《嘉年華》：倒坍的女性雕像

王　穎

(山東藝術學院傳媒學院，山東　濟南　250014)

《嘉年華》有三條平行進行的敘事，兩條實線，一條虛線。實線1講小學生小文被性侵之后的事，實線2講性侵發(fā)生地、海邊旅館服務員小米被牽扯到這個事件之后發(fā)生的事，虛線則講這座城市的標志物、海邊的夢露雕像突然被拆掉、拉走。兩位主要角色，12歲的小文和15歲的小米，除了在開場的旅館前臺曾共處于一個空間之外，在電影的其他敘事時段并無空間上的交集，小米是否愿意為小文提供證據，事實上也并不是故事的關鍵點。然而她們都曾經逡巡在那座巨大的雕像之下，迷戀(亦或震驚)于雕像那巨大而鮮明的種種女性特征。雕像這條虛線是兩條實線在物理空間和精神上的連接點。

毫無疑問，《嘉年華》是一部女性電影，它保有女性立場、女性視角，講述的也是女性敘事最感興趣的議題：女性情誼、女性意識的覺醒、女性的成長。在兩條實線中，小文和共同受到性侵的張新新，同為旅館服務員的小米和小莉是兩對好友。她們承擔著類似的命運，情感上共鳴，精神上互相支撐，形象上也有著鮮明的互文性；小文和小米都有著朦朧的女性意識的覺醒，被美所吸引，渴望美，而又模糊地感知到與之相關的恥感和恐懼；在電影講述的這個故事中，小文經歷了性侵，以及之后比性侵還要更嚴重的心理傷害，這個小姑娘踮著腳尖，一路踩著碎玻璃前行和成長。小米則在一切為了生存的混沌中逐漸生長出獨立意志和主體意識，最終(在形式上)砸碎鎖鏈，奔向自由。

作為女性電影，《嘉年華》在敘事風格上最突出的特點是采用受限的視點，同時使用豐富的隱喻。整部電影集中所有的力量來將小文和小米呈現(xiàn)在鏡頭前。在關鍵的敘事場景中，畫面總是以近景或者特寫的方式停留在小米和小文這里，其他人物被排除在畫面之外，起到敘事作用的對白則常常以畫外音的方式存在。在這里，情節(jié)并不是最重要的，重要的是讓觀眾感受到眼前所看到的這個女孩正在感受到的：她心靈的巨震，她精神世界的崩塌，她在廢墟之上努力求生的力量萌芽。在醫(yī)院第一次驗傷的場景中，小文戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地走出檢查室，等待她的是媽媽重重的一記耳光，而接下來小文媽媽和新新爸爸關于“干爹”的爭吵，都以畫外音來呈現(xiàn)，觀眾能看到的畫面，就是那張承受了來自壞人和親人的雙重傷害、別無選擇只能繼續(xù)承受傷害的女孩的臉的特寫。在其他場景中，鏡頭也始終把重心放在女孩這里。以游泳池一場為例，小文和爸爸在游泳池里比賽游泳，游樂場的負責人找到小文爸爸，讓他上岸討論簽署某種類似封口合同的事。小文爸爸上岸之后說：寶貝，爸爸一會兒就回來。此時畫面仍舊停留在小文這里，爸爸的話是畫外音，她的臉上保持著那種因為感受到被保護和被寵愛而自然流露出的童真的微笑。鏡頭在拍攝了小文爸爸和游樂場負責人的爭吵之后轉到了在旁邊等待的公安局劉隊那里，他溜達到游泳池邊，鏡頭隨著他居高臨下的目光重新回到趴在泳池邊的小文這里，她臉上那快樂的微笑早就消失不見，取而代之的是屈辱、警惕、恐懼甚至仇恨。她把自己浸入到水中，用最快的速度游走了。

除了“看見”女孩，還要看見女孩所“看見”的。本片幾乎所有的主觀視點都出自小米或者小文的眼睛，透過她們的眼睛我們看到了大海、游樂場、拍婚紗照的新娘、海邊和母親玩耍的女孩、雕像那夸張的紅指甲和豐滿的大腿、臀部。讓人最難過的一個主觀視點的鏡頭出現(xiàn)在小文被二次傷害之后：大人們在外面吵吵嚷嚷，她的父親在為她做著無奈而又絕望的努力，她的同盟者懵懂無知地告訴她“醫(yī)生說我們沒事”，然后和她道了“再見”，她獨自一人坐在檢查床上，下巴上掛著兩滴流下來的淚珠，透過她的眼睛我們看到這個空曠的房間，沿著窗戶排列著幾張冷冰冰的婦科檢查床，白色的窗簾半拉著，窗戶半開著。極度的痛苦、孤獨和無助所帶來的死的渴望隱秘地隨風蕩漾。

