圖像和革命史
——新中國革命歷史題材美術創作的探索

李冠燕

（中國國家博物館 《中國國家博物館館刊》編輯部，北京 100006）

一、革命歷史題材美術與新中國美術

以文化的碰撞和交融為前提，20世紀的中國美術呼應時代之聲，折射文化命題，于激蕩的歷史潮流中進行一次次轉變。這種變革并不限于繪畫語言或技法的革新，更多反映了時代格局和歷史進程的重大轉變。其中，現實主義是影響美術發展的關鍵因素之一。社會主義現實主義美術，與20世紀上半葉中國美術的變革運動一脈相承，并受到中西融合的革新之風、“延安美術”傳統及蘇聯社會主義現實主義創作原則的影響。新中國的現實主義首先是學習蘇聯，社會主義現實主義逐步取代原來的革命現實主義，之后又逐步規范為革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的方法。新中國美術的歷史行程并不平坦，同整個社會的政治、經濟、文化休戚相關，并帶有深刻的時代印記。

在新中國美術乃至20世紀中國美術發展史上，革命歷史題材美術創作是別具特色的一篇華章，它既有自身獨立的美術形態，又緊緊關聯時代命脈的歷史形態。革命歷史題材美術創作植根于新中國美術發展的大背景下，從現實主義的轉變及中華人民共和國成立之后紛雜的美術現象中，可找到革命歷史題材美術創作的現實訴求與新中國美術發展主體脈絡相適應的依據。近代中國以來，尤其是中國共產黨成立之后，中國各族人民、無數仁人志士，為爭取民族獨立和自由解放，進行了艱苦卓絕的斗爭并積累了豐富的革命斗爭經驗，形成了光照史冊的革命精神。這些革命實踐與革命傳統已成為中華民族豐富的歷史遺產和巨大的精神財富，也是對人民群眾進行愛國主義宣傳和革命傳統教育的珍貴材料。革命歷史題材美術作品是反映近現代革命斗爭的實踐和精神、進行革命傳統教育最為形象的載體。革命歷史題材美術作品的組織創作既是國家文藝方針的必然要求和客觀反映，也是新中國美術在一定歷史階段的內在訴求。

二、中國國家博物館組織的幾次大規模創作

（一）博物館與革命歷史題材美術創作的相互選擇

革命歷史題材美術創作在新中國美術史上具有特殊地位和重要意義。中國國家博物館在革命歷史題材繪畫的創作組織、征集、收藏、保護、研究等方面，多年來一直發揮著重要作用。

中國國家博物館的前身為中國革命博物館和中國歷史博物館。兩館因配合歷次政治運動或意識形態性的展覽活動，曾于1951年、1958年、1965年、1970年四次大規模組織歷史題材美術創作，由此而創作并保存下來的一大批作品，成為新中國美術史上獨具特色的歷史篇章。經過幾次創作活動，中國國家博物館在革命歷史題材經典美術作品的收藏方面擁有國內獨一無二的豐富資源。其中許多已成為新中國美術公認的經典作品，其影響廣及海內外。中國國家博物館的歷史進程與中國現代美術的發展脈絡緊密相連，在新中國美術演進中發揮了不可替代的作用。

中國國家博物館在歷史上多次組織革命歷史題材美術創作，開創了新中國大規模革命歷史題材美術創作的新模式。這些作品首先充實了中國國家博物館豐厚的館藏資源，在國家博物館各個歷史階段的相關展陳中發揮了重要作用，同時為國家匯集和保存了不可多得的藝術財富。這些重大革命歷史題材的美術作品與時代風貌直接相連，同時也是中國革命歷程的體現，蘊含著豐富而真實的歷史訊息，因而具有重要的歷史、文獻和藝術價值。因而，這些美術作品必然地帶有時代普遍的藝術特征，因其特殊的創作背景，部分作品顯現出一定的時代局限性，但這可能恰是其時代特征、歷史價值所在。這些作品有著真誠質樸的情感力量，凝聚著各個時期眾多美術創作者的創作熱情和奉獻精神。這是美術史上的特別個案，以今天的視角看來，仍能尋繹出許多有價值的東西。對這一系列創作活動和作品的深入研究，對于中國現代美術的創作、傳承以及發展也有著獨特的意義。

