對“差異化”意識的重視
——從西方“后現代主義”特性引發的對中國西方音樂史專業教學的思考

■潘瀾

20世紀80年代改革開放之后，尤其是近二十年來，中國的西方音樂史教學與研究有了可喜的發展。越來越多的青年學者長期或短期出國求學，西方學者也被頻繁邀請至中國講學。中國與國際音樂學領域的逐漸接軌，使國內音樂學界能夠時時了解西方最新的學術動向。同時，大量西方音樂學著作譯成中文，豐富了我國西方音樂史學的學術視野。

然而，面對日益國際化的學術視野，我國的西方音樂史教學應該說在整體上仍然處于一個相對傳統的學習方法與思維觀念層面，由此形成了新知與舊法之間的一個反差。我們應該重視這一現象，并對之進行深入思考。

一、西方當今學術研究中認知與理解的“差異化”

對于當今西方人文學科而言，“差異”（difference）是一個不應該被忽視的術語。從德里達的《寫作與差異》（Writing and Difference，1967）、索莉的《音樂學與差異》（Musicology and Difference，1995），到布勞赫爾等三位學者合編的《反思音樂學術的差異》（Rethinking Difference in Music Scholarship，2015）等等，我們能看到“差異”越來越多地被西方學者所重視。盡管這一術語并不新奇，早已存在于傳統的西方哲學概念之中，往往與“同一”作為一對范疇被使用，然而與傳統不同的是，近幾十年來，“差異”逐漸成為一個獨立的術語受到重視。這一變化應該說與“后現代主義”的興起與發展有著密切關聯。

半個世紀以來，西方整體人文思潮出現“后現代主義”趨勢，逐漸與傳統思想并存與交織，形成眾彩紛呈的多元格局。在西方音樂史學界，德國的達爾豪斯、達努澤，美國的科爾曼、以麥克拉瑞為旗手的“新音樂學”學者、塔魯斯金等學者的研究不斷推陳出新。盡管不能簡單地將這些新成果歸入“后現代主義”麾下，但應該說這些新成果或多或少都受到帶有“后現代”印記的西方人文主義新發展的影響。

“后現代主義”帶給西方文明以巨大影響，其重要意義絕不僅僅在于歷史上司空見慣的對傳統的反叛，而是西方認識世界的整體思維系統，繼古希臘古羅馬的古代思想、中世紀神學思想、現代性人文思想之后發生的又一次劃時代的轉變，這種轉變體現在語言學、哲學、社會學、美學等眾多社科領域?！锻鈬軐W大辭典》給予“后現代主義”詞條這樣的定義：“后現代主義……認為現實中并不存在語詞所指的獨立存在的實體對象，也不存在可以作為某種思想中心的自我，客體與主體有聯系，主體是認識結構中的一個單位。認識結構不是單一的，具有多樣性，結構中有對立與差異。認識結構的多元與變化結合為一種認識總體的有機歷程。強調不能追求一種固定的認識結構，而要專注于知識的局限、斷裂和非穩定性，把知識看成一種相對的發展歷程。后現代主義還表現于社會、文化的各方面。在關于社會的理論上，不承認有作為社會發展中心的運動與生活態度，支持社會變革，……社會更具有多樣性。政治上則主張從上下層的管理轉到平面的交流，以網絡組織的橫向聯系代替科層制度。在文學寫作與閱讀上，認為閱讀也是寫作過程，對作品的閱讀不再是與原作者的理解相同，而是對作品的再理解。作品的結構永遠在變化中。在美學上，提倡空間與時間的多元化，改變傳統的審美趣味和美學深度，強調本能在審美中的作用……”①盡管“后現代主義”包含著非常復雜的內涵，但從這個定義中還是可以籠統把握到“后現代主義”的幾個重要特征。首先，對人與人之間差異性理解的強調多于共識性理解。由于作為人類交流中最為重要的基礎——語言——中的詞語發聲與頭腦中理解該詞語的概念開始松綁，兩者可以不形成固定搭配的單一指代關系，當一個人說出一個詞語時，不同的人會產生不同的概念，導致人與人之間出現不同的理解。由此，進一步擴展至多個人文學科，對差異的日益強調，帶來的是理解的多樣化。其次，主體與客體之間不再強調傳統認知的單一宏大結構，也不再將客體視為主體的對立面，而是強調主體與客體在每時每刻、每個當下的相互交織和思維的多變性，也就是說我們在面對任何一個客體對象時，都需要主體意識的時時介入，當多次面對同一客體現象時，同一主體不同時間的認知與感受也會有所不同，這樣就形成處于多重時空、靈動、多變而豐富的主客體認知關系，產生出“多維”結構，而不像傳統那樣追問客體現象的單一本質和穩固的宏大“二元”結構。再次，強調人與人之間的平等交流，而非帶有權威性的單一中心及其附屬者的從屬關系。

