中國古代書法理論研究中的螺旋式上升現象

鄭軍健

（廣西書法家協會，廣西 南寧 530022）

中國書法博大精深，理論典籍汗牛充棟。研究中國古代書法理論常常會被一種現象困擾：一些重大的論題反復出現，如王羲之書法、帖學，某個朝代奉為圭臬，某個朝代又貶之入地，爾后又重新流行，似乎是在簡單地循環。然而將這些現象和論爭的人物放到歷史和社會文化大背景下，結合哲學、美學、社會思潮、中國傳統批評思維方式等進行綜合分析，可以看到它們是螺旋式上升發展的，并非簡單的重復，能引導書法理論研究向更高層次發展。

中國古代書法理論發展史上的不少關于創作傾向、書風導向等重大命題的爭論，有著深刻的社會文化背景，無一不是受特定時期社會經濟發展的影響，是當時哲學、美學和社會思潮的反映。筆墨應時而變，時代在改變，書法理論亦不會平行循環。中國書法理論比之文學等藝術形態的理論，形成和成熟較晚，系統性也略顯不足。從目前能見到的史料看，漢末是書法理論的濫觴時期，書法處于從“自在”到“自由”的階段，爭論主要集中在書法該不該受到重視，該不該作為藝術給予相應的地位，實則是圍繞書法作為獨立門類的藝術觀的論爭。由此發端，爭論逐步集中于書法藝術自身的發展，即該不該脫離實用向藝術尚美發展，爾后爭論集中在書法作為藝術形式該怎樣發展之上。唯有基于這種認識去開展研究，我們才能把握中國古代書法歷史和理論發展的脈絡，更好地引導書法創作和教育。

筆者試將各個時代主要的書法爭論、理論觀點及相關人物放在特定社會文化大背景下，結合各個時代的哲學、美學思想、社會思潮、藝術批評思維方式等進行分析，以史帶論，論從史出，理清主要脈絡，以期對中國書法理論螺旋式上升發展有更進一步的認識。

一、漢代

中國書法理論的起源和雛形可追溯到兩周的“六書”，后人對其“象形”“指事”“會意”等方面的論述雖然主要是在文字學范疇，但已經為書法的審美觀念奠定了基礎，盡管它所研究的對象在今天看來已經是書法經典，但其研究畢竟是文字學層面的，還未上升到書法本體研究的高度。誠如元代郝經在《陵川集》中所說：“夫書一技耳，古者與射、御并，故三代、先秦不計夫工拙，而不以為學，是無書法之說焉……道不足則技，始以書為工，后寓性情、襟度、風格其中，而見其人，專門名家始有書學矣。”①轉引自鄭軍健《雙楫泛丹藝術叢談》，北京：人民美術出版社，2010年，第8頁。

因而，筆者的分析從漢代展開。漢代有不少論述似乎是圍繞文字展開的，但細做分析，可以發現研究由對“六書”結構的分析轉向書法本身，審美的視角發生了轉換，即從文字的層面提升到藝術形態分析的高度。

如崔瑗的《草書勢》：

觀其法象，俯仰有儀；方不中矩，圓不中規。抑左揚右，望之若欹。獸跂鳥跱，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳。或黝黔黷駐，狀似連珠；絕而不離。畜怒怫郁，放逸后奇。或凌邃惴栗，若據高臨危，旁點邪附，似螳螂而抱枝。絕筆收勢，馀綖糾結；若山蜂施毒，看隙緣巇；騰蛇赴穴，頭沒尾垂。是故遠而望之，漼焉若注岸奔涯；就而察之，一畫不可移。幾微要妙，臨時從宜。略舉大較，仿佛若斯。

以自然物象對文字、書法進行比喻描述，雖然還不具有理論深度，但反映出一種審美的變化。

又如蔡邕，他是一個十分特殊復雜的人物。作為一個正統的儒家，他反對提高書法這一小技的地位，但作為書法藝術的創作者，他對書法的追求十分執著，他的觀念、理論又是十分獨到精妙的，體現在他身上的這種矛盾現象，折射出當時書法發展的特點。

