山西運城侯村出土的漢代百戲樓圖像學解讀

衛 凌

（運城學院 音樂系，山西 運城 044000）

百戲是古代民間表演藝術的總稱，秦漢時已經出現。楊蔭瀏先生在《中國古代音樂史稿》中寫道：“漢代的百戲，內容相當多樣。它里面包含著許多與武術有著聯系的花樣，如比力、舉重、爬桿、弄丸、弄劍、走繩索、翻筋斗等；也包含著鳥獸蟲魚的扮演，人物故事的扮演等；有音樂、有歌、有舞、有動作，有時還應用著活動的布景，與戲劇相仿佛。”[1]24吳釗、劉東升編著的《中國音樂史略》中將百戲解釋為：“百戲，又名散樂。它是雜技、歌舞及民間各種新的音樂技能的總稱。”[2]78由此可以看出，百戲的演出內容既包括周時發端的散樂、中原已有的雜技，還包括漢時從西域傳入的雜技和幻術，以及武術、樂舞等歌舞雜奏，是以俳優動物戲等為代表的古代曲藝及由其衍生而成的其他復合表演形式，豐富多樣，變幻莫測，刺激性強，很快就流行于社會的各個階層。百戲到漢武帝時最為興盛，并載入正史。《漢書·西域傳》載，武帝“設酒池肉林以饗四夷之客，作巴渝都盧、海中《碭極》、漫衍魚龍、角抵之戲，以觀視之”[3]194。在作為統治者的漢武帝的傾心喜愛和積極倡導下，百戲發展迅速，導致許多官宦貴族家中也畜養大量倡優。《漢書·貢禹傳》載，貴戚之家“童奴以千百庶，羅鐘磬，舞鄭女，作倡優，狗馬馳逐”，一般富豪家中也“蓄歌者至數十人”。[3]3071參與百戲演出的演員身份各一，形成了競相參演的局面。

1969年出土于運城侯村的西漢陶塑綠釉百戲樓，高104厘米，底盤寬45厘米，樓下層平底寬35厘米，原件有部分殘缺。但建筑結構依然清晰，造型優美獨特。此樓也是目前發現我國最早的一座百戲樓模型。（圖1）

一、侯村百戲樓外觀概述

（一）制作工藝

運城候村出土百戲樓是陶塑綠釉作品。漢代是綠釉陶器的流行時期，諸多出土的陶釉作品都反映出漢代的審美風格與主題。

綠釉陶是一種在陶上施釉的工藝，胎體多為非常細膩的紅陶或粉陶，低溫燒制而成，釉面光滑純凈，多為綠色（也有少量紅色），晶瑩如碧玉，是介于陶器和瓷器之間的獨特工藝品，雖然吸水率較高，但還達不到瓷的結實細密，也被稱為“精陶”。

圖1 運城侯村漢代百戲樓。摘自王大高《河東名勝》（山西古籍出版社，1996年）

（二）建筑造型風格

運城侯村出土綠釉陶百戲樓的建筑風格具有輝煌大氣的基本特征，可以看出兩漢博大豪邁、兼容并蓄的時代精神。漢代是中國古代建筑的第一個高峰時期，多層次的樓閣樣式和庭院式的布局已成為漢代的主要建筑風格。這樣的建筑風格與當時的政治、經濟、宗法禮儀等緊密結合。

運城侯村綠釉陶百戲樓底座為圓形水池，由象征著湖塘的園盆與塔式亭榭組成。水池中的四柱，柱體呈“╗”形，柱的重心外撐。建筑為三檐三臺五層四環攢尖頂的高層建筑，每層用斗拱承托腰檐，上置平坐，將樓劃分為多層，各層欄檐和平坐有序地挑出和收進，外觀穩定又產生虛實明暗的視覺變化，還滿足了遮陽避雨以及憑欄眺望的需求。在屋檐上加欄桿的方法，在戰國銅器中已能見到，侯村百戲樓可能是受到戰國建筑風格的影響。根據建筑形制，山西省及地方考古專家有認為此戲樓是西漢時期的明器，具體還有待深入考證。