“后現代主義”的主張針對的是傳統形而上學的宏大敘事，試圖將宏大理論碎片化，與更為微小的、快速變換的時空現象相對應。20世紀下半葉的西方音樂史學研究成果或多或少都透露出上述特征。各種理論模式與觀點層出不窮，我們會發現在達爾豪斯的音樂結構史、科爾曼的音樂批評，麥克拉瑞、克拉默等新音樂學學者所倡導的文化闡釋學，達努澤的關聯域化等等理論中，研究者們都開始強調在面對音樂史的透視中建構自己的個性化解讀，而非單一地客觀描述音樂史史實，從而呈現出認知與理解音樂史的差異化。

二、“差異化”何以可能？

從西方傳統所追求的“宏大”“統一”的認知，到半個世紀以來對“差異”認知的轉變，最重要的就在于越來越多的人文學科都在不斷強調感官與理性在研究中的交融，尤其是對感性的日益強調。感性比理性更富于變化，富于不定性，具有更為豐富的“差異化”基礎。從最具悠久傳統的歷史學來看，近幾十年來也有了極大的變化。在當代歷史學的認知中，對歷史“唯一性”“真實性”觀念的理解已經逐漸弱化，代之以用不同的視角以及更貼近文學化的方式來論述歷史，論述撰史者對歷史的認知與感悟。其中，最為重要的就是美國學者海登·懷特出版于1973年的學術專著《元史學》（Metahistory）。盡管懷特自己認為該著作屬于“形式主義的”，②而且在其著作中建構了以情節化模式、論證模式、意識形態蘊涵模式為核心的研究結構。然而，正是由于這種結構整合了文學、科學與哲學三個層面，既有宏觀的理性思辨，也有微觀的感性敘事，因而通過“結構”所體現的實際上是懷特的“復數”歷史觀。正如中國學者于沛所說：“懷特強調，真實的歷史是不存在的，所以歷史不可能只有一種，有多少種理論的闡釋，就會有多少種歷史?！雹垡蚨?，懷特的史學理論被后世認為是“后現代史學”的先聲。④