傳為他作的《九勢》《草勢》《篆勢》，顯現出書法理論逐漸深入到對書法本體的研究：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”①轉引自黃簡《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年，第6頁。，宏觀地認為書法與自然、宇宙萬物的運動相輔相成，也體現出一種道家思想：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。從“六書”理論的文字內在審美上升到將書法作為一種藝術形態進行審美，顯示了東漢書法審美觀念的轉變，且上升到了哲學的層面。

趙壹亦是一個特殊人物，他在書學史上的影響緣自他的《非草書》這篇批評、遏制書法發展的文章，使他在書法史上的影響遠大于他寫《刺世嫉邪書》所形成的文學知名度。

趙壹從儒家的實用角度出發，從文字的實用功能來衡量書法藝術的作用和地位，否定書法藝術的形式和審美意義，反映了社會文化思想對藝術的影響。這為后代文藝研究提供了實用與藝術關系的借鑒，同時也從側面證明了書法在當時已成為一門獨立的藝術門類，與其他藝術一樣受社會文化思想的影響。這一時期關于文字的實用作用與書法的藝術作用的爭論，表明理論研究層次已經得到提升。

二、魏晉南北朝

魏晉南北朝經歷了三百六十多年的動亂分裂，動亂的政局與繁榮的藝術并存，在這種混亂中出現了繼春秋戰國之后的第二次社會大變革和思想大解放，書法與其他藝術一樣，得到了空前的發展，進入了藝術的自覺時代。其重要的原因是各種禁錮文藝發展的傳統學術思想因動亂失去了約束力，而其中一些有利于文藝發展的因素得到發揚。首先是經學統治的衰落帶來了思想的解放，人們不再使用實用與否的標尺來衡量書法藝術，而追求超凡脫俗的、非功利的、藝術上的精神享受，擺脫禮教、功利的約束，追求個性解放。其次是玄學的盛行和理論思維的發展，促進了書法及其理論的發展。玄學實質上是儒道融合的哲學，有消極的一面，但對學術思想的發展有積極的作用，推動了古代理論思維的發展，因之促進了書法理論的發展，例如《周易》《老子》《莊子》等玄典中“自然”“通變”“虛靜”“形神”等觀念，都成為書法論析中的命題，豐富了書法理論的內容，提升了書法研究論爭的層次，促進了創作向深層次的發展，推動其成為一門獨立的藝術。元代劉因《荊川裨編》中說：“字畫之工拙，先秦不以為事。魏晉以來，其學始盛，自天子、大臣至處士，往往以能書為名，變態百出，法度具備，遂為專門之學。”書法上升到了自覺的時代，其重要標志是書法理論批評產生了巨大的飛躍，書法是否應該受到重視的爭論已為人們所淡忘，人們的視線轉入書法本體的研究，對書法本質、藝術特征和規律及教育、風格等問題進行了探討，形成了中國書法理論批評史上第一個發展高峰，對后世的書法創作和理論批評產生了巨大的影響，主要表現在以下幾方面：

（一）書法被視為一門獨立的藝術門類進行創作、理論研究和審美，而不是像趙壹那樣進行功利主義、實用主義的評價與研究。

（二）書法成為抒發個人情感、表現個性的藝術。鐘繇認為“筆跡者界也，流美者人也”，時人主張“任情姿性”“萬字不同”，鄙棄“狀如算子”，追求書法的藝術化。這些觀點見諸王羲之《題筆陣圖后》《論書》，陶弘景《與梁武帝論書啟》，蕭衍《觀鐘繇書法十二意》，袁昂《古今書評》，王僧虔《筆意贊》等等，認為書法的“意”“神采”在創作前、創作中、欣賞中是超越筆墨形式（形質）的內在精神氣質，要求在運筆、結構上體現不偏不倚、不急不躁、平正安穩、自然和諧的中國傳統美學思想。虞龢《論書表》提出的“古質今妍”，則反映了繼承與創新、追求個性的思想觀念。

（三）初步建立起比較完整的書法理論批評體系。從目前見到的四十多篇書法著錄，涉及書法的本質論、創作論、技法論以及書法品評的內容，初步形成了書法理論批評體系，書法理論的自覺支撐著書法成為獨立的自覺藝術。