二、侯村百戲樓表演藝術分析

隨著歌舞、戲曲等藝術的發展，專門的表演場所逐漸形成。雖然史料中并沒有明確記載其產生于何時，但從運城侯村綠釉陶百戲戲樓中可以看出有俑人表演，其表演場域或可推測為舞臺。

（一）表演場域

從現存漢代出土的畫像磚石來看，百戲表演基本在貴族家庭的房屋廳堂、屋外庭院或大殿前的露臺，以及廣場這三個場所舉行。但侯村綠釉陶百戲樓置身于水榭樓臺中。以水榭樓臺作為演出場所，在晉南豫西交界的運城、三門峽一帶出土的綠釉陶俑相對多見，并具有一定的時代連續性。如運城平陸縣圣人澗鎮新潮村出土的綠釉陶樓、運城市鹽湖區泓芝驛北古村出土的漢代綠釉三層陶樓及一組樂俑、河南靈寶北坡頭鄉西寨村出土的三層綠釉陶水榭、三門峽劉家渠東市零售公司基建工地4號漢墓出土的三層綠釉陶水榭等等。這些明器有不少共性，如通體綠釉，下有水池，池中有方形樓閣，有伎樂俑等。

早在春秋戰國時期，各國貴族已有興建池榭的習俗。池榭一般有屋頂、楹柱，沒有墻壁。《吳越春秋》載：“吳王闐閭，治宮室，立臺榭于安華池。”[4]25這種風氣延續到兩漢時期，并有了更進一步的發展。《國語·楚語上》說：“榭不過講軍實，臺不過望氛祥。”[5]545可見榭在早期時具有防御災荒、觀望吉兇的實用性功能。侯村出土的這件百戲樓，建筑技巧高超、裝飾華麗，還建造在水中。可以想象出，榭至漢代時除保留有早期的功能外，更多地反映出以人用為主要目的。“侯村的綠釉陶戲樓立于水上，應當就是獻祭的‘水上云臺’。除了有歌舞伎俑，尚有一件主人觀賞俑。筆者認為，此類陶榭應有多種用途。即便不帶有伎樂俑，作為臨時性舞樂百戲的場所，也是完全可能的。”[6]398可以推測，至漢代，榭已經發展為人們游藝、表演、休憩、避暑的場所，擁有榭的主人不僅富有，而且身份地位非常高，或者具有一定的官職。

漢郭憲《別國洞冥記》中說：“建元二年，武帝起騰光閣，以望四遠，于臺上撞碧玉之鐘，掛懸黎之磬，吹霜調之篪，唱來云依日之曲。”[7]125另如漢《樂府詩集》中《西北有高樓》也有“西北有高樓，上與浮云齊。交疏結綺窗，阿閣三重階。上有弦歌聲，音響一何悲”的記載。李榮有先生在《漢畫像的音樂學研究》一書中說：“這種詩中傳唱的‘阿閣三重階’的高樓，與出土所見陶樓的形態是一致的，因此，可以肯定，西漢時期已經出現了這種樓臺式專門演出的舞臺。”[8]171侯村百戲樓似也可佐證這一說法。

運城古稱河東，城中有鹽池。北魏酈道元《水經注》載：“池水東西七十里，南北十七里。紫色澄亭，潭而不流。水中食鹽，自然印成。朝取夕復，終無減損。”[9]153運城一直和鹽有著密切的關系，春秋時稱鹽邑，戰國時叫鹽氏，漢代司鹽都尉設置于潞村，又名司鹽城。“運城的地理位置是在中國龍脈的樞紐之地，地處黃河母親懷抱。境內的中條山是陜西中南部、河南西北部的重要屏障，自古以來都是兵家必爭之地，‘這樣大氣磅礴的地理格局，世界上絕無僅有’。”[10]9得天獨厚的自然環境和優越的地理位置，礦產豐富，物資充足，經濟繁榮，文化昌盛，為居住在這里的富豪高官修筑園林池榭創造了條件。

百戲從漢武帝時起興盛，到具有專門的演出場所——樓臺出現，反映出觀眾日益增長的觀賞需求。演出場所由地面逐漸升高，甚至達到好幾層高，這一現象也充分說明兩漢時期音樂文化的高度發達。群眾對百戲的追捧和熱情，使得百戲成為當時的流行藝術品種。百戲表演場所的演變過程，可以說明兩漢時期社會音樂文化生活的多姿多彩和普及狀態。演出場所為了更好地適應百戲的傳播和發展，需要不斷擴大和升華。

