本在演奏方面可能更有技巧性和欣賞性。作為“世界上最偉大的現(xiàn)代作曲家”，斯特拉文斯基已經(jīng)在《彼得魯什卡》開(kāi)辟了一條成功的道路，并使得木偶的形象在舞臺(tái)上描繪的栩栩如生。《彼得魯什卡》的成功離不開(kāi)斯特拉文斯基的創(chuàng)作思想，以及朋友的鼓勵(lì)和支持。在斯特拉文斯基的回憶錄，謝羅夫（Serov）是第一個(gè)鼓勵(lì)他完成《彼得魯什卡》第四個(gè)場(chǎng)景的人，使得第四場(chǎng)芭蕾舞劇在巴黎首演并取得了巨大的成功。

三、《春之祭》(The Rite of Spring)

《春之祭》是斯特拉文斯基這一時(shí)期最重要的代表作品之一。在他撰寫(xiě)《春之祭》之前，他說(shuō)：“我想通過(guò)組成一首管弦樂(lè)作品來(lái)讓自己恢復(fù)精神，鋼琴在其中扮演著最重要的角色。在創(chuàng)作音樂(lè)時(shí)，我想到了一幅傀儡，突然賦有生命。”這部作品蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的創(chuàng)新精神，以及全新的作曲技巧和音樂(lè)語(yǔ)言。《春之祭》不僅是為了追求客觀印象的傾向，而且還刻意夸大了音樂(lè)的表現(xiàn)力，它不但包含了豐富多彩的美麗聲音，還表達(dá)了粗獷強(qiáng)烈的情感。斯特拉文斯基收錄了一部原創(chuàng)的俄羅斯音樂(lè)的器樂(lè)作品，作為一種新發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)資源，也成為《春之祭》是由復(fù)雜的聲音形成的一個(gè)重要原因。如果斯特拉文斯基遵循傳統(tǒng)，遵從傳統(tǒng)管弦樂(lè)和旋律的創(chuàng)作規(guī)則，那么《春之祭》將會(huì)成為另一種版本。但是由于他的作品音響效果極其復(fù)雜，一些作曲家，表演者甚至聽(tīng)眾不會(huì)接受這種作曲方式。總之，《春之祭》具有鮮明的俄羅斯風(fēng)格，但又不是民間音調(diào)的簡(jiǎn)單運(yùn)用。《春之祭》起源于俄羅斯音樂(lè)，并依賴于西方的音樂(lè)元素，被稱作為“俄羅斯的亞洲精神”。斯特拉文斯基為了表現(xiàn)出粗暴而強(qiáng)硬的民族緊張局勢(shì)，刻意運(yùn)用各種不規(guī)律的節(jié)奏，極不和諧的和聲以及沉重的管弦樂(lè)配器手法，是音樂(lè)史上極其罕見(jiàn)的。《春之祭》中大量的不和諧的和聲，給當(dāng)時(shí)的合唱團(tuán)的演唱方面帶來(lái)了不可逾越的困難，后來(lái)斯特拉文斯基把合唱團(tuán)的編排從六個(gè)聲部減少到四個(gè)聲部。

用批判性的眼光來(lái)思考《春之祭》，一方面它的全新的音樂(lè)理念編排了俄羅斯音樂(lè)的傳統(tǒng)音樂(lè)，這將是一個(gè)巨大的飛躍；另一方面，一些人認(rèn)為斯特拉文斯基在對(duì)作曲技法的“實(shí)驗(yàn)”已經(jīng)到達(dá)了瓶頸期。列文森（Levinson）指出，音樂(lè)作品可以包含創(chuàng)意，新鮮，革命性，震撼性，但隨著時(shí)間的推移，這些方面會(huì)同化或遮蔽，他把《春之祭》中的“斯特拉文斯基創(chuàng)作的自由度和多面性”作為一個(gè)課題進(jìn)行研究。斯特拉文斯基開(kāi)辟了觀眾的一種新的審美方式，特別是他在的節(jié)奏方面的革新，打破了強(qiáng)弱交替的限制規(guī)則，使節(jié)奏變得多元化和復(fù)雜化。總的來(lái)說(shuō)，從《春之祭》反映了我們看出它四個(gè)方面的變化因素。在配器方面，它是反傳統(tǒng)的；在內(nèi)容方面，反映了俄羅斯音樂(lè)的民族性和原創(chuàng)性；在節(jié)奏方面，聽(tīng)和表演是都是極其復(fù)雜的；在和聲方面，它包含許多不和諧的音程。所有這些方面都會(huì)對(duì)表演者和聽(tīng)眾產(chǎn)生一定的影響。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，斯特拉文斯基早期的這三部芭蕾舞劇音樂(lè)表達(dá)了他當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作風(fēng)格，他在音樂(lè)和舞蹈這兩種藝術(shù)中建立了一種新的模式。《火鳥(niǎo)》受古典芭蕾舞風(fēng)格的影響，它的特點(diǎn)可以列舉為：配器色彩明亮、強(qiáng)烈的有力的切分節(jié)奏型以及俄羅斯和東方風(fēng)格的音調(diào)。而在《彼得魯什卡》中廣泛使用了俄羅斯民間音樂(lè)素材，帶給觀眾一種全新的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)盛宴。與《火鳥(niǎo)》相同的是，《彼得魯什卡》的節(jié)奏和旋律方面也大量使用了不協(xié)調(diào)的和弦和新穎的節(jié)奏。作為音樂(lè)會(huì)形式而演出的的戲劇音樂(lè)，《彼得魯什卡》也收獲了了一些音樂(lè)家和觀眾對(duì)于這部作品的態(tài)度和觀點(diǎn)。最后，《春之祭》這部作品蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的創(chuàng)新精神，并有著故意夸大音樂(lè)表現(xiàn)力的全新創(chuàng)作技法。在交響樂(lè)編配方面是反傳統(tǒng)的，在內(nèi)容部分則反映了俄羅斯音樂(lè)的民族性和獨(dú)創(chuàng)性。斯特拉文斯基的創(chuàng)作風(fēng)格比較多樣化而且新穎，在配器和節(jié)奏方面，改變了傳統(tǒng)古典音樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格，使得他早期創(chuàng)作的這三部作品成為后人所研究的新方向。