（二）中國國家博物館組織的歷次革命歷史題材美術創作

1.第一次革命歷史題材美術創作

關于革命歷史題材美術創作的探索，自中華人民共和國成立之初即已逐步展開。

1950年，籌備中的中國革命博物館先后在上海、北京兩次召開美術工作者座談會，初步研究如何完成革命史的繪畫雕塑工作。①《呈送1950年度工作總結》，1951年2月19日，中國國家博物館館藏檔案。籌備“中國共產黨三十周年紀念展覽”是博物館初期工作的一個核心任務，自1951年3月起，中央革命博物館籌備處第一次組織了以黨史題材為核心的革命歷史題材美術創作。中央革命博物館籌備處成立革命歷史畫創作領導小組，成員為蔡若虹、江豐、王朝聞，負責組織北京、華東、華南等地比較知名的美術家為展覽進行創作。至1951年6月，此次創作便大致完成，4個月最終完成作品112件。1953年10月21日，中央革命博物館籌備處致函美協，提出需要增加25件和修改7件美術作品。1954年，中央革命博物館籌備處召開美術家座談會，將陳列必需的6件作品分配到美術家手中。1955年1月，由于恢復和修改“黨史陳列”，再次提出增加和修改20余件作品的要求。1956年9月14日，根據“現代革命史陳列”的修改方案，中央革命博物館籌備處又擬定了38個“中國現代革命史美術創作題材”。為充實和提高陳列，中央革命博物館籌備處于1957年再度提出美術創作的新任務。

圖1 王盛烈《八女投江》，國畫，144cm×367cm，1959年，中國國家博物館藏

也就是說，此次創作活動自1951年3月起直至1958年8月，由于“中國共產黨三十周年紀念展覽”而歷經多次內部試展和修改，美術作品的征集和創作在一直延續，博物館的藝術收藏也不斷得到豐富。

第一次革命歷史題材創作是起步階段的一次探索，為尋求更為合理有效的創作組織方式積累了經驗。

2.第二次革命歷史題材美術創作

以籌建新館為契機，自1958年10月開始，博物館第二次組織了大規模的革命歷史題材美術創作。由于展覽內容和外部形勢的新要求，創作活動也在不斷調整中，一直持續到1961年7月博物館正式對外開放，持續近三年時間。

1958年10月，為籌備“舊民主主義、新民主主義、社會主義三個革命建設時期的陳列”，中央革命博物館籌備處提出了陳列所需126件美術作品的創作計劃。1958年11月，籌備處制訂了103件美術創作項目，由中國美協具體負責向全國美術家布置創作任務。自1959年3月起，多次從有關單位借調美術工作人員實施創作。1959年10月21日，又按照新的方案補充、調整陳列，新增繪畫作品15件，雕塑9件。①《中國革命博物館新增美術作品及輔助陳列品目錄》，1959年10月10日，中國國家博物館館藏檔案。到1960年初，共創作完成美術作品53件。1960年“十一”后，由于陳列暫停展示社會主義部分，中國革命博物館又幾度修改美術作品目錄，將創作重點放在舊、新民主主義階段。1961年，中國革命博物館再次組織創作并提出新增繪畫和雕塑39件。

在第二次創作活動中，共誕生了149件美術作品，其中一些作品更成為記錄時代的畫卷和20 世紀美術史上的經典，這也反映了革命歷史題材美術創作歷經十年所取得的大進展。

3.第三次革命歷史題材美術創作

由于國內形勢的變化，美術與政治的關系日益密切。過去的作品對于革命史的某些段落還缺乏充足的符合新形勢的表現，不能完全滿足陳列需求。于是，1965年博物館第三次組織了革命歷史題材美術創作。