（二）演出狀況

侯村百戲的第二、三層平坐上，分別置有生動的百戲表演俑。二層共5人，樓臺轉角1人，雙臂前伸上舉，左前右后，引頸而望，其勢似張弓射箭。樓中心2人，一人左臂橫抱一鼓，右臂伸展舉槌，右腿抬起，呈敲擊起舞姿勢；一人腹部高鼓，雙腳立定，左胳膊自然外張，掌心平托一物，正全神貫注地進行表演。還有2人，頭上都戴有平頂冠，身穿寬衣，席地而坐觀看，可能為墓主人夫婦。三層樓臺里共3人，其中看者1人，男女歌舞伎各1人正在進行舞蹈表演，女演員長袖細腰，右臂平舉，左臂上屈。在底座水池中，有游魚3尾、蝌蚪6尾、浮鴨1只、潛龜1只、盤蛇1條，各呈姿態。靠近水池邊的水中游1人，雙腿同向右擺，左手后背，右手撫胸，似乎是在水中表演。[11]146

通過上述對表演場域、表演狀況的分析，可以得知此為漢代百戲一個小型的演出場景。其中，每層樓的演出人數不一，演出的內容也不相同。在二樓、三樓的表演場所，有邊歌邊舞者、擊鼓者、雜耍者、觀看者等各種具有不同表現狀態的人物。

三、圖像中反映出的文化生活狀態

作為圖像學子學科的音樂圖像學是近年來國內音樂研究者比較關注的領域，它以圖像為媒介對音樂史和其他相關問題進行研究，以圖像研究補充文字研究的不足。它作為反映文化生活的一個方面，也為研究者提供了引證和實用價值。其研究重點在于：依靠研究本體揭示其在形式和內容方面的表現方式；通過圖像解釋藝術作品的本質，也就是體現出其象征意義；通過研究本體來表現其藝術風格的發展與變化。綜觀兩漢音樂發展史，不難發現，兩漢時期的音樂文化在先秦音樂文化的基礎上，均有新的突破。漢代，社會體制和社會性質發生了根本性變化，在治國理念、文化思想等方面變得寬松，社會轉為穩定和快速發展，形成了我國封建社會文化發展史上的第一個高峰期。百戲樓中的演出場景，不單單是反映出百戲的演出景象，從中我們還可以看出整個漢代音樂文化的發展風格與特點。

（一）功能轉變

自人類社會產生，從“賈湖骨笛”“擊石拊石，百獸率舞”“三人操牛尾，投足以歌八闋”到“六代樂舞”，都表現出先民們質樸的音樂觀。歌舞形式簡單，反映出來的內容卻非常豐富，體現出幾千年前先民的原始宗教觀和社會觀。這一時期音樂以“娛神”為主要功能。到西周時期，隨著階級的出現，統治階級推崇“人治”，并擁有諸多權利，利用神來進行統治，成為主宰人間的皇帝。在物質生活豐富滿足的情況下，音樂藝術的社會功能也不斷增加。周統治者制定的“制禮作樂”，以“雅樂”作為基礎，除“娛悅神靈”外，還作為可以給予統治階級精神上享受的藝術形式出現，受到統治階級的高度重視和喜愛，甚至是嚴格控制。同時，在西周統治者的治國理念中，音樂又作為一項國策出現。周朝還設立了專門的教育機構“大司樂”，教授王公貴族子弟學習禮樂，“具有倫理化、政治化、宗教化性質，從教之以事、化成于心的培養方式入手，達到外在行為與內在心理、觀念意識與情感體驗的契合一致”[12]13。平民百姓的子弟此時并沒有資格接受這種教育。這種教育理念，是為了統治階級的治國理念服務的，其社會功能受到限制并產生一定的扭曲。孔子作為春秋末期的偉大哲學家、思想家、教育家，首創“私學”，將“樂”作為一門重要的學習科目，其“有教無類”的教育理念，使音樂的功能由服務統治階級、為統治階級歌功頌德逐漸轉向為平民百姓服務。