（四）建立了將人的品藻與書法的鑒賞結合起來、用形象化的語言進行印象式批評的模式。這種用比喻、象征的手法進行書法批評，以形傳神、以象寓意，影響了后代書法以及其他藝術形式的批評模式的形成。如羊欣《采古來能書人名》、袁昂《古今書評》、蕭衍《古今書人優劣評》等，采用直觀、印象式的、擬人化的批評方式，同時結合人格進行賞評的綜合式批評方式。還有根據書法家成就大小、書法作品水平進行品第高下分類的批評方式，如庾肩吾的《書品》等。

（五）出現了獨立的書法理論家、批評家。虞和、鮑照等人并非是書法家，卻進行了許多書法理論、批評活動，使得書法的創作與理論研究得以分開，促進了書法創作和理論研究的發展。

這一階段的書法研究、爭論拓展到哲學等領域，向更高層次發展，從而使書法的發展進入了一個新的階段。

三、唐代

唐代的社會經濟文化十分強盛，在心胸博大、充滿自信的文化背景中，盛唐氣象之下的書法創作和理論得到了空前的發展，加上帝王如李世民及官宦的極力推崇、參與，“書判取仕”的政策，書法官學教育的興盛，使書法的普及、提高達到了新的高度，也使書法理論的發展上升到一個新的階段，形成了自己的特色。

（一）充滿超越前代文化的信心

對于前代的書法家不盲目崇拜，追求具本時代特征的質樸、雄強、大氣的書風。

（二）注重“法”的建立的理論研究

儒家文化重新得到重視，國家統一形成南北文化融合，敢于樹立自身秩序、規范的強大心理作用，以及書法水平高的人可以入仕，書法教育成為官學等因素的影響都使得書法理論對書法“法”的研究十分重視。歐陽詢、虞世南在自己書體流行并倍受歡迎的情況下，擬寫了《三十六法》《筆髓論》等著作，從結構、用筆技法上進行闡述，提出了結構、筆法的規范。但這些規范不同于前代寫字的觀念，體現出強烈的藝術審美意識，特別是歐陽詢所提出的書法在對比變化中要取得總體平衡，布白“勿令偏側”，墨法“墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫”，結構“四面停勻，八邊具備”，“字法所謂偏者正之，正者偏之”。以及虞世南提出的“沖和之美”，都體現了中和的哲學、美學思想，比前代單純文字學的研究有了重大提升。

（三）專業書法理論家的成熟，理論與創作同步、理論超前于創作

以孫過庭、張懷瓘為代表的書法理論家在其《書譜》《書斷》等著作中，表現出一種成熟的理論思維、完善的體系和審美風尚的確立，同時體現了理論不僅僅是創作的總結，而具有獨立的地位、作用，可以先于創作，有指導引領創作的作用。孫過庭的《書譜》提出的“質以代興，妍因俗易”的發展觀，既不拘泥傳統，又不主張隨心所欲，反對厚古薄今，也反對完全繼承傳統的做法。其所提倡的“違而不犯，和而不同”“不激不厲”，“既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正”，避免“過”與“不及”等，體現了儒家“中庸”的思想、審美標準和辯證法。張懷瓘說自己要“探賢哲之深旨，知變化之由來”，他在《書斷》中認為，書法理論不僅是創作的說明解讀和總結，而應具有指導書法創作的作用，書法理論與創作具有同樣的重要性，理論思維與創作思維具有各自的獨立性。“語曰:‘能言之者未必能行，能行之者未必能言。’何必備能而后為評”，指出理論不同于創作；“常嘆書不盡言，古人得之于書。且知者博于聞見，或可能知；得者非假以天資，必不能得”。強調“知”和“行”依靠的條件并不相同，“古之名手，但能其事，不能言其意。今仆雖不能其事，而輒言其意”，“臣雖不工書，頗知其道”。①轉引自姜壽田《中國書法批評史》，杭州：中國美術學院出版社，1997年，第131頁。

張懷瓘還對王僧虔的神采論作了進一步的闡釋:“深識書者，惟觀神采，不見其形”“風神骨氣者居上，妍美功用者居下”，倡導風神骨氣之美，認為風神與骨氣相輔相成，構成辯證關系。同時以“神品”“妙品”“能品”代替“上”“中”“下”品分類法，賦予更深刻的美學內涵。

