文人琴思想視域下江戶時代中國古琴在日本興衰研究

江恬恬

(英國利茲大學商學院，英國　利茲　LS29JT)

引言

依照中國文人的傳統，古琴兼具雙重功能：一為宮廷樂合奏樂器，多用于祭祀、饗宴等場合，稱之為“藝人琴”；二為獨奏樂器，供文人作修身養德之用，稱之為“文人琴”。古琴因其獨樹一幟的性格特征以及在文人階層無可替代的地位，形成了與中國傳統文化一脈相承的文人琴思想——即古琴之靈魂所在。此種琴文化與琴樂相輔相成，形成了琴學。正如著名漢學家高羅佩所言：“‘用音響寫意’或許可以用來描述古琴音樂的本質”[1](P1)。

《五知齋琴譜·上古琴論》中云“以藝是琴道者，則非矣”，古琴雖為樂器，其功能卻遠超樂器，它之于古代中國文人而言，是儒家用于修身，道家用于助道之器，亦是君子所常御之物中最親密者。孔子困于陳蔡，斷糧絕食仍弦歌不絕，更有《彈琴雜說》云：“德不在手，而在心；樂不在聲，而在道……可以感天地之和，可以合神明之德。”魏晉名士嵇康在《琴賦》中寫道：“眾器之中，琴德最優，故綴敘所懷，以為之賦。其辭曰：……若論其體勢，詳其風聲，器和故響逸，張急故聲清，間遼故音庳，弦長故徽鳴，性絜靜以端理，含至德之和平，誠可以感蕩心志，而發泄幽情矣……同歸殊途，或文或質，總中和以統物，咸日用而不失，其感人動物蓋亦弘矣。”琴之風骨及其教化功能盡述其中。

相傳，古琴起源于中國上古時期，有伏羲創琴之傳說，而后數代帝王將相、文人騷客將古琴一路傳承下來，如周文王、周武王、孔子、桓譚、蔡邕、竹林七賢、白居易等。古琴之于琵琶、箏等樂器，可謂起源早，歷史內涵豐富，然其流傳日本之路卻十分坎坷。古琴在隋唐時期傳入日本，受到貴族階級的短暫追捧后瞬遭冷遇，并一度消失。直至江戶時代東皋心越東渡日本，古琴再次復興，形成真正意義上的琴學。江戶琴學形成之深層原因，引發了學界的研究與思考。

目前學界在研究古琴文化在中國之發展方面已形成了豐富的成果，包含歷史與人文等多方面的思考。其中，著作方面首推高羅佩先生的《琴道》，其在分析琴器、琴譜的基礎上，論述了古琴在中國古代文化生活中的地位。另有文獻若干，從儒家禮樂思想出發，簡述古琴的社會功能，描繪琴文化在中國古代的風貌，如吳柳的《古琴音樂與儒家思想》*吳柳. 古琴音樂與儒家思想[J]. 黃河之聲，2012，(11):34-35.、田青的《琴與敬——古琴的人文精神》*田青. 琴與敬——古琴的人文精神[J]. 紫禁城，2013，(10):14-25.、劉承華的《文人琴與藝人琴關系的歷史演變——對古琴兩大傳統及其關系的歷史考察》*劉承華. 文人琴與藝人琴關系的歷史演變——對古琴兩大傳統及其關系的歷史考察[J]. 中國音樂，2005，(2):9-18.以及夏娛的《宋代文化思潮與古琴藝術發展——從宋代文學看古琴文化風貌》*夏娛. 宋代文化思潮與古琴藝術發展——從宋代文學看古琴文化風貌[J]. 蘭臺世界，2016，(5):125-127.。