兩漢的音樂文化雖有周的印跡，但由于社會變革，民眾思想觀念日益更新，奴隸制時期的“禮崩樂壞”以及只有統治階級能享受音樂的等級制度的廢除，音樂逐漸從宗教祭祀中分離出來。加之漢統治階級推行一系列的利國利民政策，在學術思想上形成了“戰國百家爭鳴的繼續、蛻變與歸納”[13]200的盛況。這一時期的音樂從“神界”走向世俗，從最早的祀神娛神轉為娛人，從祭祀禮儀的雅樂和為統治階級服務的工具，演化為社會基層的娛樂活動。百戲樓的二層樓層中，有兩個頭上都戴有平頂冠，身穿寬衣，席地而坐的觀看者，三層樓層也有一名觀看者，這就說明，音樂表演已經公開化并傳播，形成了雅俗共賞、互相融合的狀態。漢代百戲作為當時表演藝術的主體，淡化了先秦禮樂教化的功能，從宮廷中解放出來，發揮其娛樂、審美、陶冶情操的社會功能，成為娛樂社會各階層的表演藝術，體現出統治階級開放的觀念和社會文化精神的影響力。

（二）多元的文化特質

承秦制的漢樂府，為音樂發揮其社會功能提供了充足空間，也造就了漢代音樂文化多元的特質。雅樂與俗樂進入到比較規范化的發展軌道，形成了雅俗共存、互相融合又各自發展的基本特征。百戲得益于統治階級的大力推廣，自宮廷流向民間，在百姓中傳播開來。由于觀演人群增多，演出場所就必須不斷變化，由殿堂到庭院，由庭院到廣場。

1.俳優與諧戲

《鹽鐵論·散不足第二十九》中有“歌舞俳優，連笑伎戲”[14]37的記載。從漢代出土的一些畫像石樂舞百戲圖中可以看到一些身軀矮粗、上身赤露的表演者形象，漢墓中也有此類形象的陶俑出現。這類形象的樂人，在古代被稱為“優”“俳”“倡優”“俳優”等。這些樂人基本有三大共同特征：滑稽風趣、調笑熱鬧、抱鼓握槌作敲擊狀。侯村百村樓中也有這樣一個表演場景出現，“左臂橫抱一鼓，右臂伸展舉槌，右腿抬起，呈敲擊起舞姿勢”，從表演形式上來看夸張生動，很符合漢代百戲中俳優的滑稽、諷刺的表演風格，具有獨特的品質和演出風貌，有著強烈的戲謔風格和深刻的藝術表現力。這些俳優以此來博得觀賞者的賞賜或主人的笑顏，是被宮廷貴族和地主階級玩弄娛樂的對象，屬于樂人中地位最低下的一類。樂俑使用的樂器鼓，也只反映出漢代樂器存在的一種可視性形象，其樂響、樂調等形態還不得而知。

2.歌唱表演

歌唱表演發展到漢代，已經分為坐唱和站唱兩種表演方式，而且具有邊歌邊舞的表演特色。其作為獨立的藝術表現形式，反映出更多內在的豐富性和生動性。“雙臂前伸上舉，左前右后，引頸而望，其勢似張弓射箭狀”，這個圖像傳達出的信息是漢代的歌唱藝術已經非常發達了，樂人以邊歌邊舞的站姿來表演。這是不是可以認為屬于漢代的“徒歌”，也被稱為“謠”，即一個人演唱，沒有樂隊伴奏的演唱形式？徒歌的演唱形式非常簡單，但對樂人的演唱技藝和情感表達有非常高的要求，我們從圖像中可以感受到樂人的演唱用情至深，配以動作輔助表演。“引頸而望，其勢似張弓射箭狀”，動作粗獷豪放，與演唱細膩纖柔高度結合，體現出磅礴古樸、天真豪放的氣勢，樂人活力和張力相輔相成，體現出漢風的大氣。