圖2 古元《劉志丹與赤衛隊員》，版畫，66cm×50.5cm，1957年，中國國家博物館藏

中宣部指定李兆炳、王宗一、蘇一平、蔡若虹、王式廓組成“五人小組”，負責此次創作的組織。②《關于創作革命史畫問題的請示報告》，中國國家博物館館藏檔案。自1965年6月起，從全國各地借調到京的25名油畫創作者，陸續集中到革命博物館進行群體集合式的專門創作。7月初，美術創作人員開會討論了過去革命歷史畫創作中存在的問題。1965年8月五人小組會議上，確定了14個革命歷史畫畫題并初步擬定了對應的創作人員。到9月19日，革命史畫創作組完成了第一批草圖。10月7日，草圖第二稿完成。自11月1日至3日，美術創作人員分五批開始深入體驗生活，先被分別派到工廠或農村參加四清運動③“四清”運動是指1963年至1966年，中共中央在全國城鄉開展的社會主義教育運動。前期，主要指在城市中推行的“反貪污、反浪費、反官僚主義”的增產節約的三反運動，以及農村展開的“清賬目，清倉庫，清工分，清財物”；后期在城鄉中表現為“清思想，清政治，清組織和清經濟”的運動。，12月中旬才轉入收集創作素材。從1966年2月5日起，美術創作人員又返回博物館投入到創作中，集中力量解決《轉戰陜北》《燒地契》《遵義會議》《長征勝利、會師陜北》《一切權利歸農會》等作品的創作。

圖3 鮑加、張法根《淮海大捷》，油畫，150cm×220cm，1959年，中國國家博物館藏

因史無前例的“文化大革命”開始，為期10個月的創作工作被迫于1966年4月中止。此次創作過程最顯著的特征是，每天進行毛澤東著作學習和對毛澤東思想的歌頌，但最終完成并保留下來的美術作品數量甚少。

4.第四次革命歷史題材美術創作

1970年8月間，為向建黨50周年獻禮，決定改“中國革命史陳列”為“黨史陳列”。這急需重新創作一批美術作品，于是組織了第四次革命歷史題材美術創作。

1971年5月，“黨史陳列”第一次修改，將舊民主主義革命時期的部分陳列移至“通史陳列”。1971年6月，“黨史陳列”初步就緒，展出美術作品27幅。其中除了原來創作的5幅油畫外，其余都是為此次展覽重新創作的。1971年六七月間，鄧穎超5次來館審查“黨史陳列”，更對其中的美術作品提出了具體意見。1972年下半年，根據鄧穎超等人的審查意見，中國革命博物館對“黨史陳列”進行繼續修改。1973年10月下旬，根據黨“十大”的精神，第三次修改黨史陳列。1975年，“黨史陳列”又多次修改陳列大綱，計劃在“十一”前完成現場陳列并接受審查。但直至“文革”結束，“黨史陳列”終究未能對外開放。“文革”結束后，又對新民主主義革命時期的“黨史陳列”作了一次修改調整，一些美術作品相繼創作完成。

伴隨著“黨史陳列”的反復修改，革命歷史題材美術作品逐步完善并最終陸續完成。此次革命歷史題材美術創作由于處于特殊的時期，博物館自身工作也處于相對停滯的狀態，美術創作活動的規模和成果有限。但總體來說，以修改展覽為緣起，博物館最終保護并收藏了一定數量的經典美術作品，館藏資源仍得到一些調整和補充。

5.中國國家博物館組織的其他革命歷史題材美術創作活動

除了這四次較大規模的革命歷史題材美術創作，在中國國家博物館歷史上，還展開了一系列相關的組織創作活動。

1977年，為紀念毛澤東逝世一周年而籌辦“毛主席永遠活在我們心中”美術作品展覽，美展工作小組和中國歷史博物館組織了全國各地的美術家進行毛澤東題材的主題性創作，共接受油畫80件。①《全國美展簡報》（第一期），1977年9月6日，中國國家博物館館藏檔案。

1977年12月，為在即將建設的中國革命紀念館內布置“毛主席生平陳列”“周恩來總理生平陳列”和“朱德委員長生平陳列”，中國歷史博物館“及早組織創作一批有較高水平的美術作品”，擬訂了眾多美術創作項目，并函請各省、市、自治區文化局協助組織。

1985年3月15日，為慶祝中國革命博物館建館35周年，中國革命博物館邀請在京部分美術家座談。座談會上對過去革命歷史題材美術創作中存在的問題進行了討論和反思，同時提出了創作面臨的迫切問題和未來發展的建議。

1987年，博物館著手將“中國共產黨歷史陳列（民主革命時期）”修改成“中國革命史陳列”，于是重新組織創作了一批美術作品。自1987年起，中國革命博物館多次調整修改陳列中的美術作品，直至1990年7月1日，“中國革命史陳列”正式對外展出。