有關古琴文化在日本之發展的文獻著作，主要有以下兩類：一類是梳理古琴流傳日本之歷史以及歷史依據考，如岸邊成雄的《江戶時代琴士物語》*岸邊成雄. 江戶時代琴士物語[M]. 日本發行，2000.，這本著作結合了江戶時代古琴在日本發展的歷史與文化背景，內容包括古琴的資料、琴士的資料、琴譜、琴學的資料以及中國古琴在日本如何被接受和傳承，極具學術價值；高羅佩的《琴道》一書從江戶琴士的角度敘述了日本古琴興盛史；謝孝蘋的《中國古琴流傳日本考》*謝孝蘋. 中國古琴流傳日本考[C]. 中外關系史論叢，1986.一文從琴譜、琴器、琴士等角度全面考證了古琴各次流傳日本的時間、規模、范圍等；另一類在此基礎上融入了漢文化元素，例如坂田進一的《江戶的文人音樂》*坂田進一. 江戶的文人音樂. 日本發行，2009。、岸邊成雄的《七弦琴——日本的琴學與琴士》*岸邊成雄. 七弦琴——日本的琴學與琴士[J]. 音樂藝術：上海音樂學院學報，1989，(1):48-54.、周耘的《古琴東瀛興衰之文化要因闡釋》*周耘. 古琴東瀛興衰之文化要因闡釋[J]. 浙江藝術職業學院學報，2003,(1):63-67.等。

就學界研究現狀來看，已有文獻在研究江戶時期日本琴學發展的文化背景方面，多為概述，少數進行詳細闡述者也局限于短期發展。基于此，本文著眼于更長的歷史跨度，深度挖掘兩國長期的文化歷史背景和音樂發展歷程，以文人、文化為線索，從文人琴思想的視角，探究江戶時代古琴于日本流傳的偶然與必然。

一、中國古琴在日本江戶時代興盛的背景

(一)文人琴與僧人琴之類屬

古人云“君子之座，必左琴右書”，唐宋以前，儒家、道家的文人們的精神生活莫過于讀書和彈琴。盡管儒家“學而優則仕”的思想深入骨髓，但是中國文人同時又對政治保持著警惕和不信任。多數文人壯志未酬，懷著經世濟國的抱負，卻又缺少政治資源和機遇；少數金榜題名的，也往往仕途坎坷，無法真正實現抱負。文人們亟需通過精神生活來舒解政治生活帶來的痛苦與怨懟，而古琴不僅有著自孔子以來的深厚文化淵源，而且音樂風格上講求淡雅與寫意，與文人在失意時“出世”和“明志”的精神境界追求不謀而合，因此彈琴也就成為了文人們在詩書之外，另一種幫助自己找回內心平和、快樂的重要途徑。簡而言之，“文人琴”便是“以文人的身份彈奏古琴而形成的琴樂形態”。[2]

因此，中國文人的作品中也少不了琴的身影。以白居易為例，他是對日本社會尤其是文人群體影響最大的中國文人之一。白居易所處的晚唐時期，因戰亂、政權變革等原因，胡樂器大量傳入中國并占據眾多本土樂器之席。古琴式微，僅剩文人撫琴，古琴在世俗受冷落更凸顯了其在文人圈內生機盎然。白居易在《廢琴》中描繪了當時的情景：“古琴淡無味，不稱今人情……何物使之然？羌笛與秦箏”，也在《鄧魴、張徹落第》中無奈嘆道：“古琴無俗韻，奏罷無人聽”。他借琴來象征淡雅的古樸之風，表達了對“今人”不愛古風而好俗曲淫聲的不滿。古琴，謂之“太古聲”，自上古時期便是文人雅正品格之象征。與當時社會對琴的遺棄，世人對傳統的冷落相對比，文人在詩歌作品中對古琴的大量著墨更突顯出白居易與琴之間的緊密聯系以及對琴亙古不變的愛。《鄧魴、張徹落第》中的末尾兩句“眾目悅芳艷，松獨守其貞”“眾耳喜鄭衛，琴亦不改聲”，更是毫不吝惜的表達了作者對古琴品格的贊揚，同時也將琴用來自喻，表達了作者就算不被朝廷重用，不被理解，也要堅持自尊自愛，不隨波逐流的高尚文人節操。由此可見，琴、文人、文學三者密不可分，共同構建了文人琴體系。