3.魔術雜技表演

從侯村百戲樓中還可看出有其他的兩種表演，筆者暫將其歸為魔術雜技類。“一人腹部高鼓，雙腳立定，左胳膊自然外張，掌心平托一物，正全神貫注地進行表演”；“靠近水池邊的水中游1人，雙腿同向右擺，左手后背，右手撫胸，似乎是在水中表演”。這兩種演出方式被雕刻在百戲樓上，應該是當時百戲的演出內容，但與文獻記載百戲中的魔術雜技有不同之處，故還不能判斷其類別，有待于考證。

（三）審美價值體現

百戲從最初敬神娛神的宗教儀式轉向娛人審美的生命儀式和娛樂的世俗儀式，這個轉變是歷史發展的必然規律，也是禮儀制度轉變的一個標志。遠古社會，先民心智不開化，對自然現象不理解，對科學沒有基本認知，這一時期所有活動都是圍繞祭祀“神”“天”來進行，也可以理解為最早的宗教儀式。隨著社會發展進步，人們認知能力逐步提高，加之民本思想的出現，民眾關注更多的是與生命活動相關的，具有情感體現和愉悅身心功能的藝術享受，這種轉變的明顯特征就是演員和觀眾的分化。從對“神”“天”的盲目崇拜（娛神）轉變成為使人心情愉悅（娛人），精神寄托也由非理性轉為理性。在侯村百戲樓中，在樂人演出的同時，墓主人夫婦席地而坐觀賞，這是一種非常寬松的表演環境，演員發自內心的表演給觀賞者帶來純粹的精神愉悅和享受，墓主人夫婦將自己的審美需求和內心情感通過百戲演出反映出來，已經突破了“神”、“天”、祭祀活動的精神約束，“神”“天”完全人格化和世俗化。

政治生活的大一統和經濟上的國富民強，決定了藝術上的“大”是漢代文化審美的新氣象。“百戲”是漢代集樂舞、雜技、幻術、俳優等為一身的大型表演，演出內容繁雜多樣，樂舞是主要演出品種，是表現形式，這些都與漢代大一統的審美文化相對應。從漢代的士人思想、散體史傳等也都可以看出“大美”“大氣”的風范，百戲樂舞也毫不例外地在這種思想下發展。

（四）“生死同樂”觀念的體現

漢代經濟繁盛，一些貴族占有大量田地，多建造莊園。這些莊園“廣起廬舍，高樓連閣，波陂灌注，竹木成林，六畜放牧，魚蠃梨果，檀棘桑麻，閉門成市”[9]444。莊園內“歌舞俳優，連笑伎戲”，“戲弄蒲人雜婦，百獸馬戲斗虎”[14]191，197。貴族階級的生活是奢靡的。幾千年來，在祖先崇拜與“生死同樂”思想觀念的影響下，貴族階級認為死后還要享受到人間的美好生活和特權，甚至比活著還要好，就把陽間場景原樣搬到陰間去。除了大量的隨葬品、家仆外，生前享樂所用的樂人、樂工、演奏的樂器等，也一并帶入陰間，以示死后和生前一樣擁有一切，享盡人間繁華，盡情享樂。在侯村百戲樓中，不僅有參加百戲演出的藝人、觀看演出的墓主人夫婦，底座水池中還有游魚3尾、蝌蚪6尾、浮鴨1只、潛龜1只、盤蛇1條各呈姿態，這些都是墓主人生前生活的重要內容。這類遺存在出土的明器和漢畫像中有很多，不僅為我們提供了莊園觀演的研究載體，也表現出漢時期視死如生、生死同樂的思想。

結語

運城侯村出土的西漢綠釉陶塑百戲樓，是百戲發展的一個標志，也是研究百戲發展的一個重要實物。作為目前發現的年代最早的百戲樓，其本身所承載的文化意義更為重要，既反映出晉南地區在漢時期音樂文化繁盛的情況，又體現出晉南地區當時的文化領先性。此百戲樓與河南、陜西一帶出土的百戲樓雖有共性與聯系，但也顯示出自身特點和內部的差異性。從百戲表演中，可以看出西漢時期的社會狀況，民眾的精神風貌、思想信仰等，也感受到西漢音樂文化的高度發達和普及狀態。其不僅為我們提供視覺感知，也為我們提供精神生產，是形式美的有意識轉換，確立了音樂藝術欣賞的社會地位。