（三）中國國家博物館革命歷史題材美術活動的創作特征

中國國家博物館組織的重大革命歷史題材美術創作活動具有開創性意義和以下幾個突出特征。

首先，中國國家博物館所組織的這些革命歷史題材美術創作活動，其方式、方法和要求均與新中國美術發展的主體脈絡相適應，反映了不同時期美術創作的主導方向。

其次，創作組織是以展覽的需求為出發點。在特定歷史情境下，博物館的美術創作往往是為籌備展覽而產生，為適應展覽而調整，又因展覽修改而延續，這是一個不斷持續的創作過程，很多情況下并沒有時間的節點。同時，美術作品又成為展覽的重要組成內容，為展覽提供了有力的支撐。而在創作中，無論是組織創作的過程和模式，還是作品的主題內容、創作方法、功能目標甚至作品的種種際遇等，都與陳列展覽的具體要求、博物館自身的發展境況以及外部的政治環境有著不可分割的聯系。

基于這個根本的功能目標立足點，美術創作活動緊緊圍繞相關展覽而展開，形成的基本創作模式是：第一步，以展覽的主題作為依據，確定創作題材；第二步，將這些題材分派給不同的單位或藝術家進行創作；第三步，根據創作進度和內容需要，對美術創作人員進行多種形式的革命史實教育；第四步，進行草稿審查及定稿驗收，在此過程中邀請權威專家、觀眾或有關人士提出意見。另外，在限定創作題材之外，對于作品的“主題思想”、尺幅大小、完成時間等都有明確規定，這在一定意義上使創作者的個性發揮受到了約束，而陳列急需常使創作成為突擊性的急就章，也在某種程度上影響了作品的質量。

再次，創作活動與政治密切相關。一是博物館首先要對創作人員的歷史、政治性問題進行審查，這是參與創作的前提條件。二是博物館十分注重對作品中政治性、歷史性的考慮。首先要確保作品體現的政治立場端正，主題和情節不偏離史實和政治主流。三是作品和作者的命運往往關聯著政治的風云變幻，其跌宕起伏常出人意料。以《開國大典》為例，作品的歷次修改是因為畫中歷史人物政治命運的轉變。而石魯及其《轉戰陜北》的命運，更折射出政治對于美術創作的深刻影響。四是展覽的籌辦和修改與外部政治環境密切相關，創作活動的發起、中止以及作品的修改、境遇都與政治形勢有著直接關聯。

創作首先是政治性功能要求的體現，這就要求在創作中反映出革命的曲折和光輝歷程，表現革命領袖和英雄人物的豐功偉績，突出共產黨的領導作用，這是創作的基調和前提。這種特殊的美術作品負擔著政治性功能，帶有極為鮮明的時代特征，成為解讀紅色中國美術的寶貴資料，彰顯出它們在當代美術史上無可替代的價值。

圖4 艾中信《夜渡黃河》，1油畫，142cm×320cm，961年，中國國家博物館藏

三、全國性的革命歷史題材美術創作創活動及探索

除了中國革命博物館四次組織較大規模的創作活動之外，其他全國性重要美術機構在革命歷史題材美術創作上也有多次重大舉措。這些活動與中國革命博物館組織的創作時有交叉，合力推動革命歷史題材美術創作的一波又一波高潮。

（一）美協和中央美術學院

1950年4月，為慶祝中華人民共和國成立周年紀念以及檢驗美術工作的成績，中國美協發出《關于為十月全國美展加緊創作的通知》，號召全國美術工作者積極參與，其中特別提出要求創作“表現革命斗爭和解放戰爭的歷史題材”作品，以“啟發、鼓舞、教育”民眾，同時提出各地區要制定創作計劃、分配任務，并限定創作時間，要求于1950年8月在當地展覽、評選，然后將作品送交全國美協。

