論陳荒煤電影管理的歷史地位與當代啟示

劉 璐

(南京藝術學院人文學院，江蘇 南京 210013)

陳荒煤的電影管理活動是一個全面完整且內涵豐富的實踐體系，對“十七年”電影及新時期電影產生了難以估量的重要影響。他提出的一系列關于電影管理的具體主張和方法，不僅保證了新中國電影產量和質量的較高水平，也豐富了中國特色社會主義文化管理的理論寶庫，彰顯出巨大的理論價值和實踐價值。由于歷史和時代的局限，陳荒煤的電影管理活動不可避免地存在遺憾和不足。因此，我們從其歷史貢獻及其局限等方面，科學地、具體地、歷史地加以總結和分析，對于今天深化電影領域的改革開放，打造世界電影產業強國，將具有一定的幫助和啟示作用。

一、陳荒煤電影管理的突出貢獻

(一)充分落實民主集中制，保證了新中國電影的產量和質量

民主集中制是中國共產黨的根本組織和領導制度，它要求既充分發揚民主，又善于集中統一。“十七年”特殊的政治環境和文藝組織形式使黨的這一制度優勢難以得到充分地貫徹執行，電影界亦然。批判《武訓傳》事件后，以政治批判代替學術討論的風氣在電影界蔓延，文化專制愈演愈烈，文藝領導的個人意志常常凌駕于藝術規律之上，“五子登科”[注]周恩來在1961年文藝工作座談會和故事片創作會議上講到，本來要求解放思想。敢想敢說敢做，結果卻反而束縛了思想。他指出當時有一種錯誤的風氣，即別人的話說出來，就給套框子、抓辮子、挖根子、戴帽子、打棍子(此即所謂“五子登科”)，強調要改變領導作風，發揚民主，貫徹“百花齊放，百家爭鳴”方針。使電影創作者與管理者之間的嫌隙加深。陳荒煤臨危受命領導電影創作后，親自到各地主持同藝術家們的座談會，感受粗暴的領導作風給他們造成的束縛和捆綁之境，藝術家們坦誠直言的態度也得到了陳荒煤的真誠回應。此后，他始終保持著和藝術家們的朋友關系。陳荒煤深諳寬松的創作環境之于藝術創作的重要性，在法制不健全的時代，他積極促進出臺有益于創作的文藝政策，尊重藝術規律和藝術家的個性、風格，堅持工農兵題材的主流地位之余，大力提倡電影題材和樣式的多樣性。他從不談抽象的觀念，也不存在“一言堂”“長官意志”的掌權態度，而是身體力行地操辦電影界的一切事務。陳荒煤電影管理的民主性不僅服務于電影從業人員，在某種意義上，更真正服務于人民大眾。因此，陳荒煤始終踐行和拓展著周恩來的藝術民主思想，也從未偏離《講話》所規定的方向，是“有民主作風、有全局觀念、善于團結藝術家”的文藝界領導典范。

(二)為當代中國電影發展建立了一支壯大的專業人才隊伍

人才是一切電影活動的中心，電影專業人才應包括電影編導人員、電影攝制人員、電影演員、電影技術人員、電影運營人員等等，分布在電影制片、發行、放映的各個環節上。“十七年”時期受蘇聯體制的影響，國家嚴格區分不同工種、不同類別人員的身份屬性，如作家隊伍中就有“專業作家”和“業余作家”之分。陳荒煤為扭轉創作落后的局面，不設區分地培養劇本創作人員，并在各地興辦電影劇作講習會，悉心指導作家了解電影特性，嘗試劇本創作，培養了石方禹、彭荊風、李準、白樺、葉楠等一批知名劇作家。其培養出的這些劇作家創作了一大批經典作品，成為當代中國電影發展的中流砥柱。此外，1961年“二十二大影星”的評選也直接反映了當時電影界人才濟濟的繁榮局面，以及電影創作的精品意識。在“左傾”思潮日益高漲的時代，陳荒煤逐漸懂得，建立人才隊伍不僅靠培養，還需要有舍身保護的勇氣。20世紀50年代中期接連的文藝批判運動、反右派斗爭及其擴大化、反右傾……每一場政治颶風掀起，電影界總是被推向前“挨打”。每臨其時，陳荒煤便盡其所能保護藝術家們免受責難，使其繼續奮斗在電影戰線上。因此，在特定歷史時期，陳荒煤從培養和保護兩方面著力打造電影人才隊伍，使其不僅在“十七年”大放異彩，還在新時期以后，不斷推動和影響著我國電影的發展進程。