自唐朝起，儒道佛三教統合的文化信仰深深影響著中國文人，僧人琴應運而生。佛家興起之前，儒家學派、道家學派一直都是傳統文化的主流，許多文人同時受到兩種學派的浸染，例如李白、蘇軾等均是“亦儒亦道”的文豪。后由于絲綢之路的開辟，西漢末年起佛學便從西域流傳而來，至隋唐進入鼎盛時期，佛家學派逐漸成形。直至宋代佛教思想已經滲透到中國文化的方方面面，無論哲學、法學還是文化、藝術，并且涌現出一大批有文化的僧人。那么此時出現僧人琴的現象也就不足為奇了。當時的僧人可稱之為“文人中的僧人”或“僧人中的文人”。誠然，佛教初入中國確實出現過被排斥的現象，但是充滿智慧的古人將佛教糅合進中國的傳統文化，所以在南北朝之后，佛家與儒家、道家等思想在中國并不是矛盾對立的存在。之后的中國傳統文化教育，也是由儒道佛三家的思想所主導。因此，僧人琴可說是文人琴體系中的一個支系。佛家文人琴的發展也為東皋心越將古琴帶到日本打下堅實的基礎。東皋心越，姓蔣，名興儔，字心越，于1676年東渡日本傳播佛法，其文化藝術修養頗深，尤其致力于中國古琴音樂的傳播，后文將詳細介紹東皋所傳琴派在日本所產生的影響。

然而，或許因為儒家、佛家兩派在日本并非統合，日本儒學派琴人曾質疑東皋心越作為僧人的彈琴資格。村井琴山在《琴山琴錄》中言辭犀利的表達過東皋心越作為僧而不配彈琴的看法，曰“今海內琴法，皆出于心越、萬宗二僧氏之手，多是明清俗間之法也，二僧氏安知雅俗之分乎”。村井琴山在長崎跟隨中國學者潘渭川學習古琴，并研究了朱舜水在安東省庵家留下的古琴和琴譜，他認為自己才繼承了中國真正的古琴傳統，古琴只屬于繼承儒家學派的文人雅士，非俗人可彈也。關于僧人彈琴的資格，中國明代的一些琴譜也確有過“沙門子不宜鼓琴”這樣偏激的戒律。然而，此說法并非主流，畢竟琴人性情中庸，不會受到道教和佛教中偏激的觀點過多的感染，他們滿足于心平氣和的博采雙方的見解。故而，琴人本不應持此種宗派觀念，否定僧人的彈琴資格。

此外，東皋雖為禪僧，但按杉浦琴川《東皋琴譜序》所載“指法者據于莊蝶庵所校正”[3]，東皋心越的琴學極為可能傳承自莊臻鳳。莊臻鳳，字蝶庵，是著名的琴家、文人，因此東皋這一派的琴學可謂與文人密不可分，本身就應該屬于文人琴。

以上便是本文將江戶時代日本琴學歸屬于文人琴的依據。

(二)中日文化交融

前文提到，隋唐時期古琴首次流傳日本。這得益于中日頻繁的文化交流，古琴繞過“不傳外邦”的文人琴限制，以藝人琴的形式隨眾多宮廷樂器傳入日本。唐朝曾經贈予日本數把精致的唐制傳世古琴，其中最負盛名的莫過于金銀平文琴(藏于正倉院)和原法隆寺藏琴(現藏于東京國立博物館)；日本仍保存有唐人寫本文字譜《碣石調·幽蘭》(現藏于日本京都西賀茂神光院)以及唐代琴書《琴用指法》等。彼時的日本，處在奈良、平安時期，貴族當權，古琴在日本貴族中十分流行，貴族們甚至一度以能彈一手好琴而倍受尊敬。然而缺乏文化支撐的藝人琴，或因其風格與日本宮廷音樂不合，很快便被邊緣化。而江戶時期文人琴得以興盛，琴學得以正式形成，文化鋪墊便是最重要的先決條件。