之所以采用“受限的視點”，就是要最大限度地讓觀眾“看到”和感受到這些“被侮辱和被損害的”。饒是這樣，人們還是會以各種各樣的原因拒絕“看到”她們。被侮辱和被損害本身，就是無法救贖的原罪。

《嘉年華》在敘事中夾雜了復雜而豐富的隱喻，金發(fā)頭套、雕像、紋身、金魚、游樂場、大海、鏡子、鎖鏈、白裙，隨手拿出一個都含有無數(shù)的潛臺詞。在小文和小米各自的最后一出戲里，她們都有照鏡子的動作。小文努力對著父親破舊浴室里的一面殘缺的鏡子，梳理被母親剪得亂七八糟的頭發(fā)：盡管傷害的烙印已經永遠留下，但強悍而堅韌的生命總還是本能地去修復自己，然后繼續(xù)成長；小米則在將要出賣身體的臥室里，對著鏡子戴上小莉留給她的藍色花朵的耳環(huán)：她在鏡子里看到了真正的自己，終于決定不讓自己成為另外一個小莉。隱喻的使用讓畫面不再僅僅是畫面，在沉默中凝固和保存了豐富的信息和意義。但并不是所有的隱喻都被成功地使用，比如那短暫出現(xiàn)又消失的金魚。最強烈的隱喻當然是巨大的夢露的雕像，她突兀地出現(xiàn)在這個城市的海邊，又突兀地被鋸斷、拉走。它是被物化的女性，同時又象征著女性的主體意識。雕像被鋸斷拉走的那一場夜戲尤為濃墨重彩：在強烈的白熾燈的照射下，鑿子、電鋸等各種工具輪番上陣，電鋸在轟轟作響，鑿子深深地鑿進雕像里，一個男性在吊車車廂里漫不經心地等待。在一通喧囂的作業(yè)之后，雕像那巨大的雙腿和雙腳被幾個身著工裝的男人小心翼翼地托舉著，消失在濃厚的夜色中。硬調畫面讓這個場景像是一出在舞臺上演出的戲劇。隱喻的力量是強大的，它賦予有限的敘事以無限的自由。

《嘉年華》是華語電影中難得一見的女性電影。近年來流行的“小妞電影”類型并不是女性電影，只是滿足女性意淫、同時又消費女性的電影。2016年王一淳的《黑處有什么》的出現(xiàn)就令人驚喜，難得讓觀眾看到了從女性視角出發(fā)的視覺故事。《嘉年華》則無論從內容，還是形式風格、藝術手法上，都更成熟。在中國女性電影的歷史上，它和上世紀80年代黃蜀芹的《人·鬼·情》一樣，都是里程碑式的作品。

某些元素的設置上，《嘉年華》讓人想起特呂弗的《四百擊》，后者講述一個少年對整個社會的孤身對抗。《四百擊》中，安托萬向往著大海，他對他的小伙伴說：我還沒去過大海；有了這些錢我們可以住在海邊，有船，擺脫他們(父母、教師……所有的成年人們)。《嘉年華》的故事也發(fā)生在海邊。小文獨自在海邊和朋友視頻，告訴她“這就是大海”，緊跟著的鏡頭是中景的少女背影：小米在眺望著大海。《四百擊》中，安托萬逃課去游樂場，在飛速轉動的大轉筒里肆無忌憚地放松著，享受著，恢復為一個純正的孩子。然而從游樂場出來，他馬上就見識到了成年人的復雜——他看到了馬路邊上和別的男人接吻的母親。《嘉年華》里最鮮明、最令人過目不忘的場景之一，則是兩個小姑娘站在那巨大的游樂場的黃色大喇叭里。大遠景，夸張而強烈的色彩，兩個歡樂的女孩看起來特別的渺小——與此同時，張新新的父母正在試圖說服小文爸爸，把發(fā)生在他們女兒身上的刑事案件轉化成一筆交易。大海、游樂場和真正的社會之間，存在著充滿對比和反差的張力。兩部電影的最后一個鏡頭都是有力量點亮整部作品的長鏡：從少年勞教所逃出來的安托萬向著大海一路狂奔；從出賣身體的房間逃出來的小米，砸爛電動車的鎖鏈，在機動車道上飛速行駛。陽光燦爛，危機四伏，而身穿白裙的小米泰然自若，神色堅定。《嘉華年》的這個鏡頭甚至比《四百擊》還要更豐富一點：運載著夢露雕像的大卡車從小米的身邊駛過，已死的女性圖騰面部朝下被捆綁在車廂上，而小米毫不猶豫地加大油門，緊隨而去。虛線和實線就此合二為一，為《嘉年華》蒙上了一層超現(xiàn)實的魔幻色彩。“他人對女性的拯救沒有降臨，也不會降臨。”[1](P266)女性的自我拯救也許仍然面臨著“娜拉走后怎樣了”的問題，砸碎的或許只是形式上的“鎖鏈”，得到的是虛擬的“自由”。但不管怎么樣，一切總要從“走出去”開始。