1950年5月，為了響應文化部藝術局與全國美協征集美術作品參加蘇聯“中國藝術展覽會”的號召，中央美術學院創作研究室組織了革命歷史畫創作。配合莫樸、夏風、蘇堅等畫家，研究部徐悲鴻、王式廓、李樺、馮法祀、艾中信、董希文、蔣兆和等開始了創作。經過創作者對革命歷史題材美術問題的認真研究，到1950年5月底，基本完成文化部下發的繪制革命歷史畫的任務。此次創作活動誕生了一系列作品，包括：徐悲鴻《人民慰問紅軍》（油畫）、王式廓《井岡山會師》（油畫）、董希文《搶渡大渡河》（油畫）、馮法祀《越過甲金山》（油畫）、艾中信《一九二〇年毛主席組織馬克思小組》（油畫）、胡一川《開鐐》（油畫）、蔣兆和《渡烏江》（國畫）、夏同光《南昌起義》、周令釗《鴉片戰爭》以及李樺《過草地》（套色木刻）等。此次組織創作是新中國成立后革命歷史題材美術創作的一次早期探索，其中的繪畫題材基本反映了中國共產黨領導下革命斗爭的重要節點和總體面貌，適應了新中國成立之初的政治需求。

圖5 黎冰鴻《南昌起義》，油畫，201cm×262cm，1959年，中國國家博物館藏

（二）《人民美術》編輯部“歷史畫座談會”

1950年6月27日，《人民美術》編輯部組織召開“歷史畫座談會”。此次座談會主要探討了如何正確認識和表現革命歷史題材的問題，并提出了關于革命歷史題材美術創作的一系列具有建設性的意見。參加座談會的有徐悲鴻、王式廓、艾中信、董希文、蔣兆和、李樺、馮法祀、吳作人、古元、李宗津等。座談會研究的主要問題有“如何才能正確地反映歷史的真實，以教育群眾；如何尊重歷史資料，如何不拘于事實的復述；如何統一現實理想的矛盾”[1]65等。

會議認為：“輕視歷史題材，以為歷史題材只有紀念意義是錯誤的看法……對于歷史題材的處理，一定要正確地掌握歷史的本質。所謂歷史的本質，是革命的發展過程中某一階段的特殊意義；而這一定階段的特殊意義，又不和整個革命運動發展的歷史孤立。要能表現某一具體事件的真實情況，又要使這一具體事件的描寫顯出前后關聯……有高度思想性的歷史畫，必須幫助觀眾比看材料更深刻地了解歷史而且必須藉此增加必勝的信念與斗爭的熱情。”[1]65

座談會上還提出要注意寫實與理性的統一，“美術家在準備創作歷史畫之前，必須盡可能以正確的政治觀點，仔細深入地研究歷史材料。要從復雜的現象中發掘出具有代表意義的題材，然后才能使作品具備較高的政治價值，要從具體的現象中發現歷史發展的可能性，才能作不違背本質精神的想象。”[1]65座談會上還談到了政治對于認識歷史事實的重要作用：從現象出發，拘于所見的事實會造成只顧現象而忽略事件的政治背景；而從政治概念出發，則可能忽略歷史事實的真相；必須形象地表現歷史的本質，必須正確運用寫實主義的創作方法，統一想象與寫實的關系。

此次座談會意義重大，對于探索中的革命歷史題材美術創作，具有很好的理論指導作用。

（三）全軍第一次美展及相關研討

1957年8月1日，由解放軍總政治部、文化部和中國美協聯合舉辦的“中國人民解放軍建軍三十周年紀念美術展覽會”（即“全軍第一次美展”）在北京勞動人民文化館開幕，展出由400多位美術家創作的各類形式作品420件。這些作品從不同角度展現了中國革命的歷史，反映了人民軍隊的風貌。其中，油畫包括：王式廓《井岡山會師》、艾中信《紅軍過雪山》、董希文《紅軍不怕遠征難》、宗其香《強渡大渡河》、呂斯百《瓦子街戰斗》、侯一民《跨過鴨綠江》、高虹《毛主席在陜北》等；國畫包括：王盛烈《八女投江》（圖1）、李斛《廣州起義》、王緒陽《興安嶺風雪》；木刻有古元《劉志丹與赤衛隊員》（圖2）、吳俊發《方志敏》、關夫生《紅軍過草地》等；雕塑有潘鶴《艱苦歲月》、王官乙《小八路》等。此次展覽雖然主要圍繞軍事題材展開，但表現人民革命軍隊歷史的同時，也就反映出中國革命斗爭的進程，因此可以看作是一次大規模的革命歷史題材美術創作，展覽中很多作品都成為革命歷史題材的代表作。

1958年1月25日，解放軍總政治部與中國美協又召開了“建軍三十周年紀念美術展覽會”座談會，會上對這批美術作品作了討論和評價，并探討了如何在創作中反映中國革命歷史，以及藝術與政治、生活與創作的關系等問題。