日本學者內藤湖南曾用一句話精準概括了中國文化對日本文化的巨大影響：“日本文化如同磨成的豆漿，依靠中國文化的鹵水才凝集而成豆腐”[4](P5)。始從兩晉時期，儒學思想便隨《論語》《千字文》等書傳入日本；到公元6世紀初佛教進入日本后，由圣德太子克服各種阻礙在全國推行開來；直至隋唐，日本派出數百位遣隋使、遣唐使，全方位吸收中國的思想、宗教、律令、文學、藝術等，達到了學習中國的高潮。在當時的日本(奈良、平安時期)，最為流行的中國文學類型非唐詩莫屬。無論文官、武官還是貴族階層，都以能寫唐詩作為有修養的象征。直到公元838年，白居易的詩作傳入日本，如旋風般橫掃日本詩界，一時間成為所有人模仿、學習的對象。白居易正處在唐朝由盛轉衰之時，與當時日本平安時代皇權中落的背景十分相似，故白詩所表達的情感極易引起日本貴族、士大夫們的共鳴，于是迅速流傳開來。同時，李白、孟浩然等人的詩也在日本廣為流傳。這些文學作品不斷影響著日本文人的價值觀，作品中數次被中國文人所提到的“琴”也隨之扎根于日本文人的心中。

到了宋朝，以中晚唐的儒學復興為前導，經程頤、程顥及朱熹等人的繼承與變革，儒學發展進入了新階段——宋學。宋學于鐮倉時代進入日本，至江戶時代為幕府統治所用。日本宋學的代表人物當推藤原惺窩與林羅山。藤原惺窩應德川家康之召，脫禪轉儒，在江戶創立京學派，推崇宋學的理論，否定佛家的出世觀。之后藤原的弟子林羅山繼承其衣缽，并結合日本的民情、政情，修正了宋學中與統治階級利益不符的內容。此后，宋學正式成為官學。同時期，另一學派古學派，以山鹿素行為首，提倡復興古漢學。古學派認為宋學中朱子學與陽明學都不是真正的孔孟之道，提出追蹤孔孟經典以恢復真正的儒學。著名學者荻生徂徠也屬古學派代表人物，面對陷入困境的幕府統治，他認為幕府政治改革是第一要務，改革之路的第一步便是研究“古文辭”，重建古代典章制度下的封建秩序。于是，中國古典文學作品又掀起了一陣風潮。日本的文人群體日漸壯大，成為江戶時代琴學發展的主力軍。

學校教育方面，德川時代之前，日本學校教育相當落后，中期之后各學術派別齊聚爭鳴，學校教育也就隨之興盛起來。由于實行身份等級制，武士與平民在不同的學校學習。武士的學校有幕府直轄的學校和各藩設立的藩校兩種，教授的課程有經書、歷史、詩文；平民的學校有寺子屋、鄉校和私塾三類，課程有習字、讀書，德川中后期尤以私塾為主。私塾的課程涵蓋儒學、國學，培養方向各有不同：如伊藤仁齋開設的古義堂重道德教育，追求圣人的品格，而荻生徂徠的蘐(萱)園塾注重文學作品的實際研究。各類學校還分別教授諸如算數、天文、醫學等等，但是均以文學為基礎。這也為德川后期培養出了一批文人以及有文化底蘊的各類學者，他們中的一部分便在該歷史文化背景下學習并發揚古琴。

二、中國古琴在日本江戶時代的傳承及興衰原因

(一)中國古琴在日本江戶時代的傳承

實在東皋心越渡日之前，日本古琴已有昭蘇跡象。明萬歷年間，據林謙三《論幽蘭原本》所考，日本后水尾天皇(1611-1624)重視琴學，頒賜琴譜《碣石調幽蘭》與京伶犭百近寬[5]。在江戶時期的文化背景下，統治階級的助力更是為琴學之興起打入一記強心針。水戶藩主德川光圀希望通過中國文人來振興水戶藩之漢學，這其中貢獻最大者當屬東皋心越。1678年光圀派人前往長崎游說心越，1681年7月心越應光圀之邀去往水戶教學，并與兩年后定居水戶，潛心教授琴學，傳播古琴文化。

根據高羅佩的調研，古琴在17至19世紀的日本欣欣向榮，在1770-1780年間在日本的文人階層達到了發展的最高峰。江戶時期起，日本琴學發展出五個流派，除了上文提到的東皋一派，另四個流派據謝孝蘋先生所考，分別是萬宗——佐藤茂齋一派、朱舜水——安東省庵一派、潘渭川——村井琴山一派以及費晴湖——菊舍尼一派。五派之中當屬東皋一派影響最大，流傳最廣。東皋禪師的影響力從其弟子整理刊出數卷《東皋琴譜》也可見一斑。