韓愈的《送高閑上人序》也持同樣的觀點，他在文中推崇張旭，“天地事務之變，可喜可愕，一寓于書”，而質疑高閑的書法，認為其作為僧人，超然物外，心態寂靜，處世淡然，其學張旭的書法，只能僅學其形，未得其神。強調書法是表現情感的，情感又來源于社會生活，缺乏這些，書法只能有形無神。

四、宋代

輝煌多彩的唐代文化對宋人來說是財富，也是負擔。無數的藝術高峰讓宋人尷尬多于喜悅，他們不知如何才能去超越，也明知不能超越，于是選擇了迂回的戰術。以詩為例，唐詩發展到了極致，宋人便在詞上創新做大，在小說上突破。書法也如此，面對恢宏嚴整的唐代書法，系統縝密的書法理論、批評，一些影響宋代及后世書法的人物，如蘇軾主張“不計工拙”，“我書意造本無法，點畫信手煩推求”。這種被稱為尚意的思潮，影響了書法理論的研究，在形式上缺少唐人那種系統完整、長篇巨制的理論專著，除了史學、文字學和碑帖研究之外，關于書法理論的見地大都以小品隨筆的形式出現，特別是歐陽修、蘇軾、黃庭堅等人短小的言論，包含著深刻的思想和新的審美觀念，極大影響著宋代的書法創作和理論研究，并一直為后人引用推崇。

如歐陽修《試筆》提出不計工拙的觀念，“寓其心以消日”，形式美服從于精神、樂趣。

蘇軾、黃庭堅等人的批評也是別具一格。蘇軾說：“作字有樂處”，“于靜中自是一樂事”，“我書意造本無法，點畫信手煩推求”，“我雖不善書，曉書莫如我”，“書初無意于佳乃佳耳……吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也”。黃庭堅在《黃文節公全集·別集》卷六、《山谷題跋》等提到的“意”（創作意念、情緒、心態）、“韻”，“書畫以韻為主。筆墨各系其人工拙，要須其韻勝耳”，將“韻”作為審美的主要標準。“意”主要從技法和創作角度出發，“韻”主要從欣賞和批評的角度出發，并將二者溝通起來。以上小品類形式的批評，體現了宋代尚意的思潮。

略有不同的是姜夔，其《續書譜》除了形式上較為完整縝密外，觀念上也有別于上述特點，主張傾向理性化，崇尚古法，與北宋尚意思潮的追求瀟灑、天真爛漫有較大區別，反映了當時朱熹理學思想的影響。

宋代的書法理論研究雖無鴻篇巨制，卻別開洞天，精妙清新，拓展了審美的領域。

五、元代

元朝的建立，結朿了長期分裂與戰亂的局面，從歷史學的角度看，有其進步意義，但生產方式與政治文化均呈落后狀態的蒙古貴族入主中原后，實行了空前嚴酷的階級壓迫和民族壓迫，政治黑暗、官場腐敗。其中元代取消科舉制后的官吏制度對文化、文人的打擊是毀滅性的，文人失去了通過科舉進入仕途的通道，隱逸的思想十分強烈，隱逸散曲是歷史上最多的。于是有如關漢卿一類文人轉到勾欄瓦肆的，還有的為了避免政治迫害，通過寄情山水、吟詩作畫，求得心靈的慰藉，出現了詩、書、畫俱佳的藝術家，其書與畫的理論主張也大體一致，但總體來說，失去了唐宋時期藝術大家積極進取、昂揚向上的精神風貌，缺乏深刻的思想內容和恢宏的氣勢。

同時，元代的官吏制度由于廢除了隋唐以來的科舉、官吏制度，其官員的結構隨之產生變化，重要的官職將領由蒙古、色目貴族世襲。這樣不但造成了元代吏治腐敗，藝術發展也受到很大的影響。

如在書法方面，由于缺乏蘇軾、黃庭堅、米芾一類才氣橫溢、修養高深的書法家支撐，宋代尚意書風到后期成為才疏學淺之人不認真繼承傳統精華的借口，以追求尚意為由，墮入狂燥粗俗、頹靡委頓一流。于是元人提出追求晉韻唐法的審美標準，具體途徑是由唐入晉以矯正南宋書法流弊，外在表現為復古思潮，“力詆兩宋，師法晉唐”，實則以古為新，借古開今，形成了自己時代的風貌和書家個性。