（四）江蘇、吉林美術界的歷史題材美術創作問題座談會

1961年3月中旬，美協江蘇分會和南京博物院聯合舉辦關于歷史題材美術創作問題的座談會。出席座談會的有南京美術界的傅抱石、俞劍華、秦宣夫，南京大學胡小石及南京博物院部分人員，與會人員對歷史題材美術作品的表現形式、古為今用等多方面問題展開自由討論。[2]20

1961年4月底，南京部分歷史學家、美術家及博物館和紀念館方面的多位專家再次座談歷史題材美術創作問題。延續上次座談會的話題，對于作品的“思想性、真實性和藝術性”“創作如何深刻反映歷史事件和塑造歷史人物的英雄形象”[2]42等問題進行進一步討論研究。

這兩次座談會上指出了軍事題材創作中存在的問題：認為只有表現打仗才能使作品具有戰役的特點，創作中慣于畫出前方和后方，描畫人物過多；認為只有源源本本交待歷史事件的前因后果，才符合歷史真實。鑒于過去存在的問題，專家們討論提出，歷史題材美術創作不應拘泥于歷史事件的復述或歷史現象的羅列，而應在符合歷史真實的原則下，通過塑造典型情節來實現藝術化的處理，這樣才能更好地把握歷史的本質。與會專家認為，歷史題材美術創作必須遵循繪畫藝術自身的特點，把一切要素都羅列到畫面中反而會掩蓋主題。美術作品要通過塑造典型人物形象，才能更好地在精神上感染人，進而實現其教育功能；必須以歷史唯物主義方法來研究歷史問題，描繪具有主導作用的方面，這體現了歷史題材美術作品的科學性。另外，對服飾、道具等問題作一定的探究、考證，可以使作品更符合歷史的真實。此外，座談會上還討論了如何塑造歷史人物的英雄形象以及如何處理非主流或反面人物等問題。這兩次座談會討論的內容并不局限于革命歷史題材，而是涉及范圍更廣的歷史題材美術創作問題，但對于革命歷史題材同樣具有很好的指導作用。

美協吉林分會也在同一時期召開了關于革命歷史題材美術創作的座談會。座談會上提出，革命歷史題材美術作品既要體現歷史的具體性和真實性，又可以超越或突破歷史具體事件，在創作中進行大膽剪裁；要以革命理想為主導，這是美術創作更高的立足點。另外，與會人員提出，戰爭題材關鍵是要通過戰爭表現勇于斗爭的革命精神和必勝信念，應注重刻畫臨危不懼等的高貴精神品質。戰爭題材美術作品的基調應該是勝利的、高亢的，但同時要注意具體問題具體分析，從實際情況出發，尊重歷史真實，有時也要表現悲壯。[3]43

（五）北京美術界的歷史畫創作問題研究

1961年6月2日至7月1日，中國美協在北京三次召開“革命歷史畫創作座談會”，對一個時期以來的革命歷史題材美術創作進行總結。座談會由蔡若虹主持，與會者主要為在中國革命博物館進行革命歷史題材美術創作的十幾位畫家，包括艾中信、羅工柳、林崗、董希文、靳尚誼、詹建俊、侯一民、鮑加、王恤珠、全山石、秦嶺、蕭峰等。與會者主要結合各自的創作體會，深入討論了以下幾個問題。

一是群眾場面的問題，與會者提出創作中要根據主題和情節的需要，選擇適當的典型化處理手法，將特定歷史時期革命群眾的面貌提煉再現，更集中地凸顯其精神特征。[4]65這就要求：一是要正確處理畫面總體氛圍和細節刻畫的關系。二是要把描寫群眾大場面和塑造典型形象相結合，在塑造宏大場面的同時應注重主題的深刻性和塑造具有概括性的典型形象，避免現象羅列或概念化。座談會上提出了“在共性中見個性”和“在個性中體現共性”[4]65兩種處理手法，既要在總體中凸顯個體的特殊性，又能從個體形象中反映普遍性。三是可以借鑒中外美術名作中的繪畫手法。革命歷史題材美術創作要能夠處理人物眾多、富于情節的畫面，要富于感人的力量，給人留有想象的空間。另外，座談會上還提出，畫家加深對歷史、生活、群眾的理解，有助于提升對大場面的把控能力。