東皋派譜系中最值得一提的便是兒玉空空，他是東皋心越的第四代弟子，師從幸田子泉。他組織的安養寺古琴愛好者雅集，是江戶時期數個琴會中規模最大的，超過百人參與，匯集了當時絕大多數的有名琴家如新樂間叟、筱本竹堂等，掀起了日本琴學的一浪高潮。

安養寺古琴雅集頗見江戶時代文人群體的修養、自律及風骨。新樂間叟為琴人集會草擬了章程《琴會約》，其中對與會人員的要求為：“一會之人：同社人也；若不速客不甚俗者弗妨；但挾貴夸富、不解字等人俱不許”。簡單來說即使無論貴賤而論學識，體現出典型的文人風骨。與中國唐代詩人劉禹錫《陋室銘》所云“談素琴，閱金經，談笑有鴻儒，往來無白丁”有著異曲同工之妙。《琴會約》又云：“一會之事：彈琴之余，賦詩誦書，作字描畫，或唱詞曲弄絲竹，從各所好；……特不許說云路談市井耳”，為助其雅興，參與者們可以根據自己的喜好做其他的琴棋書畫等風雅高逸之事，但是決不可在琴會時談論世俗之事。該章程與程允基所寫《傳琴約》的主要內容極其相似，其曰“習琴之友，必期博雅端方之士，方可傳之；輕浮佻達者，豈可語此”。可見文人琴在日本之發展與中國文人琴一脈相承。

安養寺琴會的另一位杰出人物杉本樗園在一篇序中寫道：“夫琴者，太古遺音也。其人胸有丘岳，腹貯墨汁，然后始可彈”。由此可見，中國古琴文人琴所遵循的律制在日本已漸漸形成氣候，他們沿襲了中國的傳統。遵循律制正是由于文人不僅僅將琴視為樂器，而更多的將之視為修身養性之器。

(二)中日文學與江戶琴人

東皋一派的日本琴人中，幾乎都是熟稔中國文學作品的學者，亦或是擅長中醫、中國畫等，偶有幾位雖本職為商人但也均是收藏著諸多中國古籍的讀書人。人見竹洞、人見桃源、鈴木蘭園和兒島百一是研究中國文學的學者，筱本竹堂更是一位著名漢學家、中文大師；杜澂則是一位詩人，他還學習了中國詩歌以便在鼓琴時吟唱中文詩；浦上玉堂是一位中國畫畫家，妻鹿友樵也是著名畫家和詩人。文人群體作為琴人的中堅力量，其文學審美情趣深深影響著琴學發展的軌跡。

日本民族自兩晉時期起便學習中國文化。唐代之后，日本更是大力引進中國的儒家經典，如《論語》《禮記》《左傳》《周禮》《周易》等。但是日本在向中國文化學習時并非囫圇吞棗般全盤接受，而是有所挑選的。政治方面，引進律令制度、官僚制度，篩除其他對天皇制不利的制度和政治思想。

文學方面，中國古代文學在題材方面更為關注“現實的理性精神”，尤其在宋朝理學興盛之后，文人寫作主要著眼于社會現實以及社會矛盾，很少表達個人的思想情感。另外，中國文學一貫秉持著“文以載道”的思想，認為文學應當弘揚社會正義和道德良俗，具有教化功能。日本文人則以自己的民族特性為本，在文學方面保持了一貫的“脫政治性”。日本古代文學體裁主要有和歌、物語以及漢詩等等，其審美形態用葉渭渠先生的話可總結為“寫實的‘真實’、浪漫的‘物哀’、象征的‘空寂’和‘閑寂’”[6](P17)。其中，和歌題材主要是以個人情感出發的戀愛、自然類，風格唯美，代表作品有和歌總集《萬葉集》《古今和歌集》等。小說題材也多為愛情故事和日常生活，“物哀”風格的開辟者《源氏物語》即為代表作之一。漢詩所用題材亦如此，中國古詩“詩言志”的特征在漢詩中不見蹤影。古琴的音樂風格與此類生活化、抒情化的日本文學題材十分契合，又同日本文學“物哀”“空寂”的審美情趣相得益彰。因此，古琴在日本文學審美下自然是適宜發展的。