宏觀理性與微觀感性在傳統上是完全不同的兩種看待世界的思維與視角，通常被稱為唯理論與經驗論，所采用的方法也分屬兩類——演繹法與歸納法。在傳統上，這兩個看似極不相同，甚至完全對立的兩種思維系統，正在被半個世紀以來的人文學科逐漸反思，并深入研究。其中，來自于神經科學的研究成果應該引起我們的重視。美國神經科學、心理學、哲學教授安東尼奧·達馬西奧2010年出版了他的最新專著《當自我來敲門：構建意識大腦》（Self Comes to Mind:Constructing the Conscious Btain）。達馬西奧教授曾在以往的研究中提出“軀體標記假說(somaticmarker hypothesis)，強調人腦中的自我意識是伴隨著身體性標記的。⑤在他這部最新專著中，我認為有這樣三個方面值得我們思考和借鑒。首先，他認為人自身存在著兩種自我，即“客體的自我”和“覺知者的自我”。“客體的自我”，也稱“物質我”，是一種以生命體的表征為中心、整合各種神經加工的動態集合，表現為一種整合各種心理加工的動態集合。“覺知者的自我”，也稱“覺知我”，使我們聚焦于自身的體驗，并最終對這些體驗進行深入的思考。在他看來，后者較之前者是一種更加難以捉摸的存在，更加分散，更加難以覺察和把握。然而，盡管難于把握，但達馬西奧卻認為，“覺知者的自我”是位于“客體的自我”之上的，而且兩者并不對立，是同一連續體，“覺知者的自我”是以“客體的自我”為基礎的。其次，從“客體的自我”到“覺知者的自我”并非靜止不變的，而是處于不斷演進變化之中的，且相當復雜。自我的演進變化過程通常從最初的“原始自我”，即自發起源的原我，是關于存在的主要感受；發展到“核心自我”，即與動作相關，涉及有機體自身與客體之間的關系；最后發展至“自傳體自我”，即與過去和將來、社會與精神相關。在達馬西奧看來，“原始自我”和部分“核心自我”共同構成“物質我”，而部分“核心自我”和“自傳體自我”構成了“覺知我”。這三個演進變化階段都是在大腦空間中獨立構建起來的，但卻相互協調著。同時，與大自然生物和人類的發展過程相對應。其三，作為人類最為精巧、復雜的機體——大腦，最為鮮明的特征是創造映射能力，將源自軀體感受到的大腦外部的真實活動所產生的“真實表象”以及源自大腦回憶過程重建的“回憶表象”組合在一起。兩種表象不易覺察的流動著，占比不斷變化，即是心智。雖然大腦與構建表象的心智之間存在著區別，但實際上大腦與心智是密切關聯的。大腦呈現出來的腦圖是處于永恒變化之中的，而非靜止不動的。這種變化可能來自大腦自發的產生，也可能來自軀體的活動而產生。我們的軀體會產生不同的情緒變化，然后產生不同的感受，大腦是會隨著軀體或各個感官的變化而發生變化的。⑥

從上述論述來看，神經科學的研究明顯融入了人文學科的觀念，比如演進論、個人與社會、感官與精神等等，均被納入科學研究的視野之中，試圖將自然科學與人文科學相結合。我們從現有的研究成果可以看出，人的經驗與理性已然融合，而非像傳統的絕然對立。人最為基本的自我是“物質我”，這是每一個人，甚至諸多低級生物都會擁有的。它包含人對外界純粹的、直觀的最初感受，例如饑寒溫飽等感受，以及軀體與外界客體之間的互動，例如視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺等諸多感覺以及動作，都與人的自我密切相關，這相當于傳統哲學中的經驗層面?！坝X知我”是對“物質我”所產生的體驗進行的內在理性思考，對經由感官汲取進入主體內的表象進行內部分析、理解，并創造出新思想，這也正是人類社會之所以能不斷發展的關鍵所在，相當于傳統哲學中的理性層面。這兩個在傳統哲學中壁壘分明的層面，在當下已經越來越趨于融合。人們的感受、認知等等，一方面來自于眼見（大自然萬物、文字、圖片……）、耳聞（聲音）等從周邊環境中獲取而來的物質，另一方面來自人的機體內部（記憶、思考……）。毋庸置疑，物質是我們獲知世界的重要基礎。這些物質經由人體感官，映射進人的意識中，由此產生了極其豐富的“差異化”感受、認知等等表象。同時，人類不僅僅停留在這個層面，還有更為理性的“覺知”層面，人類對從外部獲取而來的具有“差異化”的豐富表象，進行更為深入的再思考、再認知，使我們對外部世界的認知和理解產生新的變化，巨大的創造力由此產生。也就是說，人類具有“物質自我”和“覺知自我”的雙重自我，二者相互交融、相互作用。在我看來，“后現代主義”正是在這個關鍵之處顛覆了傳統哲學的根本，將原本涇渭分明的經驗論和唯理論相交融，打破固有的思維模式和體系，開始建構對自身與外界更為多元、“復數”的思維原則，所產生的研究成果更具針對性與個性。正是由于二者的協同合作，因而在當下的研究中，越來越需要“多維”視角的交融，宏觀與微觀的、理性建構與感性體驗的、歷史與審美的、歷時與共時的、主體與客體的，等等。原來在西方傳統中的二元對立關系，在當下的西方研究中越來越趨于融合，由此才得以形成“差異化”的研究成果。