才華橫溢的趙孟頫是爭論較多的人物，其為宋宗室，卻為元朝官員，被一些人認為有媚骨，也殃及其書法。其提出“用筆千古不易”，強調書法用筆形成的獨特的藝術技巧、文化內涵，區別于其他門類藝術。他在《跋定武蘭亭》中說：“學書在玩味古人書帖，悉知其用筆之意，乃為有益”，“學書有二，一曰筆法，二曰字形。筆法弗精，雖善猶惡，字形弗妙，雖熟猶生。學書能解此，始可以語書也”。

趙孟頫還認為用筆與書品、人品相關聯，而非僅僅是用筆的技巧。其在《識王羲之七月帖》中說：“右將軍王羲之，在晉以骨鯁稱，激切愷直，不屑屑細行。議論人物，中其病十之八九，與當道諷竦無所畏避，發粟賑饑，上疏爭議，悉不阿黨。凡所處分，輕重時宜，當為晉室第一流人品，奈何其名為能書所掩耶！書，心畫也，百世之下，觀其筆法正鋒，腕力遒勁，即同其人品。”

元人還較注意具體從書法作品的文化背景、創作心態以及作品細節入手，進行詳細分析，如陳繹曾發掘出顏真卿《祭侄文稿》的文化價值、地位，由形式入手深入分析作者創作心態，從作品的感情流露進行審美鑒賞，比宏觀綜合、印象式的批評方式高出一籌，在書法批評史上不多見。

六、明代

明代社會處于封建社會末期，特別是明中葉后，官場手工業逐漸被民間手工業代替，出現了資本主義萌芽，城市的繁榮和手工業、商業的發達，使市民階層壯大，在政治、經濟上的勢力也增加了，于是在思想領域里，首先表現在哲學上，出現了一股啟蒙的思潮。這是繼春秋戰國、魏晉之后的第三次思想解放運動，已帶有近代思想的色彩，意義更深刻。這以弘治、正德時期的王守仁為代表，他繼承了陸象山的心學，他的“良知”說以陸象山“心即理”的學說為前提，認為“心外無物，心外無事，心外無理，心外無義，心外無善”，觀點是主觀唯心主義的，但在當時又有進步的一面，因為明代的理學束縛十分嚴酷，“存天理，去人欲”大行其道，人的一切言行都要符合理學教條。而提倡心外無物、無理，也就從另一個方面否定了理學教條的存在和作用。嘉靖、萬歷年間以王艮為代表的王學左派，發展了王守仁哲學的反道學的積極因索，提出“百姓日用即道”。后期代表人物李贄（卓吾）更是猛烈攻擊封建禮教，提出“穿衣吃飯即是人倫物理，除卻穿衣吃飯，無倫物矣。世間種種，皆衣與飯類耳”，以人的自然要求、生活欲望來反對禁欲，反對限制人的物質生活欲望的禮教。這種具有近代思想解放色彩的思想影響了文壇，公安派“三袁”（袁宏道、袁宗道、袁崇道）的出現，給文壇帶來了新鮮的氣息，袁宏道主張“性靈”“趣”“新奇”，反對擬古，在理論、思想上不乏開放性、進步性，對個性解放思想在文學作品中的抒發開辟了道路。

在這種大的背景影響下，書法向兩個傾向發展。明代前期的書論大致遵循趙孟頫倡導的復古觀念，推崇二王字帖和尚古的風氣，重技法結構的研究。

明代中晚期，隨著思想文化領域的啟蒙思潮，個性解放思想的興起，藝術上主張“性靈”“趣”“新奇”，反對擬古，在書壇上，主要體現為通過對趙孟頫的批判進而批判整個帖學，蘇、黃、米的尚意書風重現書法創作。尊崇帖學的正統派也極力固守，于是書法理論上出現了兩種傾向的對抗。