兩國文學在題材和審美情趣上的巨大差異，一方面源于創作者階層的不同，支撐中國文學的是“士大夫”階層的官僚知識分子，而日本文學則由宮廷女官、民間文人構成創作主體。日本歷代由將軍、武官統治，一如織田信長“天下布武”的政治理論，文人自然不具備入世的客觀條件。另一方面，日本引進中國文化時就已經根據其本身的民族特征進行了篩選，文學方面也不例外。

以漢詩為例，日本漢詩雖然受中國文學影響最深，但是與政治相當疏遠，僅僅被用作一種表達個人情感的手段。日本民眾不接受憂國憂民的杜甫，獨愛閑適感傷的白居易。收入《倭漢朗詠集》中的白居易名句一百三十八條，均是閑適詩、感傷詩，幾乎沒有諷喻詩[7]。然而，日本國民喜愛的白居易實則是提出“文以載道”詩歌主張的代表人物之一，他認為詩歌的目的就是補察時政，《與元九書》曰：“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。但在日本向中國派出遣唐使的時代，以日本和歌為代表的日本文學已形成其唯美的抒情風格。遣唐使在此種文學審美的驅使下，人為篩去政治色彩濃郁的文學作品，為日本帶去了脫去政治性的白居易。日本文人無法入世的政治地位決定了日本文學的特點，這種文學審美情趣又與古琴重在自娛以修身的本質特征不謀而合。

由江戶時代日本琴學之傳承可見中日文人琴之異同。文人彈琴不是為了追求技藝的提高而是為了明理，但是其中最大的差異在于中國文人彈琴多為“修身治國平天下”，而日本文人則著重于修身之用。本文認為造成這種差異的根本原因便是中日文人截然不同的文學審美情趣。

(三)江戶時代琴學的衰落

東皋心越東渡后，琴學發展至極盛時期，琴人可達數百人，僅兒玉空空所建安養寺琴會的琴人便超百人。之后，在明治維新西學的沖擊下，琴學之燈逐漸熄滅。據岸邊成雄所考，“1927年5月29日，日本廣播協會大阪廣播電臺播送了永田聽泉的七弦琴漫議和小畑松坡彈奏的琴曲《歸去來辭》”[8]，此后再無公開琴樂演奏，這便算是江戶琴學沒落之始。我國著名古琴家査阜西先生曾于1958年訪日，與東皋琴派最后一位名琴家小畑松云有過交流。1959年小畑先生的辭世則標志著江戶時期五大琴派之首的東皋琴派正式終結。東皋琴派歷經三個世紀的發展，見證著日本琴學的興盛與沒落。

琴學再次沉寂于歷史長河之中，令人惋惜。回顧奈良、平安時期，藝人琴的衰微，更多取決于客觀因素：琴的形制與社會屬性決定了其本身的觀賞性與多樣性比起其他傳入日本的中國樂器，如古箏、琵琶等略遜一籌，故而被“審美”淘汰。而江戶時期文人琴的衰落，本文認為這與文人群體的邊緣化密切相關。

江戶時代前期，由于宋學的日本化，儒學盛行，中國古典作品一時間獨領風騷，而在之后的復興國學運動中，文人則重拾了對日本古典作品的研究。可以說復興國學開啟了儒學被邊緣化的進程，到明治維新時期則是徹底擯棄了以儒學為指導思想的整個封建統治體系。文人是文人琴的載體，文人群體的沒落直接導致文人琴的消亡。