三、對學生“差異化”思維的培養

面對西方對“差異化”研究的日益重視，我們應該在西方音樂史學專業教學中逐漸重視對學生“差異化”思維的培養。對于知識的牢固掌握和強調共識性認知的傳統教學而言，有哪些合理之處需要保留，有哪些有待改進之處需要思考？

從某種程度上說，“差異化”思維是“創新”最重要的基礎之一，直接關系到學生是否能夠做出具有“創新”內涵的研究成果。許多中國的音樂史學學者已經強烈意識到，并曾在學術期刊或在學術講座中多次強調，我們在培養學生，尤其是博士生階段，一定要以“創新”為首要原則。當然，“創新”有許多種，新發掘出來的文獻資料、對搜集來的文獻資料進行分類和整理等等，都可以說是某種程度的“創新”，因為都是前人沒有做過的。然而在我看來，最為重要的“創新”應該是當今西方學者們努力思考、努力追求的目標——通過對研究對象的透視來闡述自己的認知與理解?！安町惢敝傅氖遣煌瑢W者的觀點，或者是同一學者在不同時期的觀點，然而“差異化”最終是需要移位到每一位研究者每一時的感受、認知與理解上的，正是由于研究者們之間出現“差異化”觀念，才會導致多樣化的“創新”出現。同理，在教學中，如果我們要求學生的認知與理解僅僅追求對文獻資料作者真實觀點的“正確”掌握，僅僅停留在對文獻資料“咬文嚼字”的層面，或者僅僅“拷貝”老師的認知與理解，那么學生自己的認知與理解何時、如何才會出現？這是一個非常棘手的教學難題。我這樣說，并不是否定對文獻資料的認真研讀，對導師研究方法與理念的認真學習，相反，這些都是非常重要的基礎。然而在教學中，我們不能僅僅要求這些，而應該在做到這些的同時，重視對學生獨立思考能力的培養。許多學生認為，我們還沒有閱讀那么多的書，還沒有深厚的積累，怎么可能有自己的思考。實際上，思考的產生是需要培養的，只有不斷培養學生在對文獻資料的認知和理解的同時，注重提問和思考的培養，日積月累，學生自己的思想才有可能逐漸生根發芽，培養起來。沒有對學生自主質疑與思考的培養，學生是不會突然之間產生豐富的思想，產生理論“創新”的。美國學者薩克斯早在1949年就曾對這一問題發表過他的看法：

“不要說：‘等一等！我們還沒有準備好；我們還沒有挖掘出足夠的細節，要進行大膽的概括尚屬冒險?！M隘的專家現在不會——將來也永遠不會——認為時機已經成熟，可以解釋自己的事實了。因為拒絕文化解釋是態度的問題，不是洞察力或成熟與否的問題。這種拒絕是由個人的氣質，而不是由材料的多寡來調節的?！雹?/p>

西方學者反對的是實證，他們面對自己非常熟悉的、慣常使用的、擁有兩百多年扎實的實證主義基礎之上，對其進行反思與批判，目的在于在為了實證而實證的基礎上，能夠繼續前行，從傳統中開辟出新空間、新視角、新途徑。我并不認為我國的西方音樂史研究運用的是實證方法。實證方法最為重要的是對原始手稿、一手資料等進行帶有鑒別真偽、證明歷史真實性的研究，再從個別中總結規律，得出“原創性”的結論。由于我國對西方一手資料的極度匱乏，因而走實證主義道路對于中國而言并非主流。我國西方音樂史的基本功由此主要變為閱讀文獻資料，尤其是外文文獻，也就是說翻譯、閱讀與綜述成為教學中的重點。狹義的綜述是學位論文中常見的“國內外研究現狀”，目的是通過搜集前人的成果，清晰關于選題在當下的研究進展及其觀點，以便找到自己對于該選題的研究空間，為進一步做研究打下良好基礎。然而實際上，還存在著另外一種廣義的綜述，就是在學位論文中大量直接使用國內外各個人文學科已有研究成果中的信息、論點和論據。