一是以祝允明、徐渭為代表，表現出強烈的反帖字傾向，主張自我主觀情感的抒發表達，真情流露，猛烈地批判趙孟頫，反對“法”“理”的束縛。

祝允明認為：“胸中要說話，句句無不好。筆墨幾曾知，開眼一任掃”，“不屑為鐘、索、羲、獻之后塵，乃甘心作項羽、史弘肇之高弟”，又說趙孟頫“不免奴書之眩”。徐渭認為學書的最大弊病是“不出乎己而由乎人”，“時時露己意者，始稱高手”，批評趙孟頫書法“詳于皮面略于骨，譬如折枝海棠，不連鐵桿，添妝則可，生意卻虧”。

相比批判晉唐一體化的反帖學思潮，尊崇帖學的正統派也在書學領域進行維護。其要點一是將書法作為儒學的“道”來看待，突出書家人品的重要性；二是重新樹立王羲之的權威（越過明初期奉趙孟頫為正宗的限制），具體的途徑是進一步完善弘揚孫過庭倡導的“中和”的理論。這既是書法審美觀念，也是與人的道法規范結合起來的產物。

豐坊在《書訣》中說：“曾子曰：‘士不可不弘毅’，弘則曠達，毅則嚴重。嚴重則處事沉著，可以托六尺之孤；曠達則風度閑雅，可以寄百里之命；兼之而后為全德，臨大節而不可奪也。姜白石云：‘一須人品高’，此與本歟？無垂不縮，無往不收，則如屋漏痕，言不露圭角也；違而不反，和而不同，帶燥方潤，將濃遂枯，則如壁坼；言布置有自然之功也。”

項穆認為，晚明書法的雅正之風已蕩然無存，其中既有人品問題，也有審美觀念的問題，他通過“三戒”“三要”來表達其觀點：

大率書有三戒，初學分布，戒不均與欹，繼知規矩，戒不活與滯，終能純熟，戒狂怪與俗。若不均與欹，如耳目口鼻，窄闊長促，邪立偏坐，不端正矣。不活不滯，如圖塑木雕，不說不笑，極定固室，無生氣矣。狂怪與俗，如醉酒巫風，乞兒村漢，胡行亂語，顛撲丑陋矣。又，書有三要，第一要渏整，清則點畫不混雜，整則形體不偏邪；第二要溫潤，溫則性情不驕怒，潤則折挫不枯澀；第三要閑雅，閑則運用不矜持，雅則起伏不恣肆。

他認為要糾正這種書風，首先要將書法作為一種道德修養，作為一種經國大事來對待：“法書仙乎，致中極和，可以發天地之玄微，宣道義之蘊奧，繼往圣之絕學，開后覺之良心，功將禮樂同休，史與日月并曜，寬惟明窗凈幾，神怡務閑，筆硯精良，人生清福而已”①轉引自黃簡《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年，第530頁。。

他主張要崇王入晉，以儒家的中庸哲學核心作為審美的觀念，即“中和”之美：“宣圣曰：‘文質彬彬，然后君子’，孫過庭云：‘古不乖時，今不同弊’，審斯二語，與世推移，規矩從心，中和為的。謂之曰天之未喪斯文，逸少于今復起，茍微若人，吾誰與歸”，“古今論書，獨推兩晉，然晉人風氣，疎宕不羈，右軍多優，體裁獨妙。書不入晉，固非上流，法不宗王，詎稱逸品？”

項穆的理論主張動搖了趙孟頫在當時作為帖學代表的地位，主張尊崇王羲之，從而讓岌岌可危的帖學仍具有生命力。明代書法理論的亮點在于具有近代思想解放的色彩，推崇更有主觀情感的抒發，對后世書法的發展有深遠的影響。

七、清代

清滅明之后，統治者所面臨的最大威脅是先進于自己的博大精深的漢人文化，為了鞏固統治，采取了嚴密鉗制思想的政策，遏制文人思想，這對明代已出現的資本主義萌芽和個性解放的思潮是一種倒退。

由于統治者是文化比較落后的少數民族，十分擔心文化底蘊深厚的漢族文人在思想文化領域反對他們，于是采取了一些特殊的政策措施加強對思想文化領域的控制，因而清代的文化包括書法呈現出一些特殊的現象。