(三)為形成中國特色電影理論體系做了鋪墊

事實上，中國特色電影理論體系到今天為止仍未全面形成，但是，夏衍、陳荒煤、蔡楚生、鐘惦棐等一批電影理論家為這一目標做了重要鋪墊，打下了堅實的基礎。在電影理論方面，陳荒煤不僅是組織者，還是理論貢獻者。一方面，陳荒煤從電影理論、電影史、電影批評三方面領導開拓中國電影藝術研究新局面：支持公開出版介紹蘇聯電影理論的《電影藝術譯叢》；親自主持編修中國電影史書《中國電影發展史》和《當代中國電影》；獎掖后學，熱情為青年研究者的理論成果鼓與呼；創辦專業電影藝術研究機構和理論刊物等等。此外，他重視群眾影評的積極態度，直接促成新時期群眾影評組織遍地開花，群眾超高的參與熱情，更是電影事業繁榮發展的最好的注腳。另一方面，陳荒煤努力研習電影理論，探索電影理論問題，為的是更好地承擔這份重任。他在電影本體理論、電影文學理論、電影批評、劇作理論、電影語言、電影表演、電影史料等諸多方面都進行了十分有益的探索。他以個人化身份書寫電影理論，以學者視角觀照當代中國電影，其中部分理論成果還因其領導身份方能付諸實踐。領導者與批評者之間的身份轉換及融合，使他的電影管理活動既遵循黨和政府的要求，又體現出一定的創新性。

二、陳荒煤電影管理的歷史局限

(一)過分強調電影與政治的關系

陳荒煤將電影視作“教育人民的重要武器”[1](P102)，過分遵循電影的政治教化功能，要求電影創作人員“堅決走又紅又專的道路”，“堅持上山下鄉的鍛煉改造方針”[2](P116)，甚至多次強調“電影為工農兵服務、為無產階級政治服務”[3](P197)，這是其在個別時期追求政治功利主義傾向的突出表現。尤其在批判《電影的鑼鼓》和《堅決拔掉銀幕上的白旗》等文章中錯誤地批判了一些合理主張和優秀影片，以政治概念代替具體分析，偏離了電影的本質規律和特性，做了打人的“棍子”，體現出明顯的時代局限性。陳荒煤主動迎合“大躍進”中的浮夸風，極力宣揚所謂“紀錄性藝術片”等低質影片作為新的藝術形式，認為其努力配合某一政治任務，反映了時代特性，結果卻使電影淪為政治的傳聲筒，生產出大量公式化、概念化的偽電影，造成了電影生產的極大浪費及不良的政治影響。不可否認，在以階級斗爭為綱的政治氣氛下，陳荒煤同絕大多數藝術家一樣，既渴望得到政治的認可，又生怕電影生產重現建國初期的慘淡局面。于是，他選擇在政治與藝術之間走鋼絲，尋找政治規訓和美學理想的切合點。

(二)以計劃思維管理電影

建國初期，蘇聯為新中國政治、經濟及文化建設提供了最為直接的樣本，與計劃經濟體制相匹配，電影界建立起一個完全自上而下的計劃電影體制，中央對電影領域采取有計劃有步驟的管理制度。陳荒煤自“左聯”以來深受文藝功能論的影響，強調文藝的教育功能，配合政治任務的傾向性，以高度計劃性、指標性的政策規劃安排電影的創制、生產，強調劃定題材比例的必要性。顯然，這種灌輸思想觀念、固化生產規模、中央領導權威絕對化的管理模式既缺乏科學性和民主性，又抑制電影創作的自由，這種現象主要源于對蘇聯文藝建設的經驗缺乏批判性，存在著脫離中國實際的問題。應該說，陳荒煤在推動各制片單位電影創作自發性的努力及措施上存在很多不足，個別時期雖有想法卻缺乏政治勇氣和定力，從而選擇了保守路線。