如何才能培養學生“差異化”的思維？首先，應該加強培養學生在感受以及肢體介入層面的能力，尤其在本科教育階段。正如達馬西奧理論所認為的：“覺知者的自我”是以“客體的自我”為基礎的。目前，我國的西方音樂史本科教學的優勢在于：一是對通史知識的扎實掌握。隨著進入21世紀以來，中國各類通史著作、譯作，包括西方專著不斷涌現，學生所學習、掌握的知識越來越豐富。二是對傳統“四大件”音樂分析能力的培養，通過本科學習，學生們具有了分析音樂作品的和聲、曲式、復調與配器的能力。三是通過畢業論文的研究與撰寫，開始閱讀外文專題文獻，聆聽相關音響，在對學生的譯文與理解的嚴謹教學基礎上，開始撰寫本科論文。縱觀本科教學，我們會發現對本科生的大量培養主要處于知識、技能的扎實、嚴謹的掌握上，這是非常必要的。然而，其中缺乏了對學生感官審美感受能力的培養，學生們對音質、音色、情感等音樂自身方面的聆聽辨識度并不敏銳，許多對音樂的感受實際是來自于對所學習和閱讀過的文獻資料的記憶，來自于文獻作者們的感受，這就使得學生在體驗音樂時所感受到的特性趨于同一，缺乏“差異化”的感受。除了應該重視在本科教學中增加對音樂感官審美能力的培養，同時還應該增加學生參與音樂創作和表演實踐的教育。盡管西方音樂史學研究的核心在于對研究對象的思考與對自己研究思想的撰寫，然而對學生應該注重從音樂創作到音樂表演，再到音樂史學研究的全過程、全方位的培養，這樣學生才會理解音樂作品從創作-表演-理論接受的完整過程。目前，本科教學中往往只有1—2年的鋼琴演奏學習，然而西方音樂史學的重點研究對象——音樂創作——卻沒有培養過。那么，本科開設的作曲“四大件”是否意味著學生對音樂創作的掌握？我認為并不是。音樂創作應該是對音樂要素進行有機排列，如果說學生在學習“四大件”時是按照“共識”原則學習的，那么音樂創作則是建立在“差異”原則基礎之上的，是啟發學生在把握一些宏觀原則基礎上對音樂要素進行具有個性化、差異化的有機編排。對于“差異化”感受、“差異化”音樂實踐的培養，是目前“學院派”教學中比較薄弱的環節，有待于將這方面的教育補充進以嚴謹見長的“學院派”教學中，使得學生在堅實的基礎之上，能夠有自己的感知和認識。

對于西方音樂史學教學而言，研究生層面的培養是更為重要的階段。碩士，尤其是博士研究生的培養無疑應該是直接為我國音樂研究輸送人才的重要教育階段。如果說，本科培養階段應該注重夯實基礎，在掌握基本專業知識、技能的同時，培養學生從創作-演奏-文獻閱讀等各方面對西方音樂產生“差異化”感知與體驗、初步打下學科基礎的話，那么到碩博研究生階段，就應該著重培養學生對研究對象的“差異化”思考與理論思維，培養學生自身的研究能力。碩士階段可以側重對學生理論思維的培養，打下初步的理論基礎，根據學生選題的“差異”，對相關音樂學及其相關跨學科理論有所涉獵。在閱讀相關理論文獻時，應該盡可能充分理解文字中所體現出來的作者思想，同時要對作者思想及其理論來源進行提問和思考，在作者思想的基礎上有所拓展，形成源自作者，但卻與作者有一定“差異”的自己的思考。到博士生階段，學生應該已經具備一定的思考、研究能力。在博士課題的研究過程中，不能僅僅停留在對研究對象與理論的認知與理解、歸納與總結層面，而需要重視結合自己具體的研究對象，將理論思考融入對研究對象的實際研究中，將理論與自己的研究實踐緊密結合，提出自己的理論思考與觀念，撰寫出具有“自我”理論意識和“創新”精神、具有“差異化”思維的史學博士論文。