其一是統治者為遏制文人思想的活躍和反叛，采取了將其引入故紙堆的辦法，讓他們潛心研究文字學、金石考據。文人為避免涉及政治、思想問題而惹禍，紛紛遁入書畫和金石考據治學之路。因而清代的辭書字典十分發達，《康熙字典》等即為一例。隨著漢、魏、南北朝碑刻的出土，文人在證經考史之時，也領略到碑刻文字的書法藝術魅力，于是自然而然地吸收到自己的創作中，因而清代書法家同時也是金石學家的很多，且善治印，書法中頗有金石味，這一特殊的背景為推動碑學的興起鋪墊了基礎。這些都是書法史上不多見的。

其二是統治者為了抑制人的個性張揚，以八股取仕，因而催生了寫字如同印刷體一般的館閣體，同時又由于康熙喜歡董其昌書法，乾隆喜歡趙孟頫書法，于是朝野上下、童叟皆追風仿效，加上刻帖水平低，貽誤學習之人，因此清前期的書風拘謹軟弱，名家作品大都墜入烏、方、光一途。清前期的書法理論在這種形式下大都是圍繞技法、功力學習，論及書家作品也不外董其昌、趙孟頫、唐碑、二王等。

然而物極必反，思想的禁錮、藝術的禿靡，激起了有識之士在書法理論創作上的反抗、創新和變革。其中尤以對社會現實不滿、反對禁錮思想的文人志士為甚。

傅山在《作字示兒孫·自注》中說：“貧道二十歲左右，于先世所傳晉、唐楷法書，無所不臨，而不能略肖，偶得趙子昂、香光墨跡，愛其圓轉流麗，遂臨之，不數過，而遂欲亂真，此無他，即如人學正人君子，只覺觚棱難近，降而與匪人游，神情不覺其日親日密，而無爾我者然也。行大薄其為人，痛惡其書淺俗……不知董太史何所見，而遂稱孟頫為五百年中所無。貧道乃今大解，乃今大不解。寫此詩仍用趙態，令兒孫輩知之，勿復犯此，此是作人一著。然又須知趙卻是用心于右軍者，只緣學問不正，遂流軟美一途，心手之不可欺也，如此危哉！危哉！爾輩慎之，毫厘千里，何莫非然？寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣。”

他主張一任自然，歸真反璞，藝術要真率和本色，自然流露，主張以媚為對立面的丑，即反對為美而奇巧掩飾。針對“輕滑”“安排”，認為應該“大散亂”，“信手行之，一派天機”，“寫字無奇巧，只有正拙，正極奇生，歸于大巧若拙已矣”。（《家訓·字訓》）“熟則巧生，又須拙多與巧，而后真巧生焉”（《書法約言》）。“熟媚綽約，自是賤態”（《家訓·字訓》）。“字亦何與人事，政復恐其自帶奴俗氣，若得無奴俗氣，乃可與論風期日上耳，不惟字”，“不拘甚事，只要不奴。奴了，隨他巧妙雕鉆，為狗為鼠已耳”。

傅山“四寧四勿”的價值在于從新的審美觀念批判當時的巧媚書風，也為后來的碑學發展起到了鋪墊作用。

阮元的《南北書派論》《北碑南帖論》通過對大量金石考據、史料的分析，提出自漢代以來書法由南帖、北碑兩大流派組成。并列出其中代表人物。他指出當時世間流傳的《蘭亭》為歐陽詢、褚遂良等北派書家的臨本，故非王書精髓，加上翻拓太多，更非純正王書。

阮元雖推崇北碑，但對南北書派的美學特點、優劣、功用的分析評價比較中肯：“是故短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長，界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝”。其功勞在于從浩若煙海的資料中整理出碑學這一流派，理清了書法史的脈絡，初步構建了體系框架，為碑學的興盛奠定了理論基礎。

而包世臣的《藝舟雙楫》對北碑的筆法進行了深入的研究，整理出使北碑立于書壇的筆法，抨擊了帖學筆法中的弊病，充實完善了碑學體系，讓阮元提出的構想得到具體的落實。

劉熙載的《藝概》以中國文藝傳統批評方式為主，對書法進行直觀印象式的評論，內涵十分豐富，體現了新的觀念和哲學思想。他強調書法家主觀精神在創作中的作用：“圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也”。書法家不僅要“肇于自然”，更要“造乎自然”，就要發揮好個性和創造精神。他還強調書法家的精神、素養才學決定了書法的特點（而不主要指思想政治、道德品行），“揚子以書為畫，故書也者，心學也。心石若人而欲書過之，具勤而無所也宣矣”，“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人也”。