《四百下》和《嘉年華》的故事都建立在二元對立的矛盾沖突之上。二元對立無處不在，對立的雙方由于權力分配的不平等而產生各種傷害。在《四百擊》中表現(xiàn)為少年與社會的沖突，在《嘉年華》中加入了性別因素，表現(xiàn)為少女和社會的沖突——是的，并不是女性和男性的沖突——《嘉年華》不是把性別對立起來進行敘事的電影，更不是“我是女性，所以一切對我們女性有利的就是對的”或“我是女性，我天然有理”的狹隘的電影。電影中男女兩性的形象并不是臉譜化的，小文的媽媽情緒不穩(wěn)定，不能夠負起做母親的責任，事發(fā)后她又扔掉小文的裙子，剪掉小文的長發(fā)，認為不幸的發(fā)生都是因為小文“披頭散發(fā)，穿不三不四的衣服”。她把自己對“愛”和“性”的失敗感和恐懼感投射在女兒身上，也把她因外界給予她的“蕩婦羞辱”所引起的仇恨轉嫁到女兒身上，她是把這個世界對“被性侵者”所有的誤解和惡意直接傾瀉給女兒的人。而小文那被媽媽稱為“窩囊廢”的父親，則是小文的同盟和保護者。在最后一個場景里，小文幫父親修剪樹木，父親心疼地把樹枝從女兒的手中拿下來扔掉，那動作里有愧疚、愛憐、有不知如何表達所以手足無措的痛惜。這個細節(jié)溫暖細膩，打動人心。他也許沒有和女兒討論過那件事，而只能用動作來一次次告訴自己的女兒：這不是你的錯。他盡了他的力量來保護女兒。

但《四百擊》和《嘉年華》畢竟是底色完全不同的作品。隔了半個多世紀往回看，特呂弗在《四百擊》中的創(chuàng)作簡直是愉快而樂觀的，他是在用一種放肆的“胡作非為”(《四百擊》又譯為《胡作非為》，“四百擊”的原意是“鬧他個天翻地覆”)的態(tài)度來創(chuàng)作，童年的艱辛和挫折被表現(xiàn)得充滿浪漫的詩意，老師的形象是漫畫式的壞，父母的形象更是無情虛偽，連性道德的面子都不給留。那灑脫自由的鏡頭語言簡直稱得上是“倜儻風流”。而這樣的作品在當時的法國一炮而紅，特呂弗憑借此片開一派山門，并終成大師。相比之下，《嘉年華》的沉郁、克制和疏離，更傾向于達內兄弟。《嘉年華》在敘事策略上相當謹慎和保守，片中千挑萬選給性侵者找了一個“商會會長”的閑職，片尾還要用廣播的方式加上光明的尾巴。據說片方在國外電影節(jié)的記者采訪環(huán)節(jié)一再強調不要提“性侵”，如此戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰，生怕哪一點出了問題就無緣進入院線。

現(xiàn)實主義題材的電影在中國很難獲得投資，因為過審難，回報低。我們當下這個時代大氛圍里，觀眾到電影院里去就是為了娛樂，為了“爽”、為了“燃”，電影院是“避難所”，是“宣泄場”，是“游樂園”。《嘉年華》雖然“幸運”地遇上了社會熱點，上映兩天后導演文晏又拿到了金馬獎最佳導演，但它并不能滿足因為熱點而來觀看它的觀眾的心理預期，因為壞人連臉都沒有露，也沒有絕世英雄對落難少女出手相救，它拒絕提供觀眾所渴望的“爽”和“燃”。雖然它陰差陽錯進入了各種傳播的途徑，卻不能避免地在傳播的過程中變得越來越面目模糊。這就是為什么我們很難在電影院里看到真正的中國。但電影畢竟不是麻醉品和致幻劑！我希望以后看電影的人，都有機會來嘲笑我們這個時代的人如此不“矜持”：在電影院看到了一部具有真正現(xiàn)實主義精神的電影就激動萬分，為之搖旗吶喊，雖然它還遠遠稱不上完美。事實上，電影從來都是和現(xiàn)實息息相關的，只不過不僅僅以它所講述的故事本身，還通過圍繞著它所發(fā)生的一切——它生成的過程、它最后所呈現(xiàn)出來的樣子、它在傳播過程中的經歷、觀眾對它的忽視、贊美或者咒罵——透過所有的這一切，我們才能看到真正的中國。

這就是屬于我們這個時代萬花筒一樣綿延的奇觀，永不落幕的狂歡節(jié)、無窮盡的嘉年華。

參考文獻：

[1]戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社,2004.