座談會上還談到，革命受挫時期的悲壯題材是可以而且必須表現的。首先，革命的進程不可能一帆風順，悲壯題材可以“突出革命者百折不回的堅強斗志”[4]65，這種英勇不屈的精神同樣可以激勵大眾。所以，在描寫悲壯題材時，應以展現革命者的精神為主旨。其次，悲壯題材還涉及歷史的真實和藝術的真實之關系、審美觀念等問題。核心問題仍是把握人物的精神和靈魂。再次，與會者結合個人創作體會，認為關鍵在于處理的適度和得體，應恰到好處地實現藝術的真實。最后，與會者將刻畫處理悲壯題材的關鍵總結為：“1.立場，對史實的正確理解；2.藝術處理，形式和內容的統一”[4]66。

除此之外，本次座談會還初步探討了如何表現領袖與群眾的關系以及革命歷史題材美術創作中的技巧、材料、風格等問題。

此次座談會總結了一段時間以來的革命歷史題材美術創作實踐中的經驗和出現的具體問題，同時對一些新的方面進行探索，為革命歷史題材美術創作在以后的實踐和發展提供了切實的指導。

與此同時，《美術》雜志相繼發表介紹或評論革命歷史題材美術作品以及相關創作經驗的文章，如侯一民《〈毛主席和安源工人在一起〉一畫的創作經過和一些體會》、王盛烈《創作〈八女投江〉的體會》、潘鶴《〈艱苦歲月〉創作余得》、林崗《創作〈獄中的斗爭〉的幾點體會》、全山石《從挫折中見光明》、靳尚誼《創作〈毛主席在十二月會議上〉的體會》、鮑加《從戰爭大場面中表現時代精神》、鐘涵《關于〈延河邊上〉的創作體會》、何溶《地道戰》、江海華《劉胡蘭像》、孫美蘭《貴在獨創——試評油畫〈毛澤東同志在井岡山上〉》、雷萌《歌頌勝利就是歌頌人民斗爭的力量——介紹革命歷史畫〈延安的火炬〉》等。另外，《美術》還陸續刊發一系列相關優秀作品，甚至在1961年4月的畫頁中，組織發表了中國革命博物館革命歷史題材美術作品的專題，引發了對革命歷史題材美術問題的熱切關注。

為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表20周年，自1962年3月中旬至6月下旬，北京美術界多次舉行分組座談會。在京美術家力群、衛天霖、王臨乙、方成、古元、田世光、劉開渠、葉淺予、米谷、莊言、艾中信、李樺、李可染、李苦禪、李瑞年、吳鏡汀、邵宇、陳沛、陳半丁、陳叔亮、陳依范、郁風、彥涵、胡蠻、趙友萍、趙楓川、秦仲文、張安治、張景祜、常沙娜、黃胄、滑田友、董希文、蔣兆和、蔡若虹等，以及各地來京的美術家張一尊、陳白一、黃肇昌、董義方、周韶華、董其中等合計160余人先后參加了座談會。座談會上討論了美術工作二十年來的發展和美術創作中所存在的問題，涉及問題較廣。其中，針對革命歷史題材的美術創作，與會人員提出了如何才能在創作上做到革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式相統一的問題。認為當前創作中存在重視內容而忽視形式的問題。

1962年5月23日至7月1日，文化部和中國美術家協會在中國美術館聯合舉辦第三屆“全國美術展覽會”，展出繪畫及雕塑作品1 115件。革命歷史題材的美術作品成為美展上一個小高潮，涌現出一批令人矚目的杰作，其中有蔡亮《延安火炬》（1959年）、黎冰鴻《南昌起義》（1959年）（圖 4）、羅工柳《毛澤東在井岡山》（1959年）、詹建俊《狼牙山五壯士》（1959年）、侯一民《劉少奇與安源礦工》（1960年）、艾中信《夜渡黃河》（1961年）（圖5）、靳尚誼《毛澤東在十二月會議上》（1961年）、林崗《獄中斗爭》（1961年）、全山石《英勇不屈》（1961年）等。