劉熙載的評論富于哲理和辯證思想，在論述書法的本質、主體與客體以及用筆、結構、章法時，都從哲學的角度進行對比分析，廓清了許多理論問題。如“意”與“象”歸結為“本”，與“用”（外在功用、表現）的相輔相成的主客體關系，善于在比較中指出規律特點。諸如關于書體：“正書居靜以治動，草書居動以治靜”。關于書家：“或問顏魯公書何似？曰：似司馬遷。懷素書何似？曰：似莊子。曰：不以一沉著一飄逸乎？曰：必著此言，是謂馬不飄逸，莊不沉著也。”又，“學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。《莊子·山水篇》曰：‘既雕既琢，歸真反璞’，善夫!”關于南北書派的言論：“北書以骨勝，南書以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨。”

這些評論、分析不偏不頗，不絕對單一，體現了辯證的思想。

劉熙載的評論反映出的美學思想，也獨具一格：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。一‘丑’字中丘壑未易盡言”；“俗書非務為妍美，則故托丑拙。美丑不同，其為人之見一也。”“故托丑拙”，認為不出于真情、本色，為追求丑拙而創作，則墮入俗、丑之流。

康有為作為政治家，對書法的貢獻也是功不可沒，他的《廣藝舟雙楫》把“西學東漸”背景下產生的變法革新思想體現在其書法理論中，把“變”作為書法藝術發展的必然規律，通過“變”來求得發展。雖然一些觀點有過激偏頗之嫌，但對書法的發展有極重要的作用。如通過抑帖、卑唐、尊碑求得書法的求變發展。晉人瀟灑、自然、優雅的“中和之美”是那個時代文人精神體現，具有很高的審美價值，但后世將其退化為庸俗恬媚，尤其是“臺閣體”“館閣體”的束縛，書風媚俗靡弱。因而康有為予以了猛烈地批判：“自是四百年間，文人才士縱橫馳騁，莫有出吳興之范圍者，故兩朝之書，率姿媚多而剛健少……香光俊骨逸韻，有是多者，然局束如轅下駒，蹇怯如三日新婦。”而對唐代書法，康有為認為“專講結構”而致“古意已漓”。要改變以上書風，他極力推崇北碑，謂之有“十美”，借以反對帖學書家從一翻再翻得帖中尋找創作源泉，反對唐碑的“截鶴續鳧”“幾若算子”，主張學書宜取六朝碑刻，還上溯至漢代的隸、分，大大拓寬了帖學之外的天地。

康有為推崇的是“渾樸厚重”“奇姿異態”的審美取向，包括有“六朝遺意”“筆畫豐厚古樸”的唐碑也在推崇之列，如《袞公頌》《阿育王碑》等。

康有為的批評方式也體現了一種新思維方式，運用比較法與歸納法，把討論的問題放在社會歷史和豐富的資料背景下進行比較、歸納，然后概括總結出規律和認識。這種批評的模式具有近代的思維方式的特點。

康有為的《廣藝舟雙楫》不但最終奠定了碑學的地位，而且在審美和創作觀念方面又有獨到之處。他所倡導的審美觀念，不僅僅局限在“雄強古樸”、能體現“新意妙理”的魏碑的范圍，反映的是當時整個社會思潮、審美的需要，在創作上主張博采眾長，突出個性，自成一格，以此指導創作。“夫耳目隘陋，無以具備其體裁，博其神趣，學烏乎成！若所見傳，所臨多，熟古今之體變，通源流之分合，盡得于目，盡存于心，盡應于手，如蜂采花，醞釀久之，變化縱橫，自有成效，斷非枯守一二佳本《蘭亭》《醴泉》所能知也。”①轉引自姜壽田《中國書法批評史》，杭州：中國美術學院出版社，1997年，第346頁。

綜上，中國古代書法理論發展中的重大爭論，雖然常常圍繞幾個主要命題展開，但不是簡單的重復，而是螺旋式上升，有著新的高度和內涵，對書法的發展起到引導和推動作用。