(三)對電影商業性和娛樂性的認識不足

長期以來，對電影政治宣傳、道德教化功能的無限夸大導致中國電影的商業化進程遲滯不前。陳荒煤作為當代中國電影的主要管理者，在一定程度上加深了電影商品性與藝術性的對抗。商品是市場的產物，當代中國電影市場總體上呈現公益性和服務性。計劃經濟體制下電影生產全部由國家下達指標，對電影藝術內容的審查，嚴格地將娛樂性、通俗性內容的表達控制在狹窄的范圍里。然而，這些“嚴肅電影”在市場上的平庸表現，導致電影的經濟指標不容樂觀，作為市場主體的電影發行和放映企業卻要面臨入不敷出的資金困境。陳荒煤長期擔任國家層面電影審查的主要決策者，曾在批判文章中以所謂制片方針和發行政策的群眾性，來駁斥“票房價值”的提法，其實是對電影與生俱來的商品本性嚴重缺乏認識。面對新時期商業和娛樂大潮的風起云涌，他堅持“以共產主義、社會主義的崇高道德情操去感染和教育觀眾”[4](P307)，但如何處理好與電影商業化的關系，并沒有明確的見解。應該說，陳荒煤從沒有忽視電影的商業性和娛樂性，而明確反對的是唯一化、標準化的傾向，并主張“寓教育于娛樂”，但他認識上的不足也在一定范圍內對當代中國電影的娛樂化趨勢和商業化運作形成不利影響。

三、陳荒煤電影管理的當代啟示

我國在計劃經濟體制下建立的電影管理體制，曾對社會主義電影事業的初建發揮過巨大作用。陳荒煤的電影管理活動是國家電影管理體系中的重要一環，他的實踐經驗不僅為后人積累了許多寶貴經驗，也留下了不少慘痛教訓。

第一，科學把握電影及文藝與政治之間的關系。

如何把握文藝與政治之間的關系，一直困擾著陳荒煤，也因此遭受過不少挫折。普列漢諾夫曾指出：“任何一個政權，只要注意到藝術，自然就總是偏重于采取功利主義的藝術觀。這也是可以理解的，因為它為了自己的利益就要使一切意識形態都為它自己所從事的事業服務。”[5](P231)長期以來，由于過分強調文藝的意識形態屬性和宣傳教化功能，“文藝為政治服務”的口號大行其道，文藝創作被當作階級斗爭的工具，從而導致文藝功能的畸形發展，具有深厚群眾基礎的電影成為政治運動的風向標，所謂無產階級“一花獨放”的二元對立思維，錯誤地引領了文藝發展的方向，造成黨與知識分子的緊張關系。新時期，黨總結歷史經驗教訓，提出“不繼續提文藝從屬于政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據，長期的實踐證明它對文藝的發展利少害多”[6](P1247)。中央調整文藝政策，釋放積極信號后，文藝界痛定思痛，展開全國范圍內的大討論，為在新時期繁榮社會主義文藝掃清道路。

今天，我們堅信歷史的悲劇不會再現，但文藝與政治關系這一命題在社會主義市場經濟體制逐步確立的背景下，仍具有極強的現實性和根本性。在電影方面，首先，國家意識形態及電影主管部門堅持“二為”方向和“雙百”方針，保障文化及電影政策的穩定性，應成為建設與發展中國特色社會主義文化及電影事業的基本宗旨。其次，發展電影事業應堅持主旋律與多樣化的和諧一致，一方面保障并拓展主旋律電影占據重要地位，堅守主流意識形態導向，彰顯國家文化立場，承擔對電影活動實施引領的重任；另一方面，積極倡導電影創作在其體裁、題材、藝術形式和表現手段的多樣化，適應與滿足人民大眾對電影的多元需求，謀求主旋律與“多樣化”的統一、社會效益與經濟效益的統一。近年來，我們看到，《戰狼2》《湄公河行動》《建軍大業》《紅海行動》等影片成功地實現了主旋律電影的創造性轉化和創新型發展，為探索主旋律電影的市場化運作提供了經驗。此外，還要善于從社會生活中汲取豐富的本土性、娛樂性、通俗性的文化資源，加工提煉使之典型化，形成多樣化的類型，以其積極健康的價值觀念，“使之成為當代電影領域中最具有典范性、代表性的藝術樣式”[7]。 歷史的經驗告訴我們，電影雖具有政治功能和宣教功能，但這些都不是電影的最本質功能。電影的最本質功能應該是服務人的現實生活，彰顯人文精神，并進一步提升人的精神境界。因此，絕不能使電影成為任何政權、政治勢力的附庸，消除電影工具論在現代的不良影響，使其健康發展。此外，電影還必須要“對政治和經濟保持批判、制衡和超越的力量”[8](P287)。

①署名“凝光”的作者在1960年第1期《電影藝術》上發表文章《這是什么傾向？》，以“這位同志”暗指陳荒煤，文章主要批判了陳荒煤在《提高質量是為了更好地躍進》中總結1958年電影成績時所提出的批評意見。作者引用毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》作為理論依據，經過一番上綱上線的字句甄別，最終認為“這位同志提出的是一條與黨的路線絕然不同的路線。在電影工作中，他的主張是‘質量(而且是藝術質量)第一’，這是違背黨所提出的社會主義建設總路線的。在文藝上，他的觀點是藝術即政治，這種脫離政治、藝術至上的思想，實質是資產階級觀點。必須清除這種有害的理論”。陳荒煤這樣有領導者身份的知識分子，其處境可見一斑。