19世紀中葉，在幕府的強壓與外國侵略者的沖擊之下，日本為了擺脫這種內憂外患的局面，開始了明治維新，通過全盤西化從而徹底脫亞入歐。西化之路，日本人走的堅定且有魄力。明治政府在財政拮據的情況下，仍斥巨資聘請外國的專家學者，十四年間(1872年至1885年)共計4000余人。以東京大學為例，其創立于1877年，建成時教授共39人，其中27人為外國人，西化之決心可見一斑。[9](P179)為了全力引進西方文明，日本政府除了引入西方人才之外，也派出了許多留學生。這些留學生學成歸國后，為日本社會作出了杰出的貢獻，如森有禮頒布各類校令，奠定了日本的學校教育制度；町田久創立了帝國博物館；吉田巳二推動日本商業制度改革；松村淳藏四次出任海軍兵學校校長，培育眾多海軍人才等等。

知識分子在革新運動中起到重要的作用，除了以上維新功臣們在政治領域為日本找出路，福澤諭吉等人則是在思想領域為日本找出路。

這些啟蒙思想家大多有著不錯的儒學基礎，直到青年階段才投入西學的世界，他們往往在批評傳統思想的弊端時能夠直擊要害。福澤諭吉三度隨使節出訪西方國家，兩次至美國，一次至歐洲。以他為代表的一批啟蒙思想家，從西方學成歸國后，上書天皇請求徹底脫亞入歐。他們積極參與思想革新運動，抨擊傳統思想，介紹西方文明。這為明治政府西化政策的制定與實施打下了堅實的理論基礎。在這樣的歷史背景之下，承載著中國傳統文化思想，功能偏向修身養性的琴學就被脫亞入歐的大潮淹沒了。

明治維新成功后，日本在短短20年間完成了向現代文明國家轉換的歷程，并開啟了擴張之路，發動各種對外戰爭，從日清戰爭到日俄戰爭，日本社會將矛盾轉移到了戰爭上。年輕人多選擇報考軍校，留洋求學的隊伍也繼續壯大，文人群體日漸衰微，幾乎沒有人彈奏古琴了。

結語

江戶時期文人琴在日本的興盛，可謂“天時、地利、人和”缺一不可。天時：在東皋心越東渡之前，日本古琴已有昭蘇跡象，日本后水尾天皇重視琴學；江戶時代前期，古學派掀起了學習中國古典作品的風潮，振興儒學，一大批文人應運而生，他們作為儒家思想的傳承人，成為后來傳播琴學的主力軍。地利：水戶地區是江戶時代的經濟文化中心，水戶藩主德川光圀大力推行儒學教育，當地聚集大批文人，為東皋心越傳播琴道的種子提供了肥沃的土壤。人和：東皋東渡之時，正值日本鎖國政策十分嚴格的時期，被朱舜水形容為“欲留一人，比之登龍虎之榜，占甲乙之科，其難十倍”[10](P49)。此時幕府將軍的幫助便顯得尤為關鍵，水戶藩主德川光圀對東皋的禮遇開啟了琴學傳播的大門；而在中國傳統文化和中日文學共同的影響下，日漸壯大的文人群體則直接促使了這次傳播的成功。

古琴，之于中國、之于日本，均不僅限為一種藝術、一種生活情趣，琴對文人品格的塑造，對心性的培養有著深厚的文化傳統，與孔子所提“克己復禮”相一致。自古以來，中國文人即使成為了大政治家依然琴不離身。因為中國人彈琴以修身，不僅是政治抱負不得實現的一種替代品，也是實現政治抱負的一個前提。修身是為更好的齊家、治國、平天下。而日本文人一向沒有政治地位，故這些后續的愿景不具備實現的條件，所以彈琴的功能被徹底簡化為修身養性，更多的是一種生活情趣而非實現所謂的政治目標。“儒家思想可謂是日本封建社會精神支柱之一”[11](P225)，然而日本民族一向“十分執著、十分頑強地捍衛自己的主體文化”[12]，故他們將外來文化改造與主體文化相契合，以使其為主體文化的鞏固發展服務。古琴的發展更是淋漓盡致的表現了這一特點。因此，當日本的社會發展階段要求他們勵精圖治、實干興邦的時候，琴被自然而然的放棄了。古琴在兩國之間發展之異同，猶如相似的土壤種同樣的種子，但由于氣候、溫度、濕度等條件的不同，所結果實便也各有特色了。

參考文獻：

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