結語

“差異化”思維是西方音樂史學教學中非常重要，但卻容易被忽視的問題。無論是語言學、歷史學、音樂學等西方各個人文學科越來越凸顯的“后現代主義”趨勢，還是在神經科學所產生的對人腦的新研究，都說明西方對差異化“個體”的日益重視。然而，我們在接受“后現代主義”之所長時，也要警惕其所短，就是對于宏觀、共識、連續性的忽視。如果在培養學生的過程中，僅僅夸大“差異化”的一面，將會陷入另一個困境，即對學科傳統、宏大理論根基意識的忽視。面對國際國內風起云涌、瞬息萬變的物質與精神世界，如果沒有學科傳統與宏大理論作為基礎，學生將會十分迷茫，不知所措。學生既要重視對宏大理論的學習與吸收，也要重視將宏大理論融入自己具體研究對象時的針對性，產生真正合適每一個具體研究的“差異化”理論。因而，本文所強調的是，在我國的西方音樂史專業教學中，應該平衡基礎知識與多元思考、共識與差異等各個方面的影響因素，使學生在學習過程中汲取相對均衡的學科內外的營養，良性成長。在導師的引導下，既具有扎實的學科知識與理論根基，也能形成“差異化”的研究興趣、“差異化”的理論思維，最終走上“差異化”的研究道路，這樣才能真正使我國的西方音樂史學研究走上豐富、多元的研究道路，形成史料、譯介、音樂分析、理論研究等各種方法的多元融合以及多樣化的發展道路。

根據當下神經學科的最新研究成果，人腦與軀體是頻繁互動的，人的意識中包含有軀體信息，兩者是包含關系，而非像傳統認知里所認為的是“腦力”和“體力”兩個獨立方面的合作關系。因而，對“差異化”思維的培養應該從本科-碩士-博士的整體教學階段來統籌思考，每個階段應該在兼顧整體的情況下，有不同的培養重心，這樣才能使學生的“覺知我”加厚加強。

我國越來越多的學者業已意識到，并強烈呼吁學術研究中應該重視“創新度”。然而，我們不能總是停留在呼吁層面。影響“創新度”的原因紛繁復雜，我們應該認真分析原因，理性尋找問題之所在，對癥下藥。本文僅僅選取諸多相關問題之一點，嘗試運用跨學科視野進行了初步思考。我國西方音樂史與史學編撰的發展，與我國的專業教學息息相關。我們應該不斷審視西方音樂史學專業教學各個環節中所出現的問題，提出質疑與思考，給出可行性建議。這樣，才有可能培養出越來越多優秀的、具有獨立思考能力的西方音樂史學研究者，才能從根本上推動我國西方音樂史學的持續性發展。

參考文獻

[1][美]安東尼奧·達馬西奧《當自我來敲門：構建意識大腦》，李婷燕譯，北京聯合出版公司2018年版。

[2]方明生《圖解“軀體標記假說”——松岡正剛對達馬西奧（The Feeling of What Happens）的解讀》，《教育生物學雜志》2014年第4期。

[3]馮契、徐孝通主編《外國哲學大辭典》，上海辭書出版社2008年版。

[4][美]海登·懷特《元史學》，陳新譯，彭剛校，譯林出版社2004年版。

[5]于沛《后現代主義和歷史認識理論》，《歷史研究》2013年第5期。

[6][美]約瑟夫·克爾曼《沉思音樂——挑戰音樂學》，朱丹丹、湯亞汀譯，湯亞汀校訂，北京：人民音樂出版社2008年版。

① 馮契、徐孝通主編《外國哲學大辭典》，上海辭書出版社2008年版，第357頁。

②[美]海登·懷特《元史學》，陳新譯，彭剛校，譯林出版社2004年版。

③④于沛《后現代主義和歷史認識理論》，《歷史研究》2013年第5期，第6頁。

⑤方明生《圖解“軀體標記假說”——松岡正剛對達馬西奧（The Feeling of What Happens）的解讀》，《教育生物學雜志》2014年第4期，第239頁。

⑥[美]安東尼奧·達馬西奧《當自我來敲門：構建意識大腦》，李婷燕譯，北京聯合出版公司2018年版。

⑦ Curt Sachs,“An Editorial”, Journal of the American Musicological Society 2.1949. pp.5-6.轉引自 [美]約瑟夫·克爾曼《沉思音樂——挑戰音樂學》，朱丹丹、湯亞汀譯，湯亞汀校訂，人民音樂出版社2008年版，第110—111頁。