1963年7月27日，中央美術學院“油畫研究班和雕塑研究班畢業創作展覽”在京展出。其中，油畫方面展出19位研究班學員的畢業創作，包括：鐘涵《延河邊上》、項而躬《紅色娘子軍》、聞立鵬《英特納雄耐爾就一定要實現》、杜鍵《在激流中前進》、惲圻蒼《洪湖赤衛隊》等。這批作品雖數量不多，但題材多樣、面貌豐富，從多個方面反映了革命斗爭的歷史和社會主義建設的成就。更重要的是，有些作品在藝術形式上有所突破，“初步體現出油畫造型的現代感”[5]8。不少優秀作品被認為既有較高的思想和立意，又有強烈的藝術感染力，既“重視民族化”[6]21的表達，又探索更為多樣的藝術表現手法，開始呈現出一定的個人風格。這批作品在當時產生了很大影響，甚至一些作品在后來成為極具代表性的典范之作，這也標示了革命歷史題材美術創作取得的新發展。展覽期間，《美術》編輯部分別舉行了創作經驗座談會和作品評論座談會，與會者有在京油畫家、雕塑家、理論家及兩個研究班的全體創作學員。創作經座談會上，聞立鵬、項而躬、鐘涵、柳青、孫紀元、田金鐸、杜鍵、俞士崧、伍明萬等介紹了其創作歷程；王朝聞、力群、遲軻、郁風、張松鶴、鐘靈、秦嶺、蘇暉、曾竹韶、馮湘一、趙友萍、謝家聲等除對作品及創作歷程進行評介外，還對在創作中提高思想和認識、作品的藝術化處理及其效果、繼承傳統等問題進行了探討。

四、革命歷史題材美術創作的功能指向

作為新中國美術發展中的一個段落，革命歷史題材美術創作本身突出地代表了新中國美術發展的重要特征。

（一）歷史價值

革命歷史題材美術創作以表現中國革命斗爭進程中和中國共產黨歷史上的重大事件及重要人物為主，是對以中國共產黨為領導核心的中國革命的敘述與歌頌，是對大眾和后代進行愛國主義和革命傳統教育的重要方式。

一方面，革命歷史題材美術創作包含著對于歷史的紀實意義，是圖像化了的革命歷史。通過美術創作者的視角，解讀重大革命歷史題材，用藝術語言再現和重塑歷史。這種歷史形象是對歷史的選擇性還原。革命歷史題材美術作品是藝術家根據史料進行的創作，雖然不等同于歷史的真實，但經歷幾十年變遷，本身作為歷史的資源也有相應的史料價值。一些作品命運的跌宕起伏，更成為新中國美術歷史發展和變革的重要物證。革命歷史題材美術創作中不乏具有重要地位的美術作品，在新中國美術史、中國革命史乃至新中國建設史上都有不可替代的價值。

另一方面，革命歷史題材美術創作包含著紀念和教育的作用，這也是其肩負的使命和現實任務。由于美術作品能更強烈、更集中、更典型地展現歷史，圖繪的革命歷史既有對歷史情景的描繪和對英雄人物的贊頌，更包含著對革命精神的發揚，能很好地履行其宣傳教育功能，實現文藝的教化作用。因其獨特的社會功用，美術創作獲得高度重視也在情理之中。

（二）精神價值

革命歷史題材美術創作的核心即是以藝術的形式表現革命和時代的精神。革命歷史題材美術創作，不是對中國革命歷史上某個人物或歷史事件的描繪或鋪敘，不是作注腳的插圖，而是以某個歷史節點為依托，凸顯精神性的獨立的藝術作品。美術創作通過對現實素材的提煉，通過創作者的審視與思考，并在融入自身情感和想象以后進行了再創造。經過藝術的加工處理，抽象的精神變得具體，精神內容借助形象得到更好地實現。具有高度思想性的革命歷史題材美術作品不僅要表現真實的革命歷程和歷史情節，更要在還原歷史真相之上，讓人能夠體悟歷史的精髓，得到精神的感召。精神價值是革命歷史題材美術創作的主旨追求，是其最主要的美學特征和核心價值所在。

革命歷史題材美術創作是建基于新中國的新事物，創造了新中國美術事業的輝煌。在理論探索與創作實踐并進的過程中，革命歷史題材美術創作獲得持續發展，全國各地眾多畫家都積極投身到這一創作行列，從各自的角度解讀著恢宏壯闊的中國革命歷史。