第二，為電影發展提供政策保障和法律保障。

“十七年”國家文化法制極度不健全，陳荒煤通過召開會議、起草規范性文件等，為電影事業發展提供政策依據。但是，受“極左”的意識形態和階級斗爭持續擴大的影響，這些成果時常與善變的同級或上級精神發生沖突，甚至也與更高層領導人的期望難以合拍，體現出人治的重重弊端。因此，無論是會議決定還是文件精神，其穩定性、科學性和權威性均不足。在特定的歷史時期，地方不執行上級精神的狀況普遍發生，這在文藝問題上尤為突出。借名黨的領導，實為個人意志，取消國家政策的合法性，致使旨在促進發展的決定、舉措形同虛設的現象時有出現。《文藝八條》和《電影三十二條》的實施過程即如此。這充分顯示出在文藝領域時常存在黨的政策、國家法律法規與個人意志之間界限混淆的問題。失去政策的保障，藝術家的創作活動常常受到頻繁政治運動的干擾，創作權利被隨意剝奪，創作自由及藝術繁榮就無從談起。在新時期，通過對歷史經驗的總結與反思，鄧小平提出：“我們堅持黨的領導，問題是黨善不善于領導。黨要善于領導，不能干預太多，應該從中央開始”；“黨干預太多，不利于在全體人民中樹立法制觀念。這是一個黨和政府的關系問題，是一個政治體制的問題”[9](P163-164)。自此，建設社會主義法治國家的基本方略開始確立起來，以法治文的目標也開始提出并逐步得以實現。

2017年3月1日，醞釀十年的《電影產業促進法》(以下簡稱《促進法》)正式施行，它的重要意義在于，它是整個文藝領域的第一部法律，足以顯示電影產業之于當代文化建設、文化產業發展的重要地位。但是，我們還不能就此滿足。首先，要解決電影發展中的各種問題，還需要與之相配套的法規、條例、規章及各種規范性文件等不同層次的制度設計，來規范、調整、補充《促進法》指導下的具體行為，使之適應電影產業發展的要求；其次，要注意監督法律法規的實施情況，為電影的更快發展提供科學依據。制定法律的目的在于實施，在于繁榮電影產業。在電影強國建設的宏偉目標下，電影事務的行政審批、電影對外傳播、電影創制、電影方面的金融、土地、稅收、用匯等，都需要全行業認真執行《促進法》及相關法規，為中國電影產業迅速發展及其影響世界電影格局打造堅實可靠的制度基礎。

第三，重視各類電影人才在電影發展中的主體地位。

“十七年”期間， 黨的知識分子政策搖擺不定，“左傾”錯誤每每都要從知識分子群體中尋找突破口，在“反右”斗爭及其擴大化運動中，全國數以十萬計的知識分子被劃為“右派”，嚴重挫傷了知識分子的積極性。總體上說，以黨代政的高度集權體制、人治取代法治、小農經濟下重實踐輕知識的傳統社會心理以及黨對知識分子的態度等，都是影響知識分子政策調整的緣由[10]。我們看到，石揮、海默、沙蒙、郭維、呂班等一大批影壇的燦爛明星相繼隕落，而陳荒煤本身作為延安派的知識分子，也難免遭人懷疑①。十年動亂時期，電影家們被扣上了“文藝黑線分子”“反動學術權威”“修正主義分子”等種種帽子，并對他們極盡侮辱、摧殘之能事，實在是文明向野蠻的倒退。新時期，鄧小平明確指出，知識分子的“絕大多數已經是工人階級和勞動人民自己的知識分子，因此也可以說，已經是工人階級的一部分”[11]。自此，黨的知識分子政策重新步入正軌。時至今日，我國電影事業進入一個全新的時代。與歷史上電影發展的境況類同，各類電影人才的緊缺依然是制約中國電影產業的短板。電影人才可分為創作型人才、技術型人才和管理類人才，其中最稀缺的則是電影管理類人才。電影管理類人才按照電影生產與運營的要求，可細分為制片管理、團隊管理、宣發管理、企業管理、國際交流管理等具體人才。他們位于電影產業鏈條的不同環節，各司其職，共同為中國電影從大國邁向強國貢獻力量。因而，重視和保護電影人才，發揮他們在電影發展及文化建設中的主體地位，是歷史帶給